生活于3 世纪的普洛丁(又译普罗提诺) 是站在古代和中世纪之交的一位思想家,作为新柏拉图主义的创始人,他在西方美学史上起着承上启下的作用。我国各种西方美学史著作都把普洛丁作为研究对象,这为我们理解普洛丁的美学思想提供了很大帮助。然而,普洛丁的著作以晦涩著称,连黑格尔也承认, “叙述普洛丁是很困难的,其困难绝不下于作一个有系统的发挥”①。我国对普洛丁美学的研究还存在着一些问题,反思这些问题,对我们更加深入、准确地理解普洛丁,也许不无裨益。
一
虽说普洛丁的老师萨卡斯是新柏拉图主义的开创者,但是他并没有留下著作。实际上完成新柏拉图主义哲学体系的是普洛丁, 他才是这个学派真正的创始者,并且是它的最有影响的代表。新柏拉图主义的名称本身就说明了普洛丁对柏拉图的依赖,然而,新柏拉图主义又不是柏拉图学说的简单复活。我国美学研究一般把普洛丁的新柏拉图主义说成是柏拉图学说中最消极的成分和东方神秘主义的结合。这种结论既失之简单,又不够准确,它无法说明普洛丁的新柏拉图主义为什么不仅对长达一千年的中世纪美学起了决定性的作用,而且对文艺复兴、启蒙运动和德国古典美学产生了重要影响。这样理解新柏拉图主义,势必使美学史上的很多问题成为一笔糊涂帐。
柏拉图无疑对普洛丁有巨大影响。普洛丁的著作由他的学生波菲利编辑整理而成, 它们按内容、而不是按写作时间分为6 卷,每卷9 篇论文,所以,波菲利把每卷都叫做《九章集》,此后,这6 卷书也被总称为《九章集》。这样, 《九章集》共有54 篇论文,波菲利给每篇论文加了标题。这6 卷书的内容分别涉及伦理学、自然哲学、宇宙学、心理学、心智学和认识论。《九章集》很多内容出自柏拉图著作,然而,普洛丁把出自柏拉图的内容和自己的阐述揉合在一起,没有专门标出。据查证, 《九章集》有105 处出自柏拉图的《蒂迈欧篇》,有98 处出自《理想国》,有59 处出自《斐多篇》。所以有人说,普洛丁的新柏拉图主义就是对柏拉图某些著作的诠释。情况当然不完全是这样,我们不能把柏拉图的影响绝对化,普洛丁也接受了赫拉克利特、阿那克萨戈拉、亚理斯多德、斯多葛派的影响,他想总结
古希腊罗马的全部哲学学说。
要准确地理解新柏拉图主义的实质,首先必须弄清柏拉图学说和普洛丁学说的异同。普洛丁哲学和美学的出发点是“太一” 说。他认为世界的本原是所谓“太一”,“太一”是绝对的,超越一切存在,是唯一的实在和万物之源。“太一”“既不是一个东西,也不是性质,也不是数量,也不是心智,也不是灵魂,也不运动,也不静止,也不在空间中,也不在时间中,而是绝对只有一个形式的东西,或者无形式的东西,先于一切形式,先于运动, 先于静止”②。不能把普洛丁的“太一”比作为康德的“物自体”。康德的“物自体”尽管不可知,然而仍然是一种现实和存在。而普洛丁的“太一”不是现实,不是存在,而高于现实,高于存在。更主要的“太一”不是不可知, 而是对立的统一,是不可知和可知的统一。它高于任何认识和任何存在,但又不是任何认识和任何存在。它是万物的根源和目的。因此,它绝不是“物自体”。
“太一”的概念是普洛丁根据柏拉图的《巴门尼德篇》( 137c —142a ) 和《理想国》(508a —509c) 制订而成的。普洛丁认为,世界万物是从“太一”那里流溢出来的,首先流溢出来的是心智(nous 或noys ,音译奴斯、努斯,亦译为“精神”、“心灵”,意即宇宙理性) 。心智相当于柏拉图的理式世界,它是万物的原型。新柏拉图主义者在古希腊哲学家阿那克萨戈拉的学说和亚理斯多德《形而上学》第12 卷的基础上发展了心智的概念。心智就是理式,就是神,就是造物主。然后,从心智流出世界灵魂,世界灵魂是万物运动的起源。从灵魂中再流溢出物质世界。人的任务就是从肉体生活上升到灵魂生活,从灵魂上升到心智,再从心智上升到与“太一”交融。这当然是一种神秘主义,但是也应看到新柏拉图主义对逻辑演绎的重视。神秘主义和逻辑学在新柏拉图主义那里是并行不悖的。
