提 要:圣·奥古斯丁的艺术理论是其美学思想的重要组成部分,它不仅深化了古代希腊罗马人的美学观念,而且为近代及现代西方美学中的直觉主义、存在主义和各种非理性主义奠定了根基。因而在西方美学史上占有重要地位。考察了奥古斯丁关于艺术的含义及其起源、艺术与美、艺术的使命、艺术的价值、象征及其意义等方面的论述,认为他的观点既超越了前辈学者,又对后世美学产生了重大影响。因而,研究奥古斯丁的艺术观,对于我们了解中世纪的美学思想以及欧洲美学史的发展具有重要意义。
关键词:圣·奥古斯丁;艺术的起源;艺术与美;艺术的使命;象征
圣·奥古斯丁(AureliusAugustinus)是中世纪基督教教父哲学的集大成者,是西方基督教美学的创立者。“由于他具有把握各种美学难题的非凡能力和更为独特的兴趣,他建立了希腊教父们所难以企及的、更为完备的基督教美学。”[1](P58)同时,他又被认为是第一个将希伯来文化、希腊罗马文化和基督教文化融为一体的思想大家。“而就其下衍哲学、美学、文学等等深远影响来看,他可以不夸张地说是参与塑造了西方精神的少数巨人之一。”[2]奥古斯丁的著述甚多,除早年写的《论美与适宜》已散失外,还尚存的有《忏悔录》、《上帝之城》、《论自由意志》、《论秩序》、《论音乐》、《论灵魂的量》、《独语录》、《论真宗教》等著作。他的哲学和美学观点,就见于这些著作之中。奥古斯丁学说的特征是用新柏拉图主义学说来阐述和论证基督教教义,用哲学来解释神学,以神学为核心,强调真正的哲学只能和真正的宗教(即基督教)结合在一起才能得以确立。他认为,神和灵魂是整个基督教哲学的核心。在这个基础上,奥古斯丁对美学和艺术作了深入的思考,他在其美学思想和艺术理论中所作的种种神秘主义的阐释,既深化了古代希腊罗马人的美学观念,又为近代及现代西方美学中的直觉主义、存在主义和各种非理性主义奠定了根基。因而在西方美学史上占有重要地位。在奥古斯丁的美学思想中,较为重要的部分就是对艺术的探讨。奥古斯丁在对艺术进行思考时融合了古希腊、希伯来和基督教三种文化:即从古希腊承接了美的传统和以道德凌驾于艺术之上的批评标准,从希伯来引入了崇高精神,同时又深深浸透了基督教文化的罪恶感。从而奠定了中世纪美学和艺术理论的基本框架。同时,我们也看到奥古斯丁在进行艺术思考时不仅发展了前人的观点,而且在一些具体理论方面也提出了一些独创性的、有价值的观点。如他不仅重点探讨了艺术的起源、艺术与美、艺术的使命、艺术与宗教的冲突、象征及其意义等问题,并且还对各种艺术作了较为细致的评价。奥古斯丁对这些问题的阐释不仅丰富了中世纪美学与中世纪的艺术理论,而且对后世美学思想与艺术理论也产生了巨大影响。因此,本文试图对奥古斯丁的艺术理论作以较为细致的分析,以发现其独特的意义与可贵的价值。在其分析中,本文首先将透过奥古斯丁神秘的宗教形式,把他的艺术理论作为一个体系来阐述,而不仅仅看作是神学的简单演绎。其次是辨清了奥古斯丁的艺术观中哪些观点是对古希腊罗马美学的总结和继承,哪些观点受到了希伯来文化和基督教文化的影响,而哪些观点又是他自己的独创,从而阐明他对美学及文艺理论发展的特殊贡献和在西方美学中的重要地位。
一、艺术及其起源
