新古典主义与启蒙主义美学思想的异同（作者：曾繁仁）

新古典主义美学思想与启蒙主义美学思想同属西方古典美的范围，但又处于西方古典美的不同发展阶段。对于它们之间的异同只有在这二点的前提下才能较准确地把握。

首先我们来看一下它们的相同之处。它们之间最主要的相同之处就是新古典主义美学思想与启蒙主义美学思想都属于西方古典美的范围，最基本的美学特征都是和谐。在这里，对西方古典美的确定及其基本特征“和谐”的把握，我们借用了黑格尔在《美学》中的论述。但在时间的确认上不同于黑格尔。黑格尔认为古典美仅限于古希腊罗马时期，从中世纪就开始了近代的以崇高为特征的美。我们则认为，西方古典美一直延续到19世纪资本主义初期。而其理论上的最高总结就是黑格尔。黑格尔完善了著名的“美在自由”说和“有机整体”说，成为西方古典美理论的集大成者。关于这一点的最重要的论据就是“和谐”对于新古典主义与启蒙主义来说都是其关于“美”的基本内涵。布瓦洛在《诗的艺术》中以“和谐”为基本出发点，对诗歌的语言与结构都提出了明确的要求。如，“精选和谐的字眼”、“把不同的各个部门构成统一和完整”等等。文克尔曼则在《古代艺术史》中指出：“而美正是由和谐、单纯和统一这些特征形成的”（1）。狄德罗的“美在关系”说将美分为“实在美”与“相对美”两种。前者是指事物本身的美，即各个部分之间的对称、秩序和安排等，仍为形式方面的和谐。“相对美”指事物之间的关系，包含有社会内容。莱辛所说的，绘画的理想是“美”，此处所说的“美”也指形式美。

从理论本身来看，新古典主义与启蒙主义美学思想都崇尚抽象的理性，即普遍的人性。当然，它们所说的理性的内涵及对其崇尚的程度还是不同的。法国新古典主义崇尚理性，主张理性第一。这是大家都清楚的。而启蒙主义美学思想也是崇尚理性的。法国启蒙主义美学家在狄德罗著名的《关于演员的是非谈》中就反对靠敏感演戏而主张靠思维(即理智)演戏。他说：“演员的眼泪是从他的脑内流出来的，敏感者的眼泪是从他的心里倒流上去的。”文克尔曼也把造形艺术称作“通过理智创造的有灵感的自然”（2）。

从文艺的功用看，新古典主义与启蒙主义美学思想都主张道德的教化作用。新古典主义美学家布瓦洛在《诗的艺术》中说：“一个有德的作家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦而绝不腐蚀人心；他的热情绝不会引起饮火的灾殃。因此你要爱道德，使灵魂得到修养。”启蒙主义美学家狄德罗则在《论戏剧艺术》中说：“倘使一切摹仿艺术树立一个共同的目标，倘使有一天它们帮助法律引导我们爱道德恨罪恶，人们将会得到多大的好处！”这说明，这两个时期对美的独特的情感领域及其与真、善的区别尚未完全把握。

从艺术形象的创造看，这两个时期的理论主张基本上都是类型说。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“好好地认识城市，好好地研究宫廷，两者都是同样地经常充满模型。”他进一步阐述道，写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老中青不同的定性。狄德罗在《关于演员的是非谈》中提出的“理想典范”的概念，就从角色创造的角度提出了形象创造的“类型化”问题。所谓“理想典范”就是演员根据某些人的特点所创造的一个“范本”，以后每次演出都遵照这个“范本”。他说，“哈巴贡和达尔杜弗是照世上所有的杜瓦纳尔和格利塞耳创造的；这里有他们最一般和最显著的特征，然而不是任何人的准确的画像；所以也就没有一个人把戏里的人物看成自己。”可见，哈巴贡和达尔杜弗就是按照吝啬鬼和伪君子的类型创造的。这里所说的“理想典范”显然并不等于后来美学史上所说的“典型”，而是“类型”。

