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      现代艺术的重磅炸弹——军械库展览

        作者:核实中..2011-03-30 10:36:18 来源:网络
        在美国现代艺术的发展史中,“军械库展览”当得起一件划时代的事件。因为这是第一个完整地把现代派艺术介绍给美国人的大型艺术展。由于这个展览的规模大,介绍全面,现代艺术的传播,一下子从“291”这类小画廊的零星介绍变成面对全社会的一次声势浩大的亮相和攻势。这一下果然有效,在这之前,美国人对现代艺术不仅知之甚少,而且只是零零星星地接受,就很容易以为那不过是几个出格艺术家的奇思怪想,根本不拿它当一回事。但“军械库展览”对现代艺术的完整展示,使他们开始意识到,现代艺术原来并不是少数几个人的胡闹,而是有一批人在认真从事的一项事业,一个运动,一个现代社会里正在发生的波及面颇广的事件。美国这个民族够有多么好事,好奇,好胜呢,对此岂有不去追究探询的?军械库展览让他们立刻在现代派艺术前站住了,凝眸细看,出神思考,甚至争执吵架。这样一来,现代派艺术便进入了美国人的视野,成了大众的话题,传统势力的难题。到了这一步,现代艺术在美国算是挣到一个叫人注意的位置。 

          军械库展览最初的起因还是从“八人画派”那条线索上来的。前面说过,美国在野艺术家通过自己办展览意识到,想要扩大影响,争取社会认同的最佳方式就是办展览,而且越大越好。而前几年办的“八人画展”、“独立艺术家展览”规模都还不大,影响也还不广,学院派的势力在美国的艺术市场、舆论界、以及一般人的观念里还占着统治地位。革新派还应该继续聚集力量对传统势力展开攻势。而就当时美国艺术中的革新派而言,亨利的现实主义和斯蒂格拉斯提倡的现代派虽已形成两支较为稳定的基本力量,但他们走的路子不一样,所以各搞各的画展,除去少数人在亨利和斯蒂格拉斯两处走动,这两个圈子里的人基本上不来往。亨利他们1910年办的“独立艺术家展览”,291圈里的画家没一个人参加。而斯蒂格拉斯办的展览,亨利他们也不去。这个局面使革新分子们认为,最好能把美国艺术界的新兴力量结合起来,办一个更大的全面展示新艺术的展览。 

          这个展览挑头的组织者是“八人画派”中的戴维斯,他和他的朋友们为了组织这个展览成立了一个由二十五人组成的“美国画家和雕塑家协会”。他们最初只考虑展出美国的新艺术,附带展出一些欧洲现代作品。但随了组织工作的深入进行,戴维斯率先认识到,美国革新派的力量还相当零碎,出色的作品其实并不多,多数还是传统手法的东西,美国艺术家们显然还革新乏术,而欧洲现代艺术无论从质和量上都远远超出美国。如果打算让全社会了解艺术上的现代派,那么应该首先介绍欧洲艺术,美国提倡革新的艺术势力应该借助欧洲的新艺术来为现代艺术在美国造声势。因此他决定改变展览方针,把这个展览变成着重介绍欧洲现代艺术的大型艺术展。戴维斯这样做非常有眼光,他突破了当时由于亨利提倡画美国而形成的一种对欧洲的排斥心态,这心态在特定的历史情形里是积极的,但是,如果不根据实际来做调整,也会变成消极因素。显然,当时美国的革新力量如果仅靠自己有限的写实功底来发展新艺术,是很难有建设性的。在这样一个转折时期,欧洲必须再次被认真地研究,被虚心地学习。 

          这个想法好,但做起来挺不容易,因为当时欧洲现代艺术是处在生长期的新事物,它还没有象现在这样已经被研究得定义清晰,头头是道,叫谁来办展览都不是一件难事。那时现代艺术还是一幅轮廓不清晰的画面,象斯蒂格拉斯在291做的那样,小规模的对单个的艺术家进行介绍,还比较容易:但是戴维斯和他的同志们想办的是大展览,是要向美国观众把欧洲现代艺术的发展脉络,风格走向全盘交代清楚,这就是一个挑战了。 

          为此,戴维斯特别派人到欧洲去实地考察,了解欧洲诸国给现代艺术办展览的经验。当时,德国在1912年办了一个现代艺术国际展,从这个展览中美国人向他们学得了如何对欧洲现代派艺术作风格上的划分。得了主意之后,戴维斯自己亲自到欧洲去挑选参展的作品,从画商或艺术家本人那里直接借了展品,带回美国。然后就在美国张罗租借场地、安排展品等诸多事宜。展览的事务工作琐琐碎碎,相当罗嗦烦难,据说在展览开幕前最后一分钟还有人送作品来。戴维斯他们工作了有一年的时间,终于让这个展览在1913年2月17日在纽约二十五大道的一个曾是堆放军械的仓库里隆重开幕。展览的正式名称为“国际现代艺术展”,但后来一直被人称为“军械库展览”。 

