浅论《诗学》中的“摹仿”理论（作者：刘春阳）

摘 要：面对历史文本，只有深入研究留存下来的那些宝贵材料，尽可能客观地理解和再现作者当时的写作语境，才能使对其思想所进行的阐释、概括和评价有一个坚实的基础。本文根据作者收集到的资料，结合自己的分析和判断，对亚里士多德《诗学》中的“摹仿说”进行了梳理。对“摹仿”的思想渊源、摹仿的定位、摹仿的认识论基础进行了比较深入的考察。

关键词：诗学；摹仿；必然性；或然性



在《诗学》中，亚里士多德开宗明义，指出艺术的本性是摹仿。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[1]（P3）在这里，亚里士多德充分显示了他逻辑学家的形象，对艺术的属和种差进行了界定：“摹仿”是“属”，根据“摹仿的媒介”、“摹仿的对象”、“摹仿的方式”划分的具体样式是“种差”。显然，他对艺术的定性是“属”，所谓“属”，就是“对一些不同种的事物的本质范畴的谓述。”[2]（P13）显然，在亚里士多德看来，艺术之“属”就是摹仿。


“摹仿”的希腊词（mimesis）的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本来有双重含义：一是指表现或表象（representation）；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。尽管亚里士多德从来没有说明什么是摹仿，但是从亚里士多德文本来看，他哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在“诗学”中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。

艺术是摹仿，在古希腊是一个被普遍接受的观念，鲍桑葵在其《美学史》中认为：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野。”[3]（P18）

早期希腊的哲学家们虽然也都论及艺术中的“摹仿”，但是他们却赋予了这一观念不同的哲学意义和注解。从我们现存的资料来看，摹仿说首先在毕达哥拉斯那里是诞生。在毕达哥拉斯学派看来，数是万物的本原，万物都是对数的摹仿。亚里士多德在《形而上学》中说：“毕泰戈拉（毕达哥拉斯）学派说事物是由‘摹仿’数而存在，柏拉图则说事物由‘分有’而存在，只是改变了名称而已。但对于形式的分有或摹仿究竟是什么，他们没有说明。”[4]（p23）但是，事实上，从现存的资料来看，毕达哥拉斯告诉我们，摹仿所遵循的形式是“和谐”。在毕达哥拉斯学派那里，万物都是由数构成，因而也就具有数的比例关系，是有秩序的和谐的整体。他们特别注意到了数的和谐关系在音乐中的体现，并且由此推定，我们生活的宇宙是一个和谐的、有秩序的天体，由于人作为一个小宇宙，他本身的灵魂是和谐的，这样，人与宇宙之间产生一种共鸣。总之，在毕达哥拉斯学派这里，他们的摹仿观从一开始就显现出了其自身的复杂性和多面性，摹仿与灵魂转世、灵肉分离等宗教神秘观念结合起来，这对柏拉图乃至亚里士多德都有比较深远的影响。

其后的另一个哲学家赫拉克利特，他的哲学比较晦涩，，但是在艺术与自然的关系上，主张艺术摹仿自然，当然，单是这样说会给人造成一种误解，认为赫拉克利特的摹仿说太肤浅，就是对孤立的事物的简单复制，事实上并不是这样，因为在赫拉克利特看来，自然就是一种和谐，而这种和谐就是对立的统一。比如说自然把雄和雌配合起来，而不是把雄和雄配合起来。艺术也正是如此配合的结果，比如音乐正是混合着高低音、长短音才产生了和谐的统一，正是在这个意义上，赫拉克利特认为艺术是对自然的摹仿，也可以说，艺术的产生过程是对宇宙构成的摹仿。

德谟克利特则具体论述了“艺术起源于摹仿”这一艺术起源论的思 想，他说：“在许多基本的重要的事情上，我们是动物的小学生。从蜘蛛我们学会了编织和缝补；从燕子我们学会了造房子；从对天鹅和黄莺的唱歌的摹仿我们学会了美声唱歌。”[5][P93]

苏格拉底更进一步认为，绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。根据色诺芬尼的回忆，苏格拉底有一次访问画家巴拉苏斯，他说：“绘画是不是描绘可以眼见得事物？例如你就用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的。”当然，苏格拉底还不是只停留于此，接下来他又说道，因为很难遇到一个全身各部分都很完美的人，所以在画优美的人像时，就从各种不同的人身上取其最美的特征，把它们结合起来，从而使整个身体看上去是美的。接着，苏格拉底说出了在当时很令人惊讶的话：“雕像应该通过形式表现心理活动”，[6](p19-21)也就是说艺术可以摹仿人的心境和精神特质。