在讨论奥古斯丁的艺术理论之前,我们要弄清他所说的“艺术”究竟是指什么。在古希腊罗马时期,艺术的本义是技艺,艺术家的本义是工匠。因为,当时的人们把人的精神活动和实践活动的一切领域都叫艺术,同时又有自由艺术和机械艺术的区分。自由艺术包括七个样式———语法、演说术、辩证法、代数、音乐、几何学和天文学。机械艺术包括所有的手工技艺和造型艺术。奥古斯丁承接了古希腊罗马的艺术概念,虽然他没有对自由艺术的七个样式一一进行考察,但他的艺术却是广义的,它扩展到包括技艺在内的一切需要熟练技巧的活动。
奥古斯丁考察了除代数以外的各种自由艺术的形成过程和特点。在新柏拉图主义的影响下,他把理性视为艺术的起源。他认为,人的理性在观察感性世界的规律时,必然要在相应的学科中铭记自己的认识。于是,理性发明了语言、文字和词语搭配的规律,从而产生了语法。奥古斯丁所说的语法实际上包括了除诗以外的各种语言艺术。而后,理性把辩证法看作是产生艺术的动力,因为辩证法能够使人变得有知识。但是,人既有聪明的,又有愚蠢的,愚蠢的人不能直接接受真理,于是,理性使辩证法充满娱乐色彩,以唤醒人的心灵,这样就产生了演说术。演说术作为辞令的艺术,是一种纯审美的学科。在听觉领域,理性要求声音材料按照一定的长短规律组织起来,就成了音乐和节拍,由音乐和节拍就可以构成诗和节奏。这样,理性就创造了诗和诗人。奥古斯丁所说的音乐学科成了一系列艺术的基础,它们就是现代所说的器乐、声乐、戏剧和诗。而理性在诉诸视觉领域后,它就可以观看天地,于是发现天地之美在形式,形式之美在匀称,匀称之美在数。从而由线条、圆形、事物的形式形成了几何学。天体按照数的规律的运动给理性留下了深刻的印象,于是理性又创立了天文学。由几何学的规律产生了建筑,而绘画和雕塑也以数学规律为基础。[3]由此,奥古斯丁得出结论:艺术的起源在于理性,不仅自由艺术在他那里是永恒不变的宇宙理性规律的总结,而且机械艺术(绘画、建筑、雕塑)的基础也是理性。奥古斯丁关于艺术起源于理性的观点为19世纪末欧洲美学思想中的直觉主义和
神秘主义的产生奠定了根基。随着奥古斯丁对基督教信奉程度的加深,古希腊所推崇的自由艺术在他那里越来越失去价值,而机械艺术的作用和意义得到提高,但这已经不是古希腊的机械艺术,而是新的、基督教的、服务于教会的机械艺术。因为,在奥古斯丁看来,机械艺术比自由艺术更容易用来影响人的内心世界。在《基督教教义》第2卷中,奥古斯丁详细论述了基督教对艺术的态度,这些论述成为中世纪艺术理论和实践的规范。这就是为什么在中世纪,我们所理解的那种诗歌和绘画是很少为人们所尊重的,而盔甲的制造及大教堂和城堡的砖石建筑却被认为是更重要的原因了。关于这一点,我们从中世纪对艺术的态度就可看出奥古斯丁的影响。在中世纪,“艺术”这个词几乎同美学毫无共同之处,“这个时期关于艺术的一般概念就是克林塞斯所引用的昆体良的艺术概念:‘艺术就是方法的效能’,或确切地说:‘艺术就是按照某种方法,即按照秩序进行工作的能力。’在马尔岑·卡别尔的规则中,确定了七种‘文艺’:语法、修辞学、论证法、音乐、算术、几何学、天文学。在这里,没有提到诗歌和绘画。”[4] (P206)实际上,诗歌在当时常常被看作是逻辑学或修辞学的一种附属物。14~16世纪的法国市民诗人及音乐家协会的会员自称是修辞学家。因为,那时的诗歌仅仅被看作“第二流的修辞学”,而且,还由于亚里士多德曾说过,如果不塑造形象,人们就不能进行逻辑思维,因此诗歌就常常被看作逻辑学的预备知识。而那时的画家们常常被列入马具匠之类,因为当时马鞍都是要绘饰的。这些情况不能不说是受到奥古斯丁影响的结果。
