摹仿论的喻说与真谛（作者：王柯平）

柏拉图在《理想国》第十卷里借助床喻所描述的摹仿论，通常被视为否定性的艺术理论，因此在理解和诠释上容易将其简化为“理式的影子论”，进而会忽视其中潜在的丰富内涵。即便如此，从来还没有人否定柏氏摹仿论在西方美学思想史上的重要地位。譬如，英国美学史家鲍桑葵就将其视为西方美学理论的“重要基石”。那么，这块“重要基石”的成因何在呢？或者说，柏氏摹仿论的理论意义何在呢？本文将参照相关的语境、理论背景与艺术实践，从形而上学的艺术观和艺术形象创作论等角度对此问题予以审视和分析。 一 源于床喻（Κλινη）的摹仿论

在《理想国》第二、三卷里，柏拉图从宗教和道德角度出发，为诗歌设定了种种规约。这些规约基于神为善因与道德理想主义原则，要求诗人或音乐家可以采用颂诗的方式，摹仿或再现诸神的美德与英雄的行为，好让“近朱者赤，近墨者黑”的年轻卫士受到良好的艺术教育，借以鼓励他们“闻贤思齐”，习仿诸神与英雄的各种善举，塑造自身的道德人格，以便成为优秀的战士与公民。然而，在第十卷里，柏拉图改变了往前的态度，专就诗歌等艺术的摹仿问题进行了否定性的批判与探讨，而且以著名的床喻对此作了诗化的描述。这里不妨先看看这段经过压缩了的对话： 在凡是我们能用同一名称来表示多数事物的场合，我们总是假定它们只有一个理式（ειδος）。统摄许多家具的理式只有两个：床（κλιναι）的理式与桌子（τραπεζαι）的理式。制造床或桌子的工匠，注视着各自的理式，分别制造出我们使用的床和桌子。制造其他事物也是如此。但理式本身则不是任何工匠所能制造出来的。但有一种万能的匠人，他能制作出各行各业的匠人所造的一切东西（ος παντα ποιει）。他不仅能制作一切用具，而且还能制作一切植物、动物，以及他自身。此外他还能制造天、地、诸神、天体和冥间的一切。其实，你自己也能在“某种意义上”制作出所有这些东西。假如你拿一面镜子到处照的话，你就能很快地做到这一点。然而，这种制作不是真实的制作，而是影象的制作（φαινομενα, ου μεντοι οντα γε του τη αληθεια）。如同画家“在某种意义上”制作一张床一样，那只是床的影象而已。要知道，如果一个匠人不能制造事物的本质，那他也就不能制造真实体，而只能制造一种近似（但并非）真实体的东西。

假定有三种床，一种是自然的床(κλιναι εν τη φυσει)，我认为那是神造的(θεον εργασασθαι)。一种是木匠造的床(μια δε γε ην ο τεκνων)，再一种是画家画的床(μια δε ην ο ζωγραφος)。画家，木匠(κλινοποιος)与神分别是三种床的制造者。神制造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个以上这样的床，以后也不会再造新的了，因此是床的“自然制造者”(φυτουργον)。自然的床以及所有其他自然的事物都是神的创造。木匠是某一特定床的制造者。而画床的画家绝非制造者，他只是摹仿神与木匠的作品。因此，我们把与自然隔着两层的作品的制作者称为摹仿者(τριτου αρα γεννηματος απο της φυσεως μιμητην καλεις)。悲剧诗人既然是摹仿者，那他就像所有其他摹仿者一样，自然而然地与国王或真实相隔两层(τραγωδοποιος ειπερ μιμητης εστι, τριτος τις απο βασιλεως της αληθειας πεφυκως)。

