摘要: 象征是一种艺术或修辞手段, 又是一种重要的人类思维方式, 以具体可感形象指代某种内涵更加抽象或广泛的事物或概念, 并因为这种意义的超越性指向而与宗教追求相契合。象征主义是中世纪基督教美学的一大特征, 分别表现为《 圣经》语义象征、自然的象征、艺术的象征和宗教仪式的象征等形式。
关键词: 象征主义; 中世纪基督教; 美学
据考，“象征”一词的古希腊文( sumbolou) 原义“指 一块书板的两半, 人们各取半块, 作为好客的信物。后来它被用来指那些参与秘密活动的人相互秘密认识的一种标志、秘语和仪式。”[1]这一古老的习俗揭示出的是一种基本的人类思维方式: 以一种具体可见、意义明确的事物指代另一种抽象的、内涵更为丰富的事物或概念。此即后世所谓“ 象征思维”, 它包含着“ 形象”及其所负载的超越其本身的“ 意义”两大要素。由于其形象性特征, 象征必然与美学和艺术结下不解之缘, 以至于人们常常习惯于把它狭义化地理解为一种艺术创作方法, 一种修辞手段。然而事实上, 象征作为一种思维方式是广泛存在的, 其心理学发生机制恰如赫伊津哈的分析:“ 由于缺乏经验方法, 甚至也不注重观察与分析, 要求证明事物的内在联系就只能借助抽象的推理……就因果方面来看, 象征主义的出现就象一次思想的短路, 它不是沿着隐逸迂回之路寻求两事物之间的因果关系, 而是跳跃式地, 不问因果, 但求其意义和最终的联系。”[2]由此可见, 象征思维的盛世必然是人类尚未充分发现自身理性能力的前现代时代。西方文化史上的中世纪就是这样一个充满了象征的时代。众所周知, 中世纪欧洲精神生活、乃至文化和社会生活的主宰性力量是基督教信仰及其教会, 而象征思维与宗教信仰之间存在着天然的契合关系。由于信仰的对象超越于人类经验与理性能力之外,从根本上讲, 任何对信仰对象的指称、描述和表达都必然是以属人的、可见的存在去指代那超验的最高存在, 因而都是象征性的。换言之, 象征思维的“ 跳跃性”也是人类跨越具象与抽象、有限与无限、此岸与彼岸间的鸿沟, 创造出灿烂的宗教文化的重要前提。
流传至今的许多中世纪文献表明: 有关神圣象征意义的论述构成了基督教神学极为重要的内容;以可感形象象征上帝、从可见美中领悟上帝之美善也是中世纪最重要的信仰实践之一。在此意义上,中世纪基督教神学思想, 甚至中世纪人的信仰人生都呈现出强烈的象征性质。本文拟从以下几方面勾勒中世纪基督教神学美学的象征主义图景。
一《、 圣经》语义象征
作为基督教信仰至高无上的权威《, 圣经》无疑担负着传载信仰真谛的任务, 然而它毕竟由文字写成。如何从属人的语词中见出神意, 要解决这个难题, 早期教父们不得不借助于象征思维。
从根本意义上讲, 语言和文字的产生——即给一定的物理性的声音和书写符号赋义, 使之可代表某种事物和概念——本身就是象征思维的产物。同理, 人类在运用语言文字的过程中也往往可以超出它已给定的确切意义, 指向更抽象、更广阔的意义领域, 这种语言现象通常叫做“ 隐喻”[3]。可以说, 隐喻是象征思维诉诸语言的典型表现, 该词的希腊文“由 超越(meta)”“和 传达”(Pherein)两个词根组成, 顾名思义, 就是用一个词来表达它本来表达不了的意义。因此, 隐喻实质上是对语言表述功能的扩展, 是语言对自身确定性的超越, 从而尽可能多的涉及无比广袤深遂的人类思维空间。释经者通过对《 圣经》语句的隐喻性阐释就可以突破字面意义的束缚, 揭示出其中的神圣内涵。最早运用象征- 隐喻法解释《 圣经》的是亚历山大城的两位神学家斐洛( Philo,)和奥利金( Origen, 185/189- 254/255) 。