二、艺术与美
虽然奥古斯丁的艺术是广义的,但他与古代学者一样,认为艺术是以认识为基础的,是人类独有的活动。同时,与古希腊学者相比,奥古斯丁对技艺与涉及美的艺术作了更为明确的区分。因为随着古代美学的发展,绘画、雕塑之类的艺术被赋予了一种特殊的地位,但它们不是作为优美艺术而是作为模仿与幻想的艺术。在奥古斯丁看来,上帝是包括艺术在内的一切人类活动的目的,所以把模仿与幻想当作艺术的固有功能是他所不能接受的。如果模仿与制造幻想并非绘画与雕塑的固有功能,那么除去达到尺寸与和谐外,就没有其他什么可能的了。由于美存在于尺寸与和谐中,绘画的功能便是创造美。这样奥古斯丁便把艺术与美的概念更加紧密地联系在一起,这一点是古人所未曾做到的。
尽管如此,奥古斯丁也并没有否定艺术模仿的观点,因为艺术的确是在模仿自然;他也未否定艺术幻想,因为艺术总是虚构的。但无论模仿还是幻想都不是艺术的本质特征,它们在其艺术理论里都是次要的。在调和上述矛盾时,奥古斯丁和柏拉图主义者一样,断言只有当艺术模仿事物的外在表象时,它们才是虚假的。所以他肯定艺术的虚构和想像,认为艺术作品确有虚构的成分,虚构是艺术作品所必不可少的,没有虚构,它们便不成其为真正的艺术品,不接受艺术作品的虚构也就不能全面地欣赏艺术。而且,艺术作品之所以真实,正是由于它的特殊的虚构,在某种意义上,如果艺术家既要忠于自己,又要实现自己的目的,他必须是说谎者。他举例说,如果一幅画中的马不是虚构的马,就不能成为真正的马,如果一个演员不想成为虚构的角
色,就不能成为一个真正的演员。奥古斯丁还把模仿理论与艺术致力于美的观点结合起来,这样一来,他就改换了模仿的概念,使之与自然主义截然对立起来。在假定任何事物都具有其自身的美,都存有美的痕迹的前提下,他认为无论何时艺术模仿都不是模仿事物的一切方面,而主要是发现事物的美,并发现和深化这些美的痕迹。一位杰出的历史学家曾经说过,要想比奥古斯丁更加完美地把艺术的自然主义因素和理想主义因素(二者对艺术作品都是不可或缺的)结合在一个公式里是不可能的。[1] (P69)奥古斯丁在思考艺术与美的关系时,把世界的结构规则几乎全部归结为审美规则,这些规则包括整一、数、节奏、平衡、类似、适宜、对称、和谐等,它们也是艺术的基础。他说:“一个人如果像一座雕塑似地被安置在一座极其宏伟美丽的建筑里,他将难以领略他仅仅作为其一部分的这一建筑的美。……如果一首诗中的音节具有生命,能够听到对其自身的朗读,它们决不可能因措辞的节奏与美欣喜,它们无法把诗作为一个整体来感受和欣赏,因为诗正是由无数这种相同的、易逝的、单个的音节所造就与完成的。”[1] (PP77-78)意思是说,一座孤立的雕像并不美,雕像之所以美是因为它是宏伟建筑的有机组成部分。诗的单个音节并不美,单个音节之所以美是因为它是整个诗的一部分。这表明了部分与整体的和谐关系是艺术形式美的一个规定,奥古斯丁的这个观点非常精辟。此外,奥古斯丁还特别推崇“数”。他认为,艺术作品的形式与美都来自于数,艺术家不管创作怎样的艺术品,总是“照着他们艺术中的数目去创作”。他们驰骋想像,反复推敲,目的就是使作品“符合于数目的内在之光”,从而给“向上注视数目的内心判断者”提供喜悦。