普洛丁和柏拉图的异同在于,柏拉图所隐含的思想由普洛丁以展开的、明确的方式表述出来。普洛丁的三个主要概念“太一”、“心智”和“灵魂”在柏拉图那里都可以找到, 但是,柏拉图对它们的论述很简单,它们是分散出现的,只有耐心的哲学研究才能使它们明显起来,有的概念如“太一”在柏拉图的哲学中完全不占据中心地位。而这三个概念在普洛丁的著作中触目皆是,并且占有非常重要的地位。可以说,新柏拉图主义就是关于“太一”的学说、关于心智的学说和关于灵魂
的学说,这正是对柏拉图主义的补充和发展。
要理解新柏拉图主义的实质,还必须弄清它所由产生的社会历史条件。新柏拉图主义产生于古罗马,是罗马帝国的封建化过程在意识形态上的反映。新柏拉图主义形成的时期,正是有着上千年历史、地域广阔、在社会和文化领域中颇多建树的奴隶社会土崩瓦解的时期。古罗马帝国为了维系自己的生存,连年征战。奴隶不堪赋役之苦,纷纷揭竿而起。军队也常常哗变暴动。饥饿、疾病、贫穷、抢劫、杀戳遍及全国。罗马北方不断被众多日尔曼部落攻城掠地,东方又受到强大的波斯的挤压。人们丧失了物质基础和生活保障,对前途悲观失望。这是一个普遍笼罩着遁世情绪、试图摆脱一切世俗而在天国中寻求永恒存在的时期。当时,罗马政体实行君
主专制的多米那特制( dominatus) 。这是一个矛盾的现象。一方面,罗马帝国仅靠奴隶劳动无法生存,于是通过半解放的劳动力提高生产水平。这表明了罗马帝国向封建社会的过渡,这种过渡在古代首次唤起了个人因素的绝对价值感。另一方面,为了避免政治上的多中心,罗马帝国建立了等级森严的军事官僚制度,实行多米那特制的绝对统治。这种双重的绝对性(个人的绝对价值和君主专制的绝对统治) 在新柏拉图主义中打下了不可磨灭的印记。和柏拉图的哲学不同,新柏拉图主义非常热衷于确立存在的各种等级。虽然在柏拉图那里存在也分等级,然而只有几种,新柏拉图主义则确立了存在的几十种、几百种等级。
对新柏拉图主义的这种理解,可以解释它对后世的深远影响。当然,这种影响是极其复杂的,我们在这里仅作简单的提示。古希腊罗马信奉多神教,古罗马新柏拉图主义把自然力量和社会发展的物质力量神化,诸神是宇宙循环的原则和宇宙内部万物的生存模式。古罗马新柏拉图主义美学首先是宇宙学的。中世纪新柏拉图主义与多神教相对立,它论证和表现一神教,首先服务于绝对个性的理论,绝对个性高于自然和世界,是一切存在的造物主。中世纪新柏拉图主义美学的基础不是宇宙学,而是神学。文艺复兴新柏拉图主义既不满足于古罗马新柏拉图主义的多神教,又不满足于中世纪新柏拉图主义的一神教。不过,它和古罗马新柏拉图主义有某种共同之处:通过普洛丁的唯心主义范畴使物质世界永存。它和中世纪新柏拉图主义也有某种共同之处,那就是对独立的个性的崇拜。文艺复兴时代, “人开始感觉到自己的尊严与无限发展的潜能。因此,他把个性自由,理性自由,理性至上和人性的全面发展悬为自己的生活理想,带着蓬勃的朝气向各方面去探索,去扩张”③ ,普洛丁的“太一”说正是他们确证自身的有效手段。文艺复兴者还接受了普洛丁的世界灵魂概念,把世界灵魂看作为整个自然和整个宇宙的第一推动力, 即自我运动的开始。人的自我确证是对宇宙中世界灵魂的趋近,在世界灵魂中表现出对
人的自我确证的追求。在这里,新柏拉图主义和人文主义发生着最深刻的综合,这种综合为文艺复兴美学的许多研究者所忽略。文艺复兴美学不是宇宙学的,也不是神学的,而是人文主义的,然而又打上了新柏拉图主义的深深烙印。
以上的分析表明,新柏拉图主义对后世影响的机制是:不同时代的理论家们根据当时的现实情况,对新柏拉图主义的某些方面进行了吸收和改造。
二