后者认为“ 圣经为圣灵所写, 其意义不仅是一眼可看出的, 也有大多数人都没有注意的。因为这些文字是某种神秘形式与神圣事物的影像。”[4]这段话不仅指出《 圣经》除字面意义之外尚有隐含的属神的意义, 还指出《 圣经》乃是上帝之作, 从而为他的隐喻释经奠定了确凿无疑的根据。据此他把《 圣经》中用于描述上帝的形象化、肉身化的词语理解为一种隐喻, 因为上帝是无形、非物质的。他的观点不断被后人重复、阐发和深化。比如尼斯的格列高利 (Gregory of Nyssa,340- 393)继承了奥利金的索隐释经法作《 创世六天注》, 把上帝六天创世理解为隐喻着“ 灵魂的哲学,说明演化的必然顺序以完善的被造物为最后结果。”[5]并从中阐发出他以人的优越性为中心的宇宙论。
丢尼修(Dionysius Areopagite)的《 神名论》是揭示《 圣经》语义象征的精彩之作。这位伟大的神秘主义者主张严格遵循《 圣经》所启示的词语和概念他称之“为 合宜的象征符号”来谈论上帝, 因为这些词语(即上帝之名)是上帝为了拯救我们而“ 用有限的方法实现无法可测的和无限的东西”[6], 它隐喻着上帝的种种属性, 因而具有了不同于日常意义的“ 超越”意义。他逐一分析这些圣名的象征内涵, 以期追寻上帝的奥秘, 但他同时又认为自己的分析“ 远远没有把握它们的真实含义。”[7]但是透过象征, 人毕竟了解了有关上帝的一些属性, 尽管是模糊的。这是沉浸在神秘主义传统之中的东方教父们对《 圣经》语义象征的基本态度, 直到他们中的最后一位大马士革的约翰(John of Damascus,?- 750), 仍然认为《 圣经》“中 有关于上帝的名辞都是譬况之言”, “因为要我们这些血肉之躯的人类去了解或解说神本体之神圣的……是没有办法的, 除非是用一些在我们自己生活中所有的各种形象、样式和象征, 才可能做到。”所以他将经上说到的上帝“的 眼睛、眼皮和视觉”理解为“ 他监察万有的能力和他的知识”, 将上帝的面容理解为“ 由他所作的事来显明和表现他自己”等。[8]
在西方教会, 象征隐喻释经法遇到了与经院哲学方法相调和的问题。经院哲学的基本方法是亚里士多德主义的, 而这位伟大的哲学家并不在意语言的象征意义, 仅将语言视为一种逻辑学的“ 能力”,这显然与基督教《 圣经》的权威性不一致, 因而自最早译介亚氏著作的阿拉伯哲学家开始就形成了“ 双重真理说”: 哲学之真与启示之真同样重要。托马斯.阿奎那(Thomas Aquinas, 1224/1225- 1274)更是努力调和二者, 他以经院哲学方式继承了隐喻释经
传统, 按照亚里士多德对“ 存在”意义的分析模式,将圣名的日常意义和超越意义之间的关系称“为 类比”: 受造物因分有了上帝的属性而与之一致, 但并非全然相同, 这便是“ 象征的相似”。而在解释《 圣经》中对上帝的形象化描述时, 他的观点与东方教父们如出一辙。[9] 与托马斯齐名的波拿文都拉(Bonaventure, 1221- 1274) 则从维护信仰免受理性威胁的立场出发阐释《 圣经》的隐喻意义。他说, 世界是上帝写下的一本书, 其中包含了上帝的奥秘,但是犯了原罪之后的人已经不能读懂它了, 于是只能透过另一本书——《 圣经》——的隐喻才能恢复人对于上帝的知识。
对《 圣经》的隐喻性解释可以说开了文学象征主义的先河。在其影响下, 中世纪人们倾向于对一切文学作品, 包括维吉尔的《 伊尼德》、第六田园诗等都做出隐喻性解释。此后, 象征主义逐渐成为一种重要的创作和批评方法, “为 象征主义”文学流派的出现提供了必要的理论背景和历史基础。