以建筑为例,建筑物的美就是“建筑总体的两半式样相同,并以一定方式联系为一个统一和谐的整体”,而这些无疑是来自数的合理性。再以舞蹈为例,“试问舞蹈中使你快乐的是什么?数目要回答说:是我。”[5]在《论秩序》第2卷中奥古斯丁举例说,一座建筑物有两扇门,一扇安在边上,另一扇安在靠中间,但不是正中间,这样看上去就很别扭。因为在任何建筑中,如果没有什么必要而造成各部分尺寸不一致的话,就会使视觉厌烦。另一种情况是有三扇窗,一扇居中,两扇在侧,阳光透过窗户在同样的间隔中流泻进来,这就会使人产生很大的快感的。 上述原则也广泛地应用于各种艺术中,在奥古斯丁看来,艺术的规则和美的规则是一致的。正
是在这里,他自觉地使美和艺术相接近,认为美和艺术的基础是同样的形式特征。“……艺术家得心应手制成的尤物,无非来自那个超越我们灵魂,为我们的灵魂所日夜想望的至美。”[6] (P219)由于把美和美的结构规律当作各种机械艺术的基础,所以奥古斯丁把诗、建筑、造型艺术和音乐艺术摆在一个系列上。有的研究者据此认为,“看来,奥古斯丁在美学史上第一次在这些不同的艺术中看到某种共同点———表现美和在美的基础上激起观者的快感,这恰恰是这些艺术的审美本质。”[7](P246)奥古斯丁认为艺术的主要内容是美,艺术作品的价值取决于其中所表现的美的程度。表现较高级的美的艺术作品也就具有较高的价值。
奥古斯丁在关于艺术与美的思考上与普洛丁的看法一致,即认为艺术是超理性的本源的一部分,来自上帝恩赐的形式更接近上帝的美,那些日益精神化、日益依属于数和秩序的艺术,是比较接近审美理想的。而另一方面他又与普洛丁不同,普洛丁认为艺术是美的表现,而奥古斯丁则认为艺术只反映了美的某些特性,美并不为艺术所固有。
三、艺术的使命
奥古斯丁认为艺术的使命在于歌颂上帝和为教会服务。这主要是因为奥古斯丁主张文学艺术必须为宗教神学服务,所以他认为艺术的使命就在于通过自然美和形式美来实现对真善美的统一体———上帝的歌颂。例如,雕塑和绘画等造型艺术可以用来装饰教堂,诗歌和音乐等艺术应该赞美万物的创造者———上帝。
在奥古斯丁的神学美学观看来,一切大自然的美,如太阳、月亮、山川、大地等,都是上帝之美的一种表征。因此,歌颂这些美,就是歌颂美的创造主———上帝。艺术的使命就在于此。在《忏悔录》卷三第六节中,奥古斯丁以这样的评语和语气歌颂上帝:“你是我最慈爱的父亲,万美之美。唉,真理,真理,那时我怎样从心坎儿最深处向往着你,那时这些人经常用各种方法在长篇累牍的书中向我呼着你的名字,可惜这仅仅是空洞的声音。我渴求着你,……你所创造的精神体,胜过天空灿烂的星辰。我如饥如渴想望的也不是那些精神体,而是真理,是你本身,‘永无变易,永无晦蚀’的你。”[7](P246)奥古斯丁把上帝当作生命的生命、灵魂的生命,是一种永无变易、永无晦蚀的存在。一切宇宙中的日月星辰、湖光山色之美都是取决于上帝这个万美之美,所以奥古斯丁主张通过对有形的日月星辰等自然美和形体美的歌颂来赞美上帝,从自然美中去观照上帝之美,从人间的世俗之美中去观照天国之美,从有限的美中去观照无限的美。由此可见,所谓的天国之美,神之美,无限美,都是体现上帝之美的本质。世间万物之美只是体现了上帝之美的本质属性。奥古斯丁的这种观点,其特征体现为理想性和抽象性,它深深打上了中世纪教父哲学美学的标记和烙印。这种美学观的形成是与古代希腊柏拉图的理念和亚里士多德的普遍相学说的影响是分不开的。