          “军械库展览”一共展出了1600多件作品,其中欧洲艺术家的作品占三分之一,其余为美国艺术家的作品。欧洲作品虽不及美国的多,却是这个展览的主角。组织者把当时欧洲现代派代表风格的作品几乎都收罗来了,只除去意大利的未来派。那也并不是因为组织者的疏忽,而是未来派们为了表示自己完全反叛的姿态而拒绝参加任何形式的展览。此外,德国表现主义绘画展出的作品不多,因为组织者认为德国表现主义和法国野兽派是相近的风格,所以不必重复了——这算是一点不足。无论如何,这个展览在当时对欧洲现代派介绍的详尽丰富,不仅对美国是第一次,对欧洲而言也是第一次。 

          为了让观众了解现代艺术不是一个突兀的怪物,戴维斯他们对欧洲作品作了这样的安排:先从法国新古典主义画家安格尔(Jean-Auguste-Dominique Ingres,1781-1876)开始介绍,然后是浪漫主义,印象派,后期印象派,野兽派,立体派,直至杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)、比卡比亚(Francis Picabia,1879-1953)这些有达达倾向的欧洲最新潮流的画家们。这样的布局比较能让人看出欧洲艺术从古典到现代逐渐演进的脉络,让只习惯传统艺术的观众一步步地进入现代艺术。 

          “军械库展览”中的美国作品虽然在数量上有三分之二,但远不如欧洲作品引起轰动,其中大部分还是传统手法的作品,现代风格的作品不仅少,而且多数只是对欧洲新风格皮相的模仿。在阵容强大的欧洲现代艺术的对比下,美国人马上看到了自己的不足。这个局面虽然可能会让美国人对自己的艺术感到有些泄气,但有头脑的人却说:我们看到,虽然美国艺术至少比欧洲要落后二十五年,但这并非不是一件好事,因为这可以让我们去掉一些夜郎自大的态度。戴维斯在展览的前言中也说:“在这里展出的外国绘画和雕塑,是一种不容忽视的力量。我们美国艺术家必须认清,我们的绘画和雕塑是否应该回避大洋那边的力量?我认为,害怕不同和不熟悉的东西,就是害怕生活,害怕生活就是害怕真理。” 

          这些话都说得很好。而且我们忍不住要为美国感到庆幸,因为我们看到在这短短的十多年中,美国艺术家反省调整得很快。他们知道自己面临了许多问题,他们需要提高自己,需要摆脱欧洲,但亦需要学习欧洲。这些诸多因素的交叉混杂,很容易让人执一端而不及其余,把一个正面的努力变成一个反面的阻力。但美国人中总不乏头脑清醒的,会迅速站出来提出意见,而且他们的艺术较少受到其他社会力量的控制和干扰,所以他们常常能及时地把一种快要超过适当界线的倾向扭转回来。比如军械库展览就把亨利他们排斥欧洲的倾向扭转了,使美国艺术家意识到他们必须再次学习欧洲,尽量掌握这种全新形式的艺术,这是当务之急,其他的问题以后再说。这距离“八人画展”才不过五年时间。美国人能这样及时地看出问题,及时地调整,这也许就是美国民族有活力、进步快的主要原因。 

          当然,和其他任何地方一样,一个全新事物的登台是会遭到抵抗的。军械库展览一出台,就引起了美国保守势力的反对,他们简直就是气急败坏,从刻薄嘲讽到正颜厉色,无所不用其极,反对的声浪一时甚嚣尘上。有些正人君子甚至正告纽约市政府应该立刻封了这个展览,以树风气之正。纽约人多爱瞧热闹啊,本来他们对艺术倒未必留心,但听见这样攻讦争吵,他们来了情绪,都拥到军械库去看个究竟,全纽约城都轰动了。展览大厅里整天挤满了人,这些形式奇怪的新艺术让纽约人谈论争吵,猜测臆想,奔走相告。这下子,现代艺术成了全民的话题。 