二、自然的象征
在中世纪基督教美学中, 自然占有重要而特殊的位置。据《 圣经?创世记》, 自然乃是上帝的造物,天地日月、陆地海洋、花草树木、飞禽走兽……无不由上帝一言而成。自然之美的象征意义由此获得了最有效的神学保障: 一方面上帝是一切美好之源,他的造物亦不可能不美( 这一点对于深受柏拉图思想浸润的中世纪神学家们来说几乎是顺理成章的) , 二者之间天然存在着“ 象征的相似”; 另一方面上帝之美也通过自然美的恰切象征对人而言成为可理解的“: 由于创造物的伟大与美, 造物主才得以显现。”[10]
早期教父神学中已有很多关于自然美的论述,如 凯 撒 利 亚 的 巴 塞 尔 ( Basil of Caesarea, 330-377/379) 和亚历山大主教阿萨那修( Athanasius,298- 373) 都曾以艺术创作为比喻, 说明自然是如何能够象征上帝的“: 即使看不见艺术家, 我们也可以在他的作品里见出他的存在。人们谈起雕塑家菲底阿斯时说‘: 通过各部分间的和谐与比例, 他的作品向观赏者展示了艺术家自己, 尽管他并不在其中。’”[11]与这些带有明显的希腊化时期的感性、直观性特征的神学思想家不同, 丢尼修采用了普罗提诺论中世纪基督教美学的象征主义特征 ( Plotinus,204- 270) 的“ 流溢说”, 以纯思辨方式解释自然的象征。自然本无所谓美, 自然之美乃是神性美流溢而来“, 所以, 一切思考者须意识到, 美之外表乃是一种不可见的美好者的象征……物质性的光是非物质的光的满溢的形象。”[12]在西方教会, 神学家们也一再地重申这一观点, 奥古斯丁赞叹世界“是 一首美丽的诗”, 然而它只是神性美的“ 痕迹”或“ 映像”; 在他之后, 圣伯尔纳、圣维克多的于格、托马斯.阿奎那、波拿文都拉对此都有相似的表述。
然而与中世纪生活中如此广泛而普遍地存在着的对自然事物的象征性的神圣赋义相比, 这些神学家们的论述未免太单薄了。信仰首先是一种生活状态, 何况在中世纪, 追寻、崇拜上帝本是最重要的生活内容。对于绝大多数的普通信众而言“, 自然的神学象征”是无穷无尽的, 大到将整个自然视“为上帝写下的一本书”, 小到从一颗胡桃象征基督“: 甜果核代表他的神性, 绿色多汁的外衣代表他的人性胸怀, 木壳内镶嵌着十字架。”[13]每事每物均能令人立即追想它背后的神圣意义, 整个自然简直是一个无比繁复的博喻, 迷人的色彩、芳香、音响和形状都成为一种烘托, 令人冥想那比它们更美的最高之美。应该说, 这种对自然的神圣象征意义的泛化正是波德莱尔等人“ 象征主义”文学主张的先声。那首一向被视为象征主义奠基之作的《 感应》“: 自然是一座神殿, 那里有活的柱子, 不时发出一些含糊不清的语音, 行人经过该处, 穿过象征的森林, 森林露出亲切的眼光对人注视??????”在信仰缺失的语境下的确显得玄奥难解, 但若在中世纪基督教美学中, 却是最生动的生活写照。
三、艺术形象的象征
如前所述, 尽管作为一种思维方式, 象征的领域非常广泛, 但我们必须承认, 离之最近的始终是艺术。处在古希腊和文艺复兴这两个辉煌的艺术盛世之间, 中世纪艺术从整体上要逊色得多。因为在信仰否定感性此世, 追求超越境界的要求下, 中世纪的艺术可以说除了象征上帝之外别无它求。然而正是这一点成就了中世纪艺术最主要的成就和特色, 在东方教会以拜占庭艺术为典型代表, 在西方则以哥特式艺术最为著名。