在这种神学美学观的指导下,奥古斯丁还把“形式”和“艺术”解释成上帝的恩赐,解释成在艺术家的所见和所为方面使艺术像上帝那样。他说,艺术是艺术家对上帝的摹仿,是艺术家把上帝恩赐给他的形式和光辉转移到物质材料而成的感性作品。上帝是整个大自然的创造者,而作为凡人的艺术家却只是沿着上帝的足迹行进,观看永恒的“智慧”赐于他的样本。他们的区别仅仅在于全能的上帝不受物质媒介这个条件的限制,作为凡人的艺术家是受物质媒介这个条件限制的。因此,与造物主上帝不同,艺术家根据寓于自己心灵中的观念用物体创造物体,而上帝却是用形式创造形式。奥古斯丁害怕把自然看作绝对的罪恶,因为从神学来看,自然是上帝造成的,而上帝不可能是罪恶之源,因此,奥古斯丁宣称,尘世之所以是罪孽的并不是由于其实质,而是由于魔鬼的引诱而产生的局部的表现;在作为神的造物的世界上,与坏的东西并存的还有好的东西,与丑的东西并存的还有美好的东西。在这个基础上,奥古斯丁划分了好艺术和坏艺术,认为艺术如果支持基督教的神学,服从宗教,就可以有益于人,在《上帝之城》中,奥古斯丁指出,大卫精于唱歌,酷爱音乐,但不是为了低级的官能快感,而是为了信仰,为了侍奉上帝。大卫的音乐,因为不同声音比例有序的和声在和谐的多变中使人如闻上帝之城中的井然秩序,这就是好艺术的典范。而那些不符合基督教教义,只让人产生快感的艺术就是坏艺术,所以奥古斯丁得出结论说,世俗艺术的主要罪过是它在上帝之外寻求美,而事实上,所有的美只有在上帝身上、在天堂里才是实际存在的。另外,我们也应该看到,奥古斯丁也决不想陷在禁欲主义的极端里,因为他并不希望看到艺术被教会所消灭,而希望看到艺术归附于教会。所以他对艺术提出这样的任务:通过自然来歌颂神的理性、神的秩序和神的美。他的主要口号是:从自然走向上帝,从尘世走向天堂,由局部的事物走向一般的理念和概念。
基于主张艺术应为教会服务的思想,奥古斯丁曾规定在他所管辖的教区内,可以用雕塑和绘画等造型艺术装点教堂,用诗歌礼赞三位一体,用音乐来歌颂上帝。而且,中世纪的教会也仿效奥古斯丁,在处于它的影响下的学校里讲授所谓的“七门自由艺术”。最初研究文法、修辞学和辩证法(这是三艺),继之是钻研算术、几何、天文学和音乐。这些科目的设置旨在培养未来的教徒,使其善于利用艺术来为宗教服务并有利于宗教,因为带有严格的形式主义性质的文法和修辞学能够促进艺术的形式化和艺术中象征意义的发展。至于音乐,则只是被设想为礼拜时所使用的教会音乐。奥古斯丁的这种带有神学色彩的艺术理论,对文学艺术的影响是非常大的,它不但直接影响了中世纪的基督教艺术的创作(如在中世纪的文化纲领中,产生快感的艺术几乎毫无插足之地,因为当时的全部注意力都放在颂扬上帝和准备进入天堂上)。而且对浪漫主义、现实主义文艺思潮都有影响,就连雨果、巴尔扎克这样伟大的作家也未能完全摆脱,直至西方现代派某些艺术理论中也有它的影响。