到了柏拉图那里，他详细论述了诗是摹仿。在他那里，“摹仿”实际上已经是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实世界是对“理念”的摹仿，而艺术作品又是对现实世界的“摹仿”，是摹仿的摹仿，影子的影子，与真理隔着三层。比如，他在《理想国》中指出，“床”的理念型象是造物主创造的型象，木匠制造的床是对这一型象的摹仿，而另一方面木匠制作的这个床又是画家绘制床的原型，这就是说，“床”的图画是对床的理念的摹仿的摹仿，所以并不是真实的存在。所以他认为这种摹仿对于真理来说没有任何意义，人们不可能从中学到知识，更不可能把握“理念”，进而他对艺术提出了否定性的看法，要把摹仿诗人们“洒上香水，戴上毛冠，请他到别的城邦去。”

作为柏拉图的得意门生，亚里士多德“从根本上说并不反对柏拉图坚持的可感事物服从于无形本质的基本立场.”[7](p66)却提出了不同于其老师的本体论、知识论，对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学解读。在他看来，现实世界包括人的活动，都是真实的存在，具有多样的意义。黑格尔在《哲学史讲演录》中指出：“在亚里士多德那里，人们一开始就立刻进入思辩的东西。亚里士多德看来常常只是在个别的、特殊的东西上面作哲学思考，而不谈说绝对者、普遍者、神是什么；他总是从个别进到个别。”[8](p287)也就是说，亚里士多德思考的基点是从具体的个别事物出发，而不是象他老师那样否认现实世界的真实性。在这一基础上，他对柏拉图的“理念”论提出了批评。他认为，柏拉图设定的与个别事物相分离的理念是无用的设定。在柏拉图那里，设定理念的目的本来是为了解释个别事物具有共同本质或普遍性质的原因，但是，亚里士多德认为柏拉图的这一设定并不能达到其目的。因为，所谓的理念，实际上只不过是与个别对象同名的类。比如，一个人的理念是“人”，一头牛的理念是“牛”，那么这样一来，有多少类个别事物或性质，就需要设定多少理念，其结果非但没有解释清楚个别对象与类概念的关系，反而把需要解释的对象扩大了一倍。这也就是黑格尔在《哲学史讲演录》中所评价的：“亚里士多德用来反对柏拉图的理念的理由很多。他发现这个原理是不能令人满意的。（我们在上面已经看见亚里士多德也提出了共相、目的，但主要还是个体化的原理。）在柏拉图的理念里面，不能找到活动性、现实性；说现实的东西‘分有’理念，只是一句空洞的话，一种诗意的比喻。有多少事物，就有多少规定性。假定有独立的类，这种说法就包含着矛盾：譬如苏格拉底既是人，也是两足的、也是动物。”[8](p292)也就是说，在亚里士多德看来，“理念”的设定既无必要，也没有用处。那么既然柏拉图“理念”的设定不能成立，他所坚持的“理念”的世界也是不能存在的。亚里士多德认为：“自然是自身具有运动来源的事物的形态或形式，这些形态或形式只有在思想中才能与事物相分离。”所以在他那里，感性现实的世界才是真实的世界，真正的实体就是个别事物，事物的属性和本质是不能脱离具体事物而独立存在的。也正如黑格尔所说：“亚里士多德所从事的，不是去把一切还原为一个统一体，或是把诸多规定归结到一种对立的统一上，正相反，他却是要紧紧抓住每个东西的特殊性，而且这样去跟踪它。”[8](p284)也就是说亚里士多德看重的是现存事物的这种“存在”的意义。

既然现实世界是真实的，那么对作为现实世界的摹仿的诗来说，它就不只是映现外在形象、是影子的影子，而是一种求知活动，是以形象的方式获求真理，摹仿的艺术是高尚的知识活动。所以他在《诗学》中说：“人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的。”[1](p11)概括说来，他的摹仿说大致从以下几个方面展开：