其次，我们来看一下这两个时期的相异之处。

新古典主义美学与启蒙主义美学作为古典型的美，有着共同的美学理想——和谐，但在此前提下，在同为和谐美的具体内涵上还是有差异的。

这两个时期的和谐美反映了不同的社会内容。新古典主义美学与启蒙主义美学尽管其基本特征都是和谐，但由于处于不同的历史时期，所以其所包含的社会内容就不相同。新古典主义在某种程度上是当时法国封建的君主专制政体的产物。这种美学思潮中所包含的“和谐”是一种封建专制主义所能允许的、并在其控制之下的“和谐”。布瓦洛在谈到文艺作品的题材要做到高雅避免鄙俗之风时说：“但是，最后，朝廷上感觉到这股歪风，它憎恶着诗坛上这种荒唐的放纵，辨认出直率自然不同于徘优俗滥，让‘梯风’一类作品到外省去受称赞。”这就充分反映了当时的封建的文化专制主义。而其在题材、体裁、风格与语言上的某种高度的规范化的要求及由此形成的某种特殊的“和谐”，的确是集中地反映了封建君主政体之下大一统的政治要求。该时期所发生的一个重大事件即1636年对高乃依《熙德》一剧的争论就是封建的文化专制主义的集中表现。当时文坛上正统派攻击《熙德》的主要论点是：不能严守“三一律”；该剧快乐的收场破坏了悲剧传统；内容庞杂，不符合整一性的要求；将史诗的题材用于悲剧是不合式的；主题不符合道德的要求等等。后经法兰西学院裁决，写出了否定性的《对熙德的感想》一文，迫使高乃依沉默了几年并改变创作倾向。

启蒙主义美学是资产阶级思想教育运动的产物。这种美学思潮中所包含的“和谐”是资产阶级思想文化运动所要求的“和谐”。文克尔曼明确地提出了美的根源在自由的论断。他在《古代艺术史》中指出：“就希腊的政治体制和机构来说，古希腊艺术的卓越成就的最主要的原因在于自由。”（3）

同时，新古典主义与启蒙主义还处于古典美的不同发展阶段。这里就出现了一个如何划分美的不同发展阶段的问题。我们认为，美的问题属于情感领域，涉及到主体与客体、感性与理性等各个方面，是主体与客体、感性与理性在特定关系中出现的一种情感状态。作为古典美，主体与客体、感性与理性之间基本上处于一种和谐协调的状态之中。但在和谐协调的前提下，主体与客体、感性与理性之间还有着不同的关系。这种不同的关系就形成了古典美发展的不同阶段。具体地来说，新古典主义美学是主体与客体、感性与理性机械地统一于理性的阶段。而启蒙主义美学则是探索主体与客体、感性与理性通过内在矛盾实现自由统一的阶段。我们可从这两个时期不同的代表人物的理论观点来论证以上看法。布瓦洛是新古典主义最主要的理论代表，他的美学论著《诗的艺术》是新古典主义美学的法典。俄国著名诗人普希金曾说：“布瓦洛为古典主义诗歌写作了一部‘可兰经’。”布瓦洛提出了著名的“理性第一”的观点，认为诗的“一切要受理性的指挥。”文克尔曼在西方美学史上的突出贡献是第一次试图以历史的观点研究古希腊的造型艺术，而其特殊地位则是其处于由新古典主义到启蒙主义美学的过渡之中。一方面，他提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，另方面他又把美的根源归之于自由；一方面他力主一种绘画的形式美，另方面他又将美与表现相对立，揭示了两者的矛盾；一方面他鼓吹静态的美，另方面又揭示了动态的美的发展的历史形态即由无形式的崇高到秀美再到美的摹仿的动态发展过程。这一切都说明文克尔曼是一个过渡性的人物。当然，莱辛也是过渡性的人物。在文克尔曼和莱辛身上两个时期的美学特点都有，但在他们身上到底哪一个时期的美学特点占的比重更大，在美学史上的见解则不相同。我们认为，文克尔曼似乎是新古典主义美学的成分更多。而莱辛则应属于下一个时代的人物，在他的身上启蒙主义的成分更多。著名美学史家鲍桑葵则持相反的看法。他说，“我相信，在美学史中，应该把莱辛放在文克尔曼前面加以论述……。单单他们的生卒年月和他们的著作的发表日期并不具有决定意义”，“莱辛的见解是以前的时代产生出来”（4），“文克尔曼所开创的方向倒和他以后的时代联系着，不是和他以前的时代联系着。”“总之，莱辛代表了一个较早的传统”，“文克尔曼代表了一个相似而不同的新方向”（5）。我们认为，鲍桑葵不能完全以美学家的活动时代作为其所处美学阶段的唯一根据的观点是可取的，但他对文尔克曼与莱辛所处美学阶段的结论我们则不能同意。让我们在下面再进一步论述莱辛作为启蒙主义关系代表的理由。在此之前先应谈一下狄德多。狄德多是法国启蒙主义美学的代表。其主要贡献有四个方面。一是提出了著名的“美在关系说”；二是首次论述了一种新的戏剧形式——严肃喜剧(悲喜剧)；三是论述了带有浪漫主义文学色彩的原始主义；四是在表演艺术中论述了表现与体验的冲突而倾向于基于理性的表现。至于莱辛则是德国启蒙主义美学的代表。其主要贡献是通过诗画的区别论述了新古典主义与启蒙主义两种美学理想的对立。又通过诗画的统一将两种美学理想加以统一，即将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，他还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