四、对各种艺术的评价
奥古斯丁在对艺术进行评价时,他既为古代的理论所左右,又为中世纪的宗教所引导。起初,他完全为古典精神所支配,后来则为宗教信条所引导,这些宗教信条再后来也成为了中世纪对各种艺术进行评价的规范。在早期,奥古斯丁并不认为各种艺术具有同等的价值。排除内容因素,在一切艺术形式中奥古斯丁最偏爱的是音乐,他把音乐看作体现数与完美比例关系的最高形式。但是,即使是音乐也是以理性为美。他还赞美建筑艺术的特质,而绘画与雕塑艺
术的价值在他看来则低得多,因为它们涉及对可感现实的并不完美的模仿,而不是以数为依据,又几乎不具备任何节奏。
在他一生的后期,宗教考虑支配了艺术思考,他的有关艺术的观念也依然如故,但他对艺术的评价却有了变化。他的评判成了不折不扣的声讨。如他把戏剧表演称为过眼云烟和海市蜃楼,他把仅从音乐和谐本身中得到的满足称为鄙俗的取乐,把舞台表演称为耽迷淫乐,把喜欢看舞台演出空虚无聊。他多次谈到过古典戏剧娱乐中的淫荡性。他悲叹道:如果人类的子孙仅仅以荷马和古罗马剧作家们描绘的众神为榜样,那末他们就会沉入“深渊”。他把企求摆脱痛苦和贫穷的基督教的纯洁怜悯同剧场中的淫猥的怜悯截然对立起来。他说,在剧场中,我们假作多情地欣赏着自己虚伪的同情和忧伤,而且,我们所关心的与其说是现实生活中的被掠夺者和贫苦人,不如说是舞台上罪孽深重的情侣和罪恶昭彰的歹徒。奥古斯丁后来甚至认为,只有《圣经》中才有“自由的”文学;而那些献身于所谓“文艺”的人,与其说自由人,不如说是奴仆。[4] (P161)
归纳起来,奥古斯丁声讨艺术的主要原因在于:第一,他认为艺术亵渎了神灵。如荷马史诗中就有不少地方显得对神很不尊敬。因为古希腊、罗马信奉的是多神教,每个神有自己的职能,也有自己的缺点,神是幻想的超人的化身,而基督教是一神教,上帝是惟一的至高无上的全智全能、没有任何缺点的令人敬畏的对象。因此在奥古斯丁看来,荷马史诗描写了众多的神这是不能允许的,因为这是对惟一的神———上帝的亵渎。至于描写神的缺点,那就更不能令人容忍,因为缺点只属于人类,神是没有缺点的,荷马史诗描写神的罪恶,掩盖了人的罪恶的本质,这是基督教教义决不允许的;第二,他认为艺术宣扬七情六欲,腐蚀人的灵魂,对道德具有败坏作用。基督教宣扬禁欲主义,认为欲望是万恶之源。在奥古斯丁看来,戏剧一方面燃起人的欲火,一方面又使人产生虚假的怜悯。燃起尘世的欲望,就会使灵魂走向深渊,而产生怜悯的情感,只为庆幸自己不曾遭此厄运,是以别人的悲痛作为自己的乐趣,这和基督教要解救人的苦难的那种慈善的情感是完全不相容的;第三,奥古斯丁认为艺术是虚假的,这种虚假的东西越是吸引人,对人的毒害就越大。如朱庇特被描述为执掌雷霆又一味好色,虽然这是谎言而不是真实,但是故事本身却使人在这个假雷神的样板之下,犯真正的奸淫罪时有了借口。他引用西塞罗的话称荷马的这些虚构故事,是把凡人的种种品性移到神的身上,却不把神的品性移到凡人身上。诗歌如此,连画也是这样,奥古斯丁在同一章里提到罗马喜剧家泰伦斯描写一个浪漫青年看见朱庇特化身为金雨与阿耳戈斯的女儿达那厄交合的壁画,便把朱庇特作为榜样,就如同在神的诱惑之下,放纵风流。