          在展览中引起争论最多的是立体主义。法国画家杜尚那幅用立体主义的分解手法画成的《下楼的裸女》(图37)成为观众注意的焦点,人人云集于前,挖心搜胆地猜测哪里是裸女的形象,因为杜尚把裸女画成了一把木制的扇面似的东西。《美国艺术新闻》杂志甚至立了一个十美元的奖,悬赏人们对这张画的最佳“破译”结果。最后中奖的是一首打油诗,道是:“寻觅裸女,白费心机。颠来倒去,不得其形。谎称裸女,实则男身。”这趣事虽然反映出当时美国人对现代派艺术的理解水平,却也让我们实实在在看到,现代艺术的确成了一个话题,被带进了寻常百姓家,带入了美国人的饭桌上,枕头边。艺术的普及少不了这样的群众基础。美国人以他们天生的世俗气质和务实精神,很快地让现代艺术这种高深的东西进入大众的视域,就这一点说军械库展览的确是划时代的。 

          当时连美国前总统罗斯福(Theodore Roosevelt,1901-1908年任美国总统)也惊动了,于是亲临参观。这个官场中人,倒一点不偏狭,也不来对艺术耍自己的权威,他甚至比一般的批评家还要宽容些。他看了展览后在报上写文章说,他觉得这些现代派作品不俗,而且,所有革新的东西未免要做得过火,也是常情常理。 

          展览在纽约落幕后,这些作品又被送芝加哥、波士顿巡回展出,在这两个城市,现代艺术也造成了极轰动的效果。 

        出于好奇,现在我们不妨来看看当时美国保守势力对现代派艺术都说了些什么?艺术角度上的攻讦其实并不让我们吃惊,比如说,传统画家认为野兽派纯红纯绿的大胆涂抹是粗俗,立体派对造型的错位倒置是“发了神经”。对习惯了规规矩矩照了实物作画的人而言,野兽派或立体派的造型特点,初看之下,的确相当“吓人”,习惯这些新的艺术语言需要时间,所以倒不要怪以写实为手段的传统画家们埋怨。我们有兴趣的是另一类攻击,那种“上纲上线”的攻击。比如有一位批评家看了现代艺术对人警告说:这些东西对我们肯定有害,因为这种艺术不能成教化、助人伦,只会教人各行其是,无法无天,这是无政府主义的危险倾向。还有人更加耸人听闻,警告发得更为具体:小心,这种艺术是会引起社会主义革命的。当来年第一次世界大战在欧洲爆发,这些人更坐实了自己的道理,说,“瞧瞧,就是这种无法无天的现代文化艺术造成的后果!”艺术而能引起战争,危及社会体制,这种看问题的角度,原来中外皆有。 

          军械库展览之后,我们虽然不能说现代艺术在美国已经建立起来了,但它的的确确造成了与传统的一次断裂。在这之前,美国艺术家虽然想突破传统艺术的教条,但革新乏术,只能在写实的圈子里打滚,挣扎不出来。现在,欧洲现代艺术的新形式一下子拿到他们跟前,使他们看了茅塞顿开,意识到在现代社会艺术可以走一条全新的路子。当然,从这点认识到最终真正掌握现代派技巧,还有很长的路要走,但他们从此可以上路了。这样,事情就有盼头了。 

          军械库展览之后,最快见效的倒是在实用装饰和工业设计等领域,因为现代艺术的造型语言就是为了吻合现代生产生活方式而设计的。一时,美国大到飞机造型,小至花布纹样,都从现代艺术简约的造型受到启发,出现了迥然不同的新样式。 

          军械库展览对美国艺术局面的另一个重要改变是,刺激了美国艺术市场对现代艺术的收藏。在军械库展览前,美国画商所能接受的最前卫的欧洲艺术只到印象派为止,在这个展览之后,他们一下子把收藏作品的年代提到当前,立刻就开始动手收购当代欧洲艺术家的作品。军械库展览中有132张欧洲现代作品被美国人买走,纽约大都会博物馆这一次肯掏出6700美元从展览中买下了第一张塞尚的画。一些专门经营现代艺术的画廊很快在纽约出现(291再也不是一枝独秀了)。现代艺术进入市场对发展现代艺术有着举足轻重的作用,因为任何东西的流通都不如商品流通来得快。美国画商们让现代艺术进入了最快的传播渠道,画廊成为展览新艺术的窗口。有了他们,美国人随时随地就可以很方便地看到世界上最新的艺术。而且有些艺术经纪人自己就是艺术家或评论家,他们除去做生意,也注重研究和解释现代作品,常常对自己展出的作品配有详细的说明,有的还把现代艺术家请到画廊办讲座,亲自向观众解释现代艺术。这些做法推动了现代艺术在美国的普及。 

          在艺术实践上,新风格的建立要慢很多。从1913年的军械库展览到1920年左右,美国的现代艺术还只能算是起步,对欧洲的模仿学习成为主导。美国人在这一方面做得不坏,基本上是有什么学什么。欧洲出现的任何一个艺术流派在美国都有相应的追随者。韦伯学毕加索就学得够象;有一位在意大利住过的美国画家斯太拉(Joseph Stella,1877-1946)能画出最纯粹的未来主义技法的画;哈特莱和德国“青骑士”那批表现主义艺术家们打成一片;有一位叫马雷(Man Ray,1890-1977)的美国艺术家,和法国达达艺术家杜尚成天混在一起,做出了好些很道地的达达味的作品。 