第一，一切艺术产生于摹仿

亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，他认为，艺术本源于摹仿，以感性形象摹仿人的交往活动和精神生活，艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性。他的论证很实在：即通过对希腊艺术作品的切实分析，指出正是摹仿所使用的媒介、所取的对象和所采的方式的不同，产生并区分了不同种类的艺术。

摹仿所使用的媒介主要是颜色和姿态、语言、节奏和曲调等。亚里士多德基本上是就这几种媒介说明了各大门类艺术的发生。首先是绘画和雕塑，也就是现代所说的造型艺术，画家和雕刻家们“使用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”，它们是以空间的广延来产生自己的效果。其次就是“诗”，广义的“诗”摹仿所使用的媒介是语言、节奏、音调，他们的共同之处是有时间的连续性，在时间的延续中产生效果。在亚里士多德看来，因为语言、节奏、曲调的不同配合，从而会产生不同种类的“诗”，在《诗学》第一章里，他就给出了这种划分：

节奏 舞蹈

语言 散文-摹仿（笑剧，苏格拉底对话）

节奏+语言 挽歌，史诗

节奏+曲调 器乐

节奏+语言+曲调 抒情诗，悲剧，喜剧

摹仿对象的不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。亚里士多德认为，“摹仿者所摹仿的对象是在行动中的人”，“而这种人又必然是好人或坏人”，也就是说，被摹仿者的品性差别，或高于、或平行于或低于普通人本性的水平，那么这样一来，摹仿对象的不同，就使各种艺术内部发生类型的差异。比如戏剧，就因为摹仿不同的人物产生了不同的类型，“摹仿比我们今天的人好的人”的戏剧就是悲剧，而“摹仿比我们今天的人坏的人”的戏剧就成了喜剧。当然，亚里士多德也指出，这里的“坏人”并不是一定指“恶”，而是“滑稽”，他说：“不考虑种种缺点，而只考虑一种特定的缺点，即滑稽。这是一种丑陋；滑稽可以定义为一种不造成他人痛苦或伤害的错误或丑行。”也就是说这种滑稽是不引起痛苦和灾难的“丑”，这种艺术“丑”也能给人带来审美的愉悦。

亚里士多德也指出，即使使用同种手段摹仿同种对象，但因为摹仿方式的不同，也会产生艺术形式的差异。在亚里士多德文本中，这种摹仿方式分为叙事的和戏剧的，这也就为我们区分史诗和戏剧提供了可能，如在《伊利亚特》中，荷马使用的是叙述的方式，那么所产生的是“史诗”，而在《俄狄浦斯》中，则借人物的动作、韵文对白的方式来摹仿，使用这种摹仿方式产生的是戏剧。

亚里士多德论述摹仿的媒介、对象和方式，其目的就只是为了对艺术作技术性的分类吗？分析一下，就可以发现，实质上，他要讨论的是：艺术起源论的问题，艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题，艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活等等。

第二，摹仿是人的天性

接下来，亚里士多德探索了诗的起源，他在《诗学》第四章中写道：

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人丛孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的区别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面再在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。假如我们从没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌.[1](p11-12)

之所以大段引用这段话，因为这里包含了我认为非常重要的两个论点：一、摹仿是天性；二、摹仿是求知。天性求知就是摹仿。事实上，这在毕达哥拉斯那里就能找到相似的观点，经过柏拉图的发挥之后传到了亚里士多德。只是亚里士多德把摹仿限定为艺术，为什么只是限定为艺术，他没有说，只说是经验证明，人对于摹仿的作品有快感，如惟妙惟肖的图像。再接着问下去，为什么求知就会有快感呢？这就得追溯到毕达哥拉斯，因为毕达哥拉斯学派认为，知识是属神的，求知就是分享神性，使灵魂得到净化。

对于亚里士多德来说，求知是哲学家最快乐的事，是不争的事实，在《形而上学》中，他开篇明示：“求知是人类的本性。”在他那里，艺术之所以有快感，是因为艺术也是求知。那么既然亚里士多德认为哲学是求知，艺术也是求知，那么哲学和艺术有区别么？回答是肯定的，因为艺术是“摹仿”，“摹仿”决定了艺术的本质属性，摹仿成了艺术的特权。