这便是艺术为人树立伤风败俗的样板。[8]在奥古斯丁眼里,基督教教义就是文学艺术真实性的准绳,如果所描写的人物、故事不符合基督教教义,就不是真实的,反而是虚假的和有害的。所以他把诗视为虚假的、不必要的和堕落的。他诅咒戏剧,是因为戏剧会唤起虚妄的感情。他把戏剧演员与角斗士、骑手、妓女等同起来。在这些评判中,伦理、教化以及宗教的标准凌驾于美学之上。我们也应该看到,奥古斯丁正像以后中世纪的经院哲学家一样,所摈弃的并非整个艺术,而只是能够引起人的罪恶的和“虚幻的”感情的那种艺术。
正因如此,他才特别激烈地反对戏剧。这也是可以理解的,因为戏剧的场面在当时带有明显的异教性质,它们叙述人类的情欲,在任何情况下都洋溢着尘世的乐趣。在《忏悔录》里,奥古斯丁企图从理论上证明不喜爱戏剧的正确性。他说:喜剧的表演过于卑鄙,就这方面来说是不道德的。而悲剧的场面使观众从袖手旁观别人的痛苦中得到快感,所以是根本违反道德的。奥古斯丁反对戏剧的另一论据是,戏剧使人养成撒谎的习惯,因为它使人们对杜撰出来的故事表示同感。在对艺术与宗教的思考上,奥古斯丁在很大程度上继承了柏拉图的观点,如柏拉图的理论表现了诗伤风败俗和诗人借迷狂代神所言,两个侧面,奥古斯丁对艺术的一些论述也明显可分为,艺术助长情欲、败坏道德和艺术可见出真理,艺术来自上帝的至美———这一正一反两个方面。同样如柏拉图谈得最多的是诗蛊惑人心、破坏理性的话题,奥古斯丁也是反复例数了艺术(主要是诗和戏剧)如何毒害人心的种种罪状。然而这一切却已经被纳入基督教框架之中了。
五、象征论
由于基督教神学家们认为,除了上帝自身而外,其他一切造物和一切可以诉诸人的理智的存在都是美与善的象征。所以,象征这个词就从早期使用的字面意义———认识的一种标记或符号,进入到了基督教和艺术理论的领域中。在中世纪,奥古斯丁最早注意到了象征的问题。他对象征问题的论述有很多精到的地方。他说,圣经中“有些事物的概念是已经确加规定,世世相传,绝无增损”,但圣经中还有另一种情况,“使唯一的真理,通过肉体的行动,在我们思想中构成形形色色的想象而表达于外”[6](P307)。他举例说,《创世纪》中有“滋生繁殖”一语,如果“仅仅着眼于具体,则一切是从‘种子’产生的,都符合‘滋生繁殖’一语,但如着眼于象征意义……我们就能找到芸芸众生”[6](P314)。意思是说,“滋生繁殖”的字面意义只是指那些从种子中滋生繁衍的动物、植物的生态现象,“滋生繁殖”的象征意义则概括许许多多的社会现象,包括人类制作的各种产品,好人和坏人,传授圣经的人和圣经的作者,教徒和慈善事业,痛苦的人类社会等等,这些社会现象的出现都可归于“滋生繁殖”。奥古斯丁还认为,象征能给人以乐趣。他说:“我以最大的乐趣,瞻仰圣人纯洁之身似被剪剃的绵羊……但为什么我看他们做绵羊,便使我的乐趣盎然,苟若圣书无有绵羊为语象,先赋我以成见———圣人虽依旧是圣人———而我的乐趣便较小了,这是另外一问题,且属很难解答的。然而,没有人会怀疑下述事实的真实性,当在某种情况下,知识用语象表达,常能产生较大乐趣。另一事实,凡属艰苦追寻的东西,一旦到手则乐趣也更大。”[9]这里的“语象”指象征语言中的形象。