《九章集》第1 卷第6 篇《论美》和第5 卷第8 篇《论理智美》是普洛丁专门论美的两篇论文。我国学者主要依据《论美》来研究普洛丁的美学思想。朱光潜曾经翻译了普洛丁的《论美》,节译收录于《西方美学家论美和美感》(商务印书馆,1980 年) ,全译刊于《朱光潜全集》第6 卷(安徽教育出版社,1990 年) 。
朱光潜的译文质量很高,如果对照原文来读的话,不能不叹服他译文的明白晓畅。不过, 有一点要注意:朱光潜没有采用我国西方哲学史学者的流行译法,而把普洛丁的“心智” 和“灵魂”分别译为“理性”和“心灵”。
我国美学研究一般认为,在普洛丁看来, 神的美是一切美的根源,现实事物的美是低级的,与物质、肉体相搀杂的,只有神的美才是高级的、精纯的,所以,普洛丁的全部美学思想都是为神的美作论证,美学在他手里开始走向了神学。普洛丁的美学是不是一种神学呢? 这里的关键在于对普洛丁所说的神的理解。确实,在《论美》中多处提到神:“神才是美的来源,凡是和美同类的事物也都是从神那里来的”④ ,“所以一切人都须先变成神圣的和美的,才能观照神和美”⑤。然而,普
洛丁所说的神是古希腊神话学中的神,而不是很多哲学和美学论著所说的基督教神学中的上帝。
普洛丁深受古希腊神话学氛围的影响, 在《论美》第8 节中他两次援引希腊神话说明自己的观点:“忱于肉体美不肯抛弃它的人” 犹如美少年纳西司一样,在水中看见自己美好的影子, “就投身下水去捉它,从此就不见他出来”;为了从“阴暗的深渊”回到真实界来,要像“俄底修斯逃妖女喀尔刻和逃卡吕索普那样,尽管她们那里有的是悦目的东西和形形色色的满足感官的美”⑥。古希腊把自然力量神化,诸神既有个性,又自始至终是自然哲学的概括。在普洛丁那里,每个神都不是抽象的概念,而是自然现实的某些方面的极端概括。他把诸神理解为自然的某个领域和它的内在概念的综合。诸神不是概念,不是现实,而是概念和现实不可分割的统一。他的神话学具有泛神论的、宇宙学的意义,与基督教一神教相对立。基督教教义以绝对个性为基础,而普洛丁的诸神,如同古希腊的诸神一样,不是孤立地存在的,而是和其他神组成某种整体,这种整体完整地、不可分割地体现在每个神身上。另一方面,每个神又以自己的特性和其他神相区别。这样,在每个神身上一般性和个别性结合在一起。所以,绝不能把普洛丁的神话学和基督教神学混为一
谈。对于普洛丁来说,神话学就是关于心智的学说,每个神就是宇宙某个领域中最一般的理式。普洛丁指出, “太一”是心智的父亲,心智是灵魂的父亲。用希腊神话来比拟的话,天神乌拉诺斯是“太一”,他的儿子克罗诺斯是心智,克罗诺斯的儿子宙斯是灵魂,宙斯创造了世界。
和柏拉图一样,普洛丁认为美在理式。在他看来,物体美不是由物体本身产生的,也不是由比例对称产生的,物体美有一种非物质的实在,即理式,物体之所以美,是由于分享了理式。一件东西如果没有理式就没有形式,就是丑的。理式的作用有二:一是把一件东西的各部分加以组织安排,化为一种凝聚的整体,使各部分和全体都美。二是理式来到一个单纯的或各部分同质的东西上面,就使那东西在全体上显得美。我们在进行审美判断时用理式作为标准,就像用尺衡量直线一样。理式的术语在普洛丁的著作中经常出现,然而他从来没有对这个术语作过明确的解释。根据对他的著作的揣摩,物的理式应是物的一般概括,但是,不能把这种一般性理解为抽象的类概念,而要具体地理解它。理式不仅是一般性,而且是一般性和个别性的同一。柏拉图和普洛丁把美的本原———理式放在彼岸世界,这当然是一种唯心主义。那么,这种理论在西方美学史上是否有某种价值呢? 柏拉图在美学史上第一次区分出美的事物和美本身(事物藉助美本身而成为美的) ,使美学成为一门相当独立的学科。普洛丁则把美的事物和美本身的区分推演到极端,美学在他那里成为一种本体论。美不仅是实体的属性,而且是存在的本质。一个实体越美,它就越接近于真正的和永恒的存在。