画家摹仿的是工匠的作品。画家在画每一事物时，是在摹仿事物实在的本身还是其看上去的样子呢？是在摹仿影象还是真实呢？显然是在摹仿影象。摹仿术和真实体之间的差距很大。摹仿术之所以无所不能，正因为它只要把握了事物的一小部分（而且还使表象的一小部分）就能制造任何事物。譬如说，一个画家能给我们画出鞋匠、木匠或别的什么工匠。虽然他自己对这些技术都一窍不通。但是，如果他是一个优秀画家的话，他就可以画出一个木匠的肖像，只要将其摆在一定的距离之外去看，就能骗过小孩和一些愚笨的观众，会使他们信以为真。因此，我们务必牢记：当有人告诉我们说，他遇到过一位精通一切技艺、懂得一切事物的人，其精通的程度还要超过任何行家里手的人，那我们就必须告诫他：“你是一个傻瓜，显然是上了魔术师或摹仿者的当。你以为那人全知全能（πασσοφος），是因为你分不清什么是知识、无知与摹仿这三件事（μη οιος τ̉ειναι επιστημην και ανεπιστημοσυνην και μιμησιν εξετασαι）。” [i][1]

这段话是柏拉图借苏格拉底之口，从形而上学的原则出发来阐发摹仿论的。反过来说，形而上学的原则正是通过摹仿论得以明确表述的。鲍桑葵在论及希腊美学思想时指出，“希腊人关于美的性质和价值的学说的基础，是由三条相互关联的原则构成的，其中只有一条可以称得起是‘美学理论’。”[ii][2] 那就是审美原则，另外两条分别称之为道德主义原则与形而上学原则。柏拉图的上述摹仿论，主要是针对再现艺术而发的，古希腊语中的μιμησις（摹仿）一词，本身就包含着“再现”（representation）、“再造”(remaking)与“复制”(reproducting)等义。因此，似乎可以顺势推导出这一结论：摹仿艺术的性质与价值的学说基础，是由三条彼此关联的原则构成的。不过，这种学说无论是在本体论意义上，还是在价值论领域里，不仅与形而上学、道德主义和审美等三条原则相关，而且与当时希腊流行的实在论、理念论、人本论和批驳法等四种思潮有涉，[iii][3] 尤其是与柏拉图本人情有独钟的二元学说和道德理想密切相联。

二 形而上学的艺术观

柏拉图是擅长使用比喻来述说自己思想的诗人哲学家。有关艺术本体的形而上学二元论，是通过上述“床喻”来表达的。就三种床而言，自然的床(κλιναι εν τη φυσει)代表床的本质或本体，是看不见摸不着的理式，是神所创造的唯一原型（观念）。天下所有的床，无论大小、形状、功用与材料，都是木匠在凝神观照这一原型的基础上，根据自己的理解和专门的技艺，仿造出来用以满足人类特定目的的人工制品。这类制品看得见摸得着，不仅具有满足日常生活需要的实用价值，而且在制作过程中涉及到专门的技艺与相关的知识（譬如对材料的知识）。神所造的床之理式，作为一种隐喻，虽然“视而不见，搏之不得”，但却是本体性的存在，属于理智世界的可知对象，是世间所有床的本源。木匠所造之床(μια δε γε ην ο τεκνων)，作为一种实物，是普通感官所及的东西，属于现象世界的可视对象，是摹仿原型理式的产物。这两种床，象征两个不同的世界，同时也代表两种不同的价值判断准则。床之理式是神造的，原创的，本体的，即形而上的真实体；床之实物是木匠造的，摹仿的，派生的，即形而下的近似真实体。前者的存在决定后者的生成，具有本体意义上的因果关系。如果我们把前者视为“一”（神不会再造），将后者视为“多”（木匠会再造）的话，那么，古希腊哲学中的一与多的关系命题，也同样适用于“床喻”中的所指，由此不难得出“一”统摄“多”，“多”归于“一”的基本程式。