奥古斯丁认为,象征语言之所以能给人带来乐趣,是因为:首先,象征语言具有形象性,人们总是借助生动的形象去领悟语言所指的事物或意义,因而产生乐趣。其次,象征语言不是直白地表述含义,人们要把握象征语言的含义,必须借助联想、想像去推断、去猜想,由于把握象征语言需要付出代价,因而才能享受“艰苦追寻”的乐趣。他还指出,宗教与文学有相通之处,它们都以语言为手段描绘形象、表达意义,象征是它们共同采用的手段。对于宗教来说,象征是它的全部手段,对于文学来说,象征只是手段的一种。可以说,奥古斯丁对象征问题的论述是对文艺理论的一个贡献,因为他的看法对文艺复兴以及浪漫主义和现代象征主义都有一定的影响。
总而言之,虽然奥古斯丁的艺术理论始终是笼罩在他的基督教神学理论之下的,就总体而言具有神秘主义的特点。但就其对具体问题的研究来看,则又有不少是有价值的。在他那里,重要的是他对艺术概念与艺术的起源所做的细致入微的考察,是他对艺术与美的关系的思考,是他对艺术的模仿、艺术的虚构的特殊阐释,是他对艺术的使命的描述,是他对各种艺术的评判以及他对象征及其意义的论述。从而使得奥古斯丁的艺术理论具有重要的历史意义。其意义首先体现为:在继承前人的基础上有所创新与发展,如他在继承柏拉图关于艺术的论述的观点以及普洛丁关于世界与美的观点的基础上,他又添加了一些自己的东西,他沟通了有关艺术的理论和有关美的理论,自觉地把艺术与美结合起来,把“美的痕迹”的理论向前推进了一步。此外,他还利用古代学者的观念体系建立起了一套新的、带有宗教色彩的观念形态的美学体系;其次,他的艺术理论对西方美学思想和文艺理论发展的影响是深远而复杂的。如他所说的艺术起源于理性,艺术的思想皈依理性的灵魂,乃是19世纪末欧洲美学思想中直觉主义、神秘主义的先驱。他的有关艺术的美来自于上帝的至美,惟有上帝的大美可以给人一种清纯无欲的愉悦等观点,预示了康德主张的不夹杂利害关系的纯美形式和19世纪末的唯美主义。他的艺术应为宗教服务的思想,不仅直接影响了中世纪的基督教艺术的创作,而且对浪漫主
义、现实主义文艺思潮都有影响,就连西方现代派某些艺术理论中也有它的痕迹。
参考文献:
[1]沃拉德斯拉维·塔塔科维兹.中世纪美学[M].诸朔维译.北京:中国社会科学出版社, 1991.
[2]陆扬.西方美学史(第二卷)[A].蒋孔阳,朱立元.中世纪文艺复兴美学[C].上海:上海文艺出版社, 1999. 33·
[3]凌继尧.奥古斯丁的美学思想[A].外国美学编委会·外国美学(17)[C].北京:商务印书馆, 1999. 228.
[4]凯·埃·吉尔伯特,赫·库恩.美学史(上)[M] .夏乾丰译.上海:上海译文出版社, 1989.
[5]阎国忠.美是上帝的名字———中世纪神学美学[M].上海:上海社会科学院出版社, 2003. 88.
[6]奥古斯丁.忏悔录[M].周士良译.北京:商务印书馆,1991.
[7]钟诚.欧洲中世纪时期的美学思想[A].外国美学编委会.外国美学(17) [C].北京:商务印书馆, 1999.
[8]杨晓莲.论圣·奥古斯丁的美学思想[J].西南师范大学学报, 2005, (2): 163.
[9]马新国.西方文论史[M].北京:高等教育出版社, 1994.87.
来源：网络