476 年西罗马帝国灭亡后, 以拜占庭为首都的东罗马帝国直到 1453 年才为奥斯曼土耳其人所灭。相对于战乱频仍的西欧, 拜占庭在整个中世纪都是强大而统一的。它不仅保存了希腊文明遗产,而且还将它和东方的古埃及文明、希伯来文明和阿拉伯文明一道溶入基督教文化, 形成了独特的神学传统和艺术风格。从希腊教父和伪丢尼修那里传承而来的拜占庭神学具有浓重的神秘主义色彩, 而在艺术表现形式方面, 拜占庭人又不可避免地受到东方民族的影响, 善于从抽象的形式、绚丽的色彩和昂贵的材料中获得快感, 因而拜占庭艺术呈现出一种被称作“ 神秘唯物主义”[14]的风格, 这首先表现它的教堂建筑艺术之中。典型的拜占庭教堂建筑是长方形布局的巴西利卡会堂(Basilica)[15]与中心布局的拱顶教堂的完美结合, 代表作是查斯丁尼御令于532- 537 年建造的君士坦丁堡圣索菲亚大教堂。从外观上看, 巨大的中心圆顶和后来加上去的四角高尖塔显得十分宏伟、挺拨, 令人油然而生宗教与城市合一的神圣感; 教堂的内部不仅具有早期巴西利卡那样引导人产生神圣感的纵深式建筑节奏, 而且装饰得美轮美奂, 极尽奢华。以物质材料的丰美富丽达到体验的象征是拜占庭教堂最主要的特色。它“ 几乎是对基督教世界观的一种讽喻……礼拜者首先通过有拱顶走道的庭院, 然后走过门廊……最后才进入教堂中雕栋林立的本堂, 这里明显的纵向节奏把人们的目光和思路导向祭坛……祭坛后面是象征着永恒的穹隆的后殿它通常镶嵌以金银饰物,烘托出一种永恒的气氛, 作为这一场面的背景, 天国般的、消融在空间里的闪光, 突出了救世主基督
仁慈的神德。”[16]
与建筑相比, 拜占庭绘画的遭遇要坎坷得多。在帝国早期, 拜占庭艺术家们自觉继承了希腊形象艺术传统并使之基督教化——即: 从各个方面加强其宗教象征功能。首先, 绘画题材被限于基督及圣徒形象和事迹; 其次, 形象本身的美感不再重要, 艺术家所关注的是如何表现出形象背后的永恒本质。所以所绘形象永远处于静止状态, 以便于人们对之凝神静观、沉思默想; 人物的形体亦被变形, 以减弱其感性特征, 体积感和透视感都消失了; 背景统统涂以金色, 替代具有层次感的三维空间, 强调非现实、非经验性。总之, 在圣像画中, 形象被最大程度地抽去了感性美特征, 成为神圣象征的符号。所以大马士革的约翰不无自豪地说, 假若一个异教徒想看看基督教的信仰“, 领他去教堂, 让他坐在圣像面前“”, 通过可见的影像, 我们的心灵会随着灵魂的升华而追寻那不可见的伟大神祗。”[17]纵然如此, 圣像作品仍然遭到了怀疑和摧毁,这就是八到九世纪发生在拜占庭教会内的“ 圣像之争”。这场百年论战自有其政治原因(如教权与皇权之争), 但争论的焦点显然是一个美学问题: 可否在宗教仪式中使用、崇拜圣像, 其实质即是否承认视觉艺术形象的宗教象征功能问题。反偶像崇拜者援引《 旧约.申命记》中上帝对摩西的诫命“: 不可为自己雕刻偶像, 也不可作什么形像, 仿佛上天、下地和地底下水中的百物。不可跪拜那些像, 也不可事奉他。”(申 5: 8- 9), 认为无形的、超越的上帝是不能用形象去描绘的。形象化意味着神俗莫辨, 崇拜人造的偶像更是有悖圣训; 亲偶像崇拜派则坚持认为:耶稣基督神人同体, 圣像是根据他的人的形象而非神的本质所作。他们的代表人物大马士革的约翰写道“: 有人指责我们敬拜和尊敬我们的救世主和圣母的形象, 又敬拜一些事奉基督之圣徒的形象。让这些人记取在原始时上帝是照着自己的形象造了人。”