画家所画之床(μια δε ην ο ζωγραφος)是以木匠所造之床为蓝本，所摹仿的只是床这一器物看上去的样子。如此说来，木匠所造之床是神所造之床的摹本，画家所画之床是木匠所造之床的摹本；相对于神所造之床而言，所画之床就成了摹本之摹本。这种摹本之摹本，实属于虚幻的影象，与床的物理实体相隔一层，没有实用价值；与床的本体理式相隔两层，没有认识价值。不过，这种惟妙惟肖的画床，却有鱼目混珠的特殊功效。如果将其挂在一定距离之外去看，会使幼稚的儿童和无知的观众信以为真，使他们在惊叹画家摹仿技艺的同时，会以为画家无所不能，是一位可以制作任何东西的万能匠人。在柏拉图看来，这是一种天大的误会，是分不清何为知识（επιστημην）、何为无知（ανεπιστημοσυνην）、何为摹仿（μιμησιν）等三种东西的傻瓜行为。画家的摹仿术，如同抱着一面镜子四下拂照，所有反射在镜中的影象，都是非在（物）的虚化，既没有实存意义，也缺乏真理内容，难以作为认识对象。画家的摹仿也许是成功的，但却受到思想家如此的歧视和贬低，其地位远不如木匠的摹仿。这使我们油然想起柏拉图的“洞喻”。相形之下，那所画之床或任何所画之物，类似于投射在洞壁上的影子；那木匠所造之床，类似于洞外的自然实物；而举凡受绘画形象迷惑而信以为真的观众，类似于那些锁在洞中的囚徒。这等于说，画家凭借自己的摹仿术，制造的是事物的假象，欺哄的是无知的傻瓜，不但不能使人认识真理，反倒以假乱真；不但没有实际本领，反倒浪得虚名。