如果分析一下《论美》的结构,我们就会发现,这篇文章的主旨是论述美作为“内在理式”在物体、灵魂和心智中的表现。因此, “内在理式”是普洛丁在《论美》中提出的一个中心概念,如果不理解它,就不能够完整地把握普洛丁的美学思想。遗憾的是,我们以往的美学研究对“内在理式”这个概念并未引起注意,没有作出任何具体的说明。
《论美》分三部分,第一部分论述物体美。普洛丁认为,同一个物体时而美,时而不美, 这就意味着物体的实质和美的实质不是一回事。物体美在于理式。他把存在分成各种等级,体现在各种存在中的理式也有等级。物是最低级的存在,物的理式也是非常原始的, 它要以更普遍、更深刻的理式为前提。于是就产生了物体的内在理式。所谓物体的内在理式有两种涵义:一是它使物体形成一个整体,这是一般理式也能做到的;另一是它要求物体包含更高一级的理式、即灵魂的理式,这是一般理式做不到的。
《论美》的第二部分阐述灵魂美。灵魂美高于物体美,作为一种内在美,它不是感官所能感觉到的,它表现在美的事业、学术、正义和节制中。见到这种美我们就感到一种比见到物体美更为强烈的喜悦和惊惧。对于感性事物的美,如果没有用眼睛看见过,像生下来就是瞎眼的人那样,就无从判定它们美。而对于灵魂美,我们须有一种观照的能力,须有一种内在的感官,才能见到它们。
那么,灵魂美从哪里来的呢? 我们在美的事业、美的性格、有节制的性情和好品德中感受到什么呢? 我们在看到自己的内在美时,感受到的又是什么呢? 普洛丁指出,这不是一种形式、一种颜色或一种体积,而是由于灵魂,灵魂本无颜色,却放出节制之类品德的光辉。如果我们不研究美的起源、而研究丑的起源,那么,这一点就更容易理解。丑产生于感性欲望和对物质的迷恋,只有摆脱低级情绪和对肉体的屈从,才能够获得灵魂美。
灵魂美也在理式。灵魂中的理式要求灵魂不分散在各种感性欲望中,而成为一种凝聚的、集中的整体(比如,形成“节制”的美德) ,从而成为美的。
在这一部分普洛丁多次提到“爱”的概念。第5 节一开头就说:“所以我们须进一步研究这类非感性的事物所引起的爱。”⑦他要我们“以恋爱的心情去迎接”更高的美,而见到更高的美时所产生的情绪是“爱慕和惊惧交集”, “钟情者”所受到的感动才最强烈。爱的概念在普洛丁美学以至整个古希腊美学中具有重要意义,它不是一种感情,而是一种宇宙潜能,是一种本体论过程。普洛丁认为,存在为了确定自己,须要有异在,过渡到异在, 和异在同一。这就是爱。比如,理式作为一种存在须要物质,阳性须要阴性。存在和异在、阳性和阴性的结合一方面产生了美,另一方面产生了新的存在。这种辩证法作用于存在的各个阶段。于是,一个灵魂爱另一个灵魂,灵魂和心智相契合,心智又和“太一”相契合,从而表现出爱和美的辩证联系:只有被爱的才能够是美的,只有美的才能够被爱。由此我们可以更深入地理解普洛丁的内在理式。内在理式不同于一般理式,其实质在于它包含自己的异在的理式。心智是灵魂的异在,灵魂爱心智,和它相契合。灵魂的内在理式不仅要求灵魂凝成整体,以改变平常的散漫放纵,而且要求灵魂包含心智的理式。灵魂的内在理式是灵魂对心智的爱的理式。
《论美》的第三部分论述心智美。就像灵魂的理式具有超越它的心智的理式一样,心智的理式也具有超越它的更高的、也是最后的内在理式,即“太一”。普洛丁的结论是:物体由于灵魂而美,灵魂由于心智而美,心智由于“太一”或善而美。“太一”或善与其说是美的,不如说是美的根源。由于这种根源,心智成为美本身。接着是灵魂,灵魂在自身体现心智。最后是物体,它摹仿灵魂,服从灵魂。这样,美是有等级的,内在理式具有等级的结构。