《[18] 旧约》中虽有偶像禁令, 但当上帝为拯救世人而道成肉身之后“, 当我们每不记得主的受难时,若看见基督被钉十字架的画像, 我们就想起他拯救的受难, 跪下来敬拜, 我们不是敬拜那物质, 而是敬拜它们所代表的, 正如我们不是敬拜福音书的物料, 也不是敬拜十字架的物料, 而是敬拜它们所代表的。”[19]崇拜派的最后胜利充分说明了象征在宗教超越性追求中不可逾越的地位, 并且最终确立了基督教艺术与美学的象征主义特色。同样的象征诉求在西欧的哥特式艺术中得到了更加淋漓尽致的表现。哥特式艺术出现于十二到十三世纪, 其时正在形成的市民阶层的审美趣味、如日中天的经院哲学的烦琐而精致的思维习惯以及蓬勃兴起的科学技术的革新都对这种艺术形式产生了影响, 从而形成其华丽繁复、光怪陆离的风格。然而, 象征仍然是它最主要的追求。以哥特式教堂为例: 哥特式教堂的产生得益于一种新的建筑技术尖胁拱顶的运用。这种拱顶将压力集中于四个支撑点上, 排除了墙壁的承重作用, 从而使罗马式教堂粗糙厚重的墙壁被巨大的彩色玻璃窗所代替, 高高的尖顶直插云宵。其代表作有兰斯大教堂、亚眠大教堂及巴黎圣母院等。在哥特式教堂内向上仰望, 日光透过彩色玻璃窗, 明亮、绚丽而朦胧, 营造出一种非现实的美感, 而头顶既高且深的尖顶仿佛直通天国“, 在这种高度和深度的夹击下, 只有精神的升腾才能慰藉人那渺小身躯的存在, 甚至使个人的肉体消融在与建筑合为一体的精神升腾之中。”[20]
审美的体验直接导向了超验的感受。不仅如此, 教堂本身也充满了象征: 它被当作“ 天上的耶路撒冷”, 高尖顶、大玻璃窗、轻薄墙壁所造成的光的效果是天堂的象征, 环绕歌坛的 12 棵圆柱象征 12 使徒, 后堂回廊圆柱象征着 12 位主要先知等, 甚至教堂里的枝型吊灯, 除了照明用以外, 还具有唤起对上帝的虔诚和对天国的向往的功能。也许用下面一段话来结束这部分论述是比较适宜的“: 象征主义使得宗教概念得以向艺术极大地展示其丰富宝藏, 赋予艺术以色彩及有韵味的表达形式, 还使艺术具有了朦胧的内涵, 由此, 那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。”[21]
四、宗教仪式的象征
任何宗教都有自己特殊的崇拜仪式, 而任何仪式都是通过对属人的行为和事物进行神圣赋义来完成的, 因而是象征性的。基督教的崇拜仪式亦然,其中最重要、最具审美意味的当推洗礼和圣餐礼。
早在使徒时代, 洗礼已成为基督教最重要的入教仪式“, 象征浸入火之河, 上帝借以洁净和救赎世人, 而且是接受上帝的教导从而悔改并获得灵性上的洁净的恰当象征。”[22]保罗认为洗礼还象征着人与基督建立起新的联系, 与他一同就死又一起复活。到早期教父时代, 洗礼的洁净、入教、获永生的象征意义已完全固定下来, 而且发展出一套繁杂的仪式程序。[23]其中涂油膏和浸洗最富象征意味: 膏油的芳香象征着基督的善行, 浸洗则象征着基督之死。丢尼修写道“: 他通过三次浸入与露出水中, 便在人所容许的对上帝模仿的最大范围内模仿了那曾给予生命者耶稣的死, 他在墓中呆了三天三夜。”[24]大马士革的约翰进而将水看作圣灵的象征: 水洗净肉身的罪恶, 圣灵则“ 更新我们里面那照着他的形象和样式的部分……水是死的象征, 而圣灵却给予生命的凭信。”[25]这应是从水的洗涤功能和洁净品质衍生出来“的 象征的相似”。