在这一段中，亚里士多德认为诗的起源有两个原因，即“摹仿的天性”和“音调感和节奏感也是出于我们的天性.”[9](p130-135)那么亚里士多德说音调感和节奏感也是人的天性，是凭空而来的吗？并不是这样的，他之所以这样说是有其源头的：我们知道，音调和节奏是毕达哥拉斯学派重要的哲学、美学术语，毕达哥拉斯学派当然是一个哲学学派，但另一方面他们又是一个宗教团体，信奉灵魂不灭等观念，他们是以天体的音调、节奏的和谐与灵魂的和谐相联系的，灵魂是和谐的，这样才能天人感应，灵魂与天体与神共鸣。在他们那里，音乐与人的天性的关系，是其哲学的重要组成部分，他们认为，音乐与人的心灵之间具有一种真正的、内在的、直接的沟通，人们能够借助音乐的和谐，来感染和净化灵魂，摹仿说也可以说是人的灵魂的天性对宇宙的音乐的摹仿。既然是摹仿，那么必定有摹仿物和被摹仿物，在毕达哥拉斯这里，摹仿物是人的灵魂，而被摹仿物则是宇宙万物的神性知识，而另一方面，也是我们在前面提到的，由于人的灵魂与宇宙具有同构性，都由和谐的数来构成，那么，这种摹仿也就是理性的活动了。他们认为，音调、节奏造成和谐的规律是由“数”决定的，数的知识，也即音调、节奏和谐的知识是对神的证明，是属神的。人之天性中的音调感和节奏感，是人获得（神的）知识的认识论基础。

显然亚里士多德对毕达哥拉斯学派的这些哲学思想是相当熟悉的。实际上，他正是在毕达哥拉斯学派这些观点的基础上加以发挥，因而在他看来，音调感、节奏感也是存在于人的主体之中的，顺着这一思路，我们就可以发现，亚里士多德用这一天性来解释的是摹仿的知识性来源，即摹仿为什么是求知，也就是艺术为什么是求知的问题。这实际上也就是摹仿说的哲学认识论基础。[10]（p125）

第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型

亚里士多德在《诗学》第九章中说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家和诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍然是一种历史，有没有韵律都一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[2](p28-29)也就是说，艺术所描述的是出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已经是现实的存在，但相似现实、相当逼真，同时艺术要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事。所以亚里士多德主张：在摹仿的时候，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”[1](p101)他的这些论述，实际也就表明了摹仿说有深刻的哲学意义。在其它的一些篇章中，如《解释篇》、《前分析篇》等中，他表述了这样的思想：或然性同实然性、必然性并不是处于矛盾的对立关系中；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变成现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此我们也可以推论，摹仿并不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，体现诗的真理。

总之，从以上几点分析中可以看出，亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，是与其哲学思想是交融互渗的，事实上，也正是摹仿说，建构了其诗学体系的基本框架，是其诗学的基本原理。

参 考 文 献

[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生译.北京:人民文学出版社,1962.

[2]王路.亚里士多德的逻辑学说[M].北京:中国社会科学出版社,1991.

[3]鲍桑葵.美学史[M].张今译.广西：广西师范大学出版社,2001.

[4]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭译.北京:商务印书馆,1959.

[5]西方哲学原著选读.上卷[M].北京大学哲学系外国哲学教研室编译.北京:商务印书馆,1981.

[6]西方美学家论美和美感[M].北大哲学系美学教研室编译.北京:商务印书馆,1980.

[7]赵敦华.西方哲学简史[M].北京:北京大学出版社,2001.

[8]黑格尔.哲学史讲演录[M].贺麟、王太庆译.北京:商务印书馆,1959.

[9]章启群.新编西方美学史[M].北京:商务印书馆,2004.

[10]吕新雨.神话,悲剧,《诗学》—对古希腊诗学传统的重新认识[M].上海:复旦大学出版社,1995.

On The Theory Of Imitation In Aristotle’s Poetics

LIU Chun yang

(Philosophy Department Of Peking University, Beijing 100871)

Abstract: When we face the historical text, only we study the valuable materials deeply, and understand the situation when philosopher wrote his works objectively, can we have a strong basic of elaborating, summarizing and evaluating his works. This essay attempts to elaborate the theory of imitation in Aristotle’s Poetics. In this essay, the author deeply studied the origin of the imitation, the status of imitation, and so on.

Key words: Poetics; imitation; necessity; probability

本文发表于《华北水利水电学院学报.哲社版》2007年第二期

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