在普洛丁看来,只有心智美才是真正意义上的美,物体美和灵魂美仅仅是对这种美的准备。“太一”超越一切,因此不是本义上的美。在物体美和灵魂美中,内在理式包含着它所必须的来自外部领域的异在。在物体中,异在完全是外在的。在灵魂中,异在从外部返回到内部。灵魂虽然被许多外在物体包围,但是它拒斥它们,在自身内部找到真正的美。只有在心智中,异在仅仅是内部的异在。虽然心智也要以对立面或者自己的异在为前提,但是,它在自身中找到这种异在,结果,心智在自身的实现就形成了心智美,它无须分享心智外的东西。如果说内在理式服从异在,那么,只有心智的内在理式才是真正的内在理式,因为它包含的异在不是来自外部,而是来自自身。也就是说,心智仅仅依赖自身。灵魂依赖异在,但是它在内部克服了这种依赖。物体仅仅依赖异在,并且只是在外部克服这种依赖。
普洛丁认为,理式是整一的。物体上升到灵魂,灵魂上升到心智,心智上升到“太一”。每一种较低的存在在自身内部联成整体,然后从较高的存在那里获得新的整一。内在理式,也就是我们称作为美的东西,使物体、灵魂和心智不可分割地统一在一起。如果剔除普洛丁内在理式中的唯心主义成份,那么,这种理论最有价值的地方在于,把美说成是存在和异在的统一,也就是理想和现实的统一。普洛丁力图通过对立面的相互关系来确定美。
三
艺术问题是普洛丁美学的一个重要组成部分。普洛丁没有专门论述艺术的论文,他的艺术理论散见在很多论文中。我国美学研究主要是根据《论理智美》的第1 节来论述普洛丁的艺术观点的。朱光潜对这一节的节译分别刊登在《西方美学家论美和美感》和《朱光潜全集》第6 卷中。我们认为,在具体分析《论理智美》第1 节的内容之前,如果了解《论理智美》全文的主旨,并把它与《论美》相比
较,我们或许能更深入、更完整地理解普洛丁的艺术理论。
《论理智美》和《论美》的内容相同,两者研究的对象都是内在理式。它们的区别在于从不同的侧面讨论同一个问题。《论美》论述内在理式,在普洛丁看来,理式也是一种存在,所以,他不得不论及存在。《论理智美》主要论述存在,但是,在普洛丁那里,存在是一种有特殊涵义的存在,所以,他不得不论及内在理式。可以说,《论美》是本体论美学,而《论理智美》是美学本体论。这表明,美学和本体论在普洛丁那里是一回事。
《论理智美》共有13 节,第1 、2 节仅是全文的前言,在这里提出了理式的等级结构。第1 节中谈到艺术中的内在理式问题,最高的是纯粹理式,次之是艺术家心中的理式,再次之是艺术作品中的理式。自然界中的情况同样是如此,第2 节中谈到,最高的是物的纯粹理式,次之是知觉者心中的理式,再次之是物本身中的理式。《论理智美》第1 节有三层含义。第一,假如我们有两块石头,一块还不成形,还未经艺术点染,而另一块已经由艺术降伏过,成为某个神(美神或缪斯) 的雕像,甚至成为某个人的雕像,但不是任何人、而只是美人的雕像,这第二块石块由于美的理式而成为美的。如果美取决于石头本身,那么,第一块石头就会同样美。显然,美取决于“艺术所赋予的那种理式”。但是,这种理式不存在于物质本身中,艺术家心中有理式,并不是由于艺术家有眼睛和手,而是他分享了艺术。第二,美的理式要大大高于各种个别的物,各种物都分享了美的理式。美的理式仍然是自身,它不运转到石头上去,但是由它产生较低的、体现在物质中的理式。这种较低的理式
不能在石头上保持艺术家心里原来所构思的那样纯洁,只能美到石头被艺术家降伏的程度。运转到物质上的理式不如原来的理式美,因为它分散在物体上,分散的东西总不如整一的、凝聚的东西。第三,艺术不应因为摹仿而受到轻视:自然事物本身也摹仿它们的理式;各种艺术不只是摹仿肉眼可见的事物, 而是摹仿理式;这种摹仿和独立的创造结合在一起,例如,菲狄亚斯雕刻宙斯,与其说是摹仿从没有见过的宙斯,不如说是创造了他。