圣餐礼缘《 新约圣经》而起, 据信是耶稣亲自吩咐并为了纪念他的, 基督最后的晚餐是这一仪式的原型( 路 22: 17- 20) 。作为圣餐的饼象征基督的肉,酒象征基督为救赎世人而流的血, 那是基督为人与上帝立下的新约。人只有分享了基督的血肉才能得永生, 这一信念早在《 约翰福音》(约 6: 48- 58)中已经确定, 经保罗、伊里奈乌、奚普里安、德尔图良等早期教父的阐发而终成基督教最重要的崇拜仪式。圣餐的神秘象征意义在伪丢尼修那里得到了新柏拉图主义式的解释: 我们本是分裂而杂多的, 通过共享象征基督血肉的圣餐可达到与上帝灵性的统一。此外, 圣餐还被视为对上帝的献祭, 基督耶稣是第一位大祭司, 把自己献给父, 后来圣餐又具有了赐予生命的寓意, 所以婴儿也要领圣餐。上述四个方面的象征显然不能穷尽象征主义在中世纪基督教信仰生活中的全部表现, 但它们足以表明后者的美学象征主义特色, 即始终在可感形象的背后追寻着某种超越性的神圣内涵。这与关注现世感性美的古希腊罗马美学和文艺复兴之后的近现代美学主流是有明显不同的, 与后二者相比,美学史对中世纪基督教美学的忽视也是显而易见的。事实上, 这种忽视也许是美学史的一大遗憾, 因为它可能出自一种近代感性学美学观的偏见, 从而遗忘了美超越感性的历史线索。当然, 这应该是一个需要另文论述的话题。
参考文献
[1]西蒙斯: 印象与评论: 法国作家[A].象征主义?意象派[M].中国人民大学出版社.1989.
[2][13]赫伊津哈著、刘军等译: 中世纪的衰落[M].中国美术出版社.1997.P211、P208.
[3]参见季广茂: 隐喻视野下的诗性传统[M].P12、P85- 87.高等教育出版社.1998.
[4][5]赵敦华: 基督教哲学 1500 年[M].人民出版社.1994.P98.P134.
[6][7][12]伪丢尼修著、包利民译: 论圣名[M].P3.选自: 神秘神学[J].北京三联版.1998.P330、[107].
[8]费多铎等编订: 东方教父选集[J].基督教文艺出版社.1992.P330.
[9]参阅托马斯.阿奎那著、谢扶雅译: 圣多默的神学[M].基督教文艺出版社.1992.P32- 33.
[10][11]塔塔科维兹著、褚朔维等译: 中世纪美学[M].中国社会科学出版社.1991.P19、P31.
[14][17]塔塔科维兹著、褚朔维等译: 中世纪美学[M].中国社会科学出版社.1991.P45、P46- P47.
[15]巴西利卡( basilica) 一译长方形会堂( 教堂) 。古罗马的一种公共建筑物, 用作市场、法院和会议大厅。是后来所有西方教堂建筑发展的基础。
[16]迈克尔.列维著、孙津等译: 西方艺术史[M].江苏美术出版社.1987.P44.
[18][19]费多铎等编订: 东方教父选集[J].基督教文艺出版社.1992.P495、P496.
[20]孙津著: 基督教与美学[M].重庆出版社.1990.P326.
[21]赫伊津哈著、刘军等译: 中世纪的衰落[M].中国美术学院出版社.1997.P209.
[22]威利斯顿?沃尔克著、孙善玲等译: 基督教会史[M].中国社会出版社.1991.P108.
[23][24]据伪丢尼修: 教阶体系[M]中的介绍, 洗礼之始众人一起唱从圣经[J]中选的赞美歌, 然后受洗者请求祭司施洗, 祭司在他的头上画十字并允以登记。之后, 受施者面西三次发誓弃绝罪恶, 又面东三次表示服从基督, 表白完毕即开始涂膏油, 其间要唱圣歌, 然后受洗者三次被浸入水中, 最后祭司用圣油在他身上画十字并宣布此人已属圣洁。参阅伪丢尼修著、包利民译: 神秘神学[M].北京三联版, 1998, P164- 166页。
[25]费多铎编订: 东方教父选集[J].基督教文艺出版社.1992.P469.
来源：网络