          这种学习过程并没有什么可以指责的,这是掌握新东西必经的阶段。尽管有美国人现在很牛气地说:“没有欧洲现代艺术的影响,我们也会创造出现代艺术来。”这话也只能姑妄听之。我们当然相信,没有任何事物是一成不变的,艺术在美国随了时代的发展也会变,但是,如果没有欧洲人先行的榜样,美国人会如此快地进入现代审美的领域依然是大可怀疑的事情。欧洲艺术家在现代艺术上提供的新形式,在创作手法和思想上都迅速启发了美国艺术家,解放了他们的心、眼和手。所以,“民族自尊心”之类的念头并不总是一种好东西。人需要放下自我,一个民族也需要放下自我,尊重事情的自身规律。因为任何人意、心情都不能代替事理,如果“强事所难”,结果常常会“事与愿违”。 

          为了把这个局面看得更加清楚,我们不妨在这里举个例子。 

          那时有两个在欧洲的美国画家,一个叫罗赛里(Morgan Russell,1886-1953),另一个叫马可东纳锐特(Stanton Macdonald-Wright,1890-1973)。两人很有雄心,想在众多欧洲现代艺术家中脱颍而出,画出更加先进的现代艺术来,让美国人在艺术界“放一颗卫星”。他们选择的突破口是抽象画。抽象绘画当时差不多是现代艺术中的最高“段数”,能画抽象画就不容易,能画出“大有深意”的抽象画就更不容易了,这两个美国画家做的正是这“尖端课题”。他们于1912-1913年画出了一路纯色彩的抽象绘画,起名叫“色彩交响主义”,希望因此形成一个画派。当时欧洲艺坛上的情形大概和我们中国的文革差不多——随便是谁就可以成立个“战斗队”,拉起一个组织,标榜一种主义,自立门户。罗赛里和马可东纳锐特一定就是这一路喜欢自立门户的人。画了几张抽象画,就打出旗号说:这是另一路的,跟你们任何一个欧洲画家的都不同,叫“色彩交响主义”。他们另立山头的理由是:立体主义虽然在结构上有所创新,但是在色彩上太不讲究,那么,可不可以画一种既有好结构,又有好色彩的画呢?于是他们全力在色彩上下功夫。他们认定,色彩可以提供给艺术家需要的一切——结构,空间,韵律,情感,换句话说,有了色彩就有了一切,形象,线条,体积统统都可以不要。所以他们的画是一种只有色块的画面,他们所有精力都放在如何排列色彩的课题。 

          罗赛里过去是学雕塑的,他非常醉心于米开朗基罗雕塑中由肌肉体现出来的那种贯串全身的运动,于是他把从雕塑上得来的扭动与旋转当作他色彩抽象画的基本结构,把色块排来排去,在画面上排列成螺旋形状,期待达到一种有张力的甚至是运动的效果(图38)。当然,这个研究对色彩的排列法是增加了新因素的,不过,把艺术弄成了这种“科研”性质,好象也不大对头。而且,这类纯色彩的试验,当时也有别的欧洲画家开始做,做得比他们更象弄艺术。如一直住在巴黎的捷克画家库宾卡(Frantisek Kupka,1871-1957),俄国画家康定斯基,法国画家德劳内(Robert Delaunay,1885-1941),他们都画出了非常出色的纯色彩抽象画,不仅弥补立体主义在色彩上的不足,而且还赋予画面在色彩之外的东西。象康定斯基强调“艺术的精神性”,象德劳内强调“画中有诗”。其中德劳内的色彩抽象创作最有成就,他的抽象画有韵律,有诗意(图39),形成一路风格,被称为“奥弗斯主义”,其名气和影响远在罗赛里他们的“色彩交响主义”之上。而罗赛里他们在巴黎是见到过德劳内的色彩抽象画的,但他们自己强调说,他们的路子不同于德劳内的画,德劳内的画不具有他们画中凝重的体积感和运动的张力,因此他们的画比德劳内的要深刻。这话或许并不错,但是,德劳内画的影响力却比他们的“色彩交响主义”要大的多。他们的“色彩交响主义”作品在1913年和1914年分别在巴黎、慕尼黑和纽约都展出过,却并没有象野兽主义或立体主义那样造成影响——成为人人跟随效仿的榜样。只在两三年里,它就销声匿迹,从此不再露面。 



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