要理解普洛丁的艺术理论,必须掌握他的思维特点。他的全部哲学、美学和艺术理论都以两条原则为基础:一、心智世界和感性世界的相互对立;二、从感性世界上升到心智世界。普洛丁认为,艺术作品是某种理式的体现,也就是说,艺术作品是心智世界的象征。艺术家以自己的活动赋予理式于物质。普洛丁把艺术和艺术作品相区分,把艺术看作为一门纯精神的学科,称音乐为音乐科学。艺术家掌握了这门学科,力图在它的基础上创作艺术的物质作品,不过,粗俗的物质不允许艺术家彻底体现艺术的理式美,因此,艺术作品只能在某种程度上反映这种美。尽管这样,艺术实际上仍是美的创造,普洛丁把美看作艺术的首要任务,他是古希腊罗马最早提出艺术和美的联系问题的思想家之一。我国有的美学研究根据《论理智美》第1 节的内容得出结论说:普洛丁认为艺术品的美来自形式,形式是艺术家所赋予的,艺术家的任务就是要通过一定的形式使美体现在他的作品中。如果这里的“形式”指的就是“理式”的话,我们认为这样的理解是成立的。如果这里的“形式”指的是事物的外部形状、形态,那么,这样理解和普洛丁的原意恰恰背道而驰。普洛丁主张美不在感性形式,他特别批驳了古希腊流行的关于美在比例对称的看法。他认为艺术美的根源在于理式或心智,艺术美仅仅是心智美的放射。这种放射具有许多等级,于是,艺术离开物质和它的实用意义越远,就越完善。最完善的艺术直接把我们带到心智世界,而实用艺术使我们疏远心智世界。
由于艺术是心智世界的反映,普洛丁不像柏拉图那样贬低艺术。在柏拉图那里,艺术摹仿现实,现实摹仿理式,所以,艺术是“摹本的摹本”,“影子的影子”。在普洛丁那里, 艺术摹仿理式,自然也摹仿理式。我国有的美学研究据此认为,普洛丁和柏拉图相反,他推崇艺术,把艺术看得高于自然。我们认为, 这种理解值得商榷。在普洛丁看来,艺术作为一门精神学科、一门“科学”的美,同自然的理式美、人的灵魂美、品德美和科学美排在同一个序列上。而艺术作品的美和物质世界的美排在另一个序列上,属于美的最低等级。这里看不出艺术和自然孰低孰高,也谈不上对艺术的推崇。在总的倾向上,普洛丁是轻视艺术的,他轻视艺术的另一个佐证是,他把艺术看作为上升到心智世界的第一个、也是最低的梯级。就像柏拉图在《斐德罗篇》中指出的那样,普洛丁也认为上升到最高智慧的梯级为艺术、爱和哲学,而艺术处在最低的位置上。
对普洛丁美学研究的反思表明,在考察西方美学家、特别是理解难度较大的西方美学家时,要细读他们的原著,不能对关系到全局的中心概念视而不见。普洛丁《论美》研究的对象是“内在理式”,如果依据《论美》来阐述普洛丁的美学思想,而对“内在理式”熟视无睹,不加以分析和解释,显然就很难把握《论美》的实质。在细读原著时,要把这些著作置入作者的整个思想体系中,避免误读。例如,把《论美》中的“神”误读为基督教神学中的“神”,就会据此推论,美学在普洛丁那里成为一种神学,虽然美学在他那里是一种宇宙学。要把西方美学史研究引向深入,对经常出现的重要概念和术语应该作准确的理解。新柏拉图主义出现在古罗马美学和中世纪美学中,也出现在文艺复兴美学和启蒙运动美学中(英国的夏夫兹伯里就是新柏拉图主义者) 。如果对新柏拉图主义的理解仅仅停留在似是而非的阶段上,那么,对西方美学史中很多问题的认识就犹如雾里看花。这是应当引起我们重视的。
参考文献：
① 黑格尔《哲学史讲演录》第3 卷,商务印书馆,1959
年,第180 页。
② 普洛丁《九章集》, 《西方哲学原著选读》上卷,商务印
书馆,1983 年,第214 页。
③ 朱光潜《西方美学史》上卷,人民文学出版社,1979
年,第148 页。
④⑤⑥⑦ 《朱光潜全集》第6 卷,安徽教育出版社,1990
年,第415 、419 、417 —418 、413 页。
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