现在，我们再更深一层的论述一下新古典主义与启蒙主义在美学理想上的具体差异。这两个时期尽管在“和谐”这一基本的美学理想上是一致的，但仍有具体的差异。第一，在美的形态上。新古典主义是一种静的美学形态，强调一种物质的、叙述体的、平面的、静止的美。布瓦洛在《诗的艺术》中就反对动态的激情表现，而崇尚叙述。他说，“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”而启蒙主义则是一种动的美学形态，强调一种精神的、动态的美。莱辛就明确提出绘画的理想在美，而诗歌的理想在行动。所谓“绘画的理想”即代表新古典主义的美学理想，是一种物质的静态的美学理想。而“诗歌的理想”则代表启蒙主义的美学理想，是一种精神的、动态的美学理想。第二，在美的基本原则上。新古典主义的美的基本原则是美在理性。而所谓“理性”即是符合人性原则的一种先天的规范。于是，新古典主义的理论家们在对亚理斯多德的《诗学》加以曲解的基础上提出了著名的“三一律”，即所谓时间、地点和情节一律。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。这就有了更为丰富的内涵，不仅有“实在美”即物体自身的关系，而且有“相对美”即此物与它物之间的关系、物体与社会之间的关系。“相对美”中包含着矛盾与行动，当然最后还是要实现和谐与协调。第三，在美的典范上。对于新古典主义来说，美的典范在古代，而且主要是古罗马。文克尔曼也把自己的美的典范放到古代，但主要是指古希腊。这是他同纯粹的新古典主义理论家的相异之处。新古典主义的理论代表布瓦洛在《诗的艺术》中说道，“古典就是自然，摹仿古典就是运用人类心智所曾找到的最好的手段，去把自然表现得完美。”文克尔曼认为，“拉斐尔之所以达到这种伟大，正因为他摹仿了古代艺术家。”启蒙主义美学家虽也推崇古代，但却更多地面向现实。他们要求文艺家更多地反映现实生活，特别是第三等级的生活、利益与要求。狄德罗就提出了著名的“试住到乡下去，住到茅棚里去”的口号。莱辛也要求文艺家描写“我们周围人的不幸”。第四，在审美趣味上。新古典主义适合贵族阶级的要求，在审美趣味上崇尚一种典雅性。由此出发，在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。在体裁上推崇单一的悲剧、喜剧和史诗，特别是悲剧。在风格上推崇一种华丽的高贵。启蒙主义美学为了适应新兴资产阶级的要求，在审美趣味上崇尚一种通俗性。题材上要求反映市民生活。体裁上主张悲喜剧的融合，创造了严肃喜剧或市民悲剧，强调悲剧性与喜剧性的混杂，所谓“俗气的滑稽和最庄重的严肃巨大结合”。在风格上推崇语言的通俗易懂。第五，在美的具体涵义上。新古典主义的美是一种形式的美，基本上局限于物质本身的对称、和谐、匀称、秩序。而启蒙主义的美虽也包含形式美，但已有社会内容。狄德罗关于高乃依《荷拉斯》一剧中“他就死”这句话的分析，莱辛关于“非图画性的美”的论述，实际上都涉及到社会美的问题。第六，在真善美的关系上。新古典主义虽然主张真、善、美的统一，但不能划清美与真、善之间的界线。他们将美与真、善混用，特别将美与真混同。布瓦洛在《论诗艺》中说，“只有真才美，只有真才可爱：真应该到处统治，寓言也非例外”。真即科学、真理。因此将美与真混同，必将抹杀美的情感特征，忽视艺术创作中的想象。启蒙主义则开始将美与真、善相区别。特别是狄德罗的名言，在真与善“两种品质之上加上一些难得而出色的情状，真就显得美，善也显得美。”狄德罗这里所说的“情状”的含义是什么呢?有三种理解。一种将“情状”理解为社会环境，这实际上就是“善”。另一种将“情状”理解成“形式”，这实际上是“真”。再一种将“情状”理解为“关系”，这更符合狄德罗的原意，即指一种特殊的关系。虽仍模糊，但已开始探寻“美”的特征，将美与真、善加以认真的区别。



注释：

（1）《世界艺术与美学》第2辑，文化艺术出版社，1983年版，第363页。

（2）《世界艺术与美学》第1辑，文化艺术出版社，1983年版，第207页。

（3）转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，第304页。

（4）（5），[英]鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1985年版，第281，282页。

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