总之，上述“床喻”表明，自然之床即神造之床，是原型观念，代表理式本体，如同象征真理（αληθειας）的国王（βασιλεως）一样君临天下；木匠所造之床是实物器具，代表实用技艺；画家所画之床是虚化影象，代表摹仿艺术。如此以来，艺术即摹仿一说，在柏拉图的逻辑假设中得以成立。在这里，艺术的本质显然不在于它同理式本体的象征关系(symbolic relation)，而仅仅在于它同实物表象的摹仿关系(imitative relation)。[iv][4] 这里所言的“艺术”，是指审美或娱乐艺术（美术），它属于“摹仿性的”或“制造形象的”技艺，相对于“制作性的”或“制造物品的”技艺。[v][5] 这里所言的“理式本体”，是指普通感知对象背后隐含的一种看不见的实在体，它与艺术之间的象征关系，虽不具有本质意义，但却是构成艺术内在价值的重要因素。这里所言的“实物表象”，是指普通感知对象显现出来的一种看得见的外观，它与艺术之间的摹仿关系，也就是一种再现关系(representational relation)，从生成论角度看，此乃艺术之所以成为艺术的根本机制。[vi][6] 在摹仿论的这一要义中，有一条贯穿柏拉图哲学、美学或诗学的形而上学原则。该原则假定，艺术所再现的只不过是普普通通的现实而已，也就是正常的感官知觉和感受所见到所涉及的现实（事物）；这种现实同人类及其目的的关系，也正如普通感知对象同人类及其目的的关系一样；只不过艺术所再现的对象有其局限，那就是其存在方式没有原来的对象那样坚实和完备。在早期的希腊思想中，这种形而上学的假定是十分自然的，它同自然界万物同质的观念密不可分。[vii][7] 历史地看，这种形而上学的艺术观有其特定的理论背景，可以上溯到埃利亚学派和毕达哥拉斯学派所倡导的理念论。此论假定，爱奥尼亚学派所推重的自然或物理世界，是不够真实的，看起来就像某种非在（non-being），如同没有理智意义的梦中影象。这样的世界是混沌无序的，既无系统，也无永久的结构。毕达哥拉斯学派习惯于把人类感官所看到的物理世界，视为纯粹的幻象之网或一系列空洞无物的流动影象。感性世界只是摹仿或复制理智世界的纯粹理式而已。这种复制并非参与到实在之中，只是单纯的外在摹仿，没有什么价值。埃利亚学派也认为物理学家的世界属于现象界，现象只是事物的表象而已，没有多少意义。只有难于言表的绝对或理性思维的对象，也就是完全有赖于思想认识的理念，才有可能接近终极实在（ultimate reality）。[viii][8] 这两家学派都是“理念的盟友”，都认为大多数艺术家的作品都陷入非在的深渊，是摹仿性的，是肤浅的，是在用无意义的形象来玩弄无意义的游戏，只能给人提供某种没有多大危害的娱乐而已。柏拉图深受这种理念论的影响，但他没有走向绝对，没有完全否定艺术的实际功用。概而言之，他认为艺术至少具有以下四种功能：（1）技艺功能（technical function）。真正的技艺应当是数学家和逻辑学家的技艺，普通的技艺则是诗人荷马及其同类艺术家的技艺，最高的技艺是建立在哲学或爱智基础上管理城邦的领导技艺。真正的技艺导向科学知识，普通的技艺导向艺术创作，最高的技艺导向管理或领导智慧。（2）道德功能（moral function）。艺术的感染力可用来教化那些粗俗不堪的同胞与公民。艺术教育旨在陶冶性情，升华精神，使人心、行为与人格道德化。因此，美与善在柏拉图的艺术理论中是密切相关的。柏拉图本人是一位道德理想主义者。他从道德角度出发，几乎对古希腊的整个美的世界与观念采取了公开的敌视态度。在他的诗学、美学思想中，经常把美的领域与道德秩序等同起来。这在他的心灵诗学中表现得尤为明显。（3）心理功能(psychical function)。音乐调式与文学故事，对听众的心理产生直接或间接的影响。或雄壮，或缠绵，或平和，或激动，或恐惧，或怜悯，或使人追求精神的高贵，或使人关注心灵的净化，或使人沉溺于感官的享乐。柏拉图在谈音乐教育时，一直对音乐的心理效应十分重视，因为这关系到心灵与身体的健康。可用来疏导思想上的不满或怨恨。（4）审美功能(aesthetic function)。艺术所创造的审美形象，譬如像画家所画之床，并非是为了实用，而是为了观赏。艺术所擅长的形象思维（pictorial thinking），能激发人的想象力，吸引人的情思意趣，可使人从无利害的态度来审视艺术的形象、韵味、意境、风格或所有审美价值。严格说来，艺术的审美、心理与道德功能是彼此互动的。其目的都在于设法让城邦卫士或青年人生活造健康而优秀的艺术氛围中，在陶冶情操的过程中培养他们对美的追求，进而达到至善的境界。[ix][9] 不过，出于理念论的影响和形而上学的考量，柏拉图认为艺术的认知功能甚微，远不及哲学。 质而言之，体现柏拉图艺术观的摹仿论，是构筑在形而上学的二元论基础之上的。根据这一原则，理念本体是一，是最高实在；现实事物是多，是普通感知对象。艺术作为第二自然，与理念本体没有直接关系，只有象征关系；与现实事物具有直接关系，实为摹仿关系。如果据此原则进行一般价值判断，艺术作品作为现实事物外观的虚有其表的摹仿结果，不仅因为缺乏实用性而在一切方面没有现实事物可取，而且就连其自身形象的美丑与否也取决于对其原貌相似性的正确再现。这里，人们不禁要问，艺术即摹仿的学说，既然如此贬低和非难艺术的价值与地位，那么能否断言其美学意义也不值一谈呢？能否断言此说无助于艺术或审美形象的创造呢？这类问题会从下面的分析中得到答案。 三 艺术形象创造论

基于形而上学二元论的摹仿论，无疑表达了一种否定性的艺术观。不过，摹仿论在贬低和界定艺术的同时，也道出了艺术之所成为艺术的重要机制，那就是艺术形象的创造机制。在柏拉图眼里，画家所画之床是木匠所造之床的影象，缺乏其摹仿对象原有的实用价值。这一工具主义的批评，反倒一语道破了绘画艺术的本质。从行业上说，画家和木匠都是艺术家或摹仿者，但画家并非木匠。画家从事的是娱乐的艺术，而木匠从事的则是实用的艺术。就作品而论，画家制作的是艺术形象，而木匠制作的是家具实物。艺术形象的价值主要在于审美，在于给人以感官、情感和精神上的愉悦，否则就算不上是成功的创作。家具实物的价值首先在于实用，在于满足人们的生活需要（尽管我们并不排除打造精美的家具在造型上具有一定的审美因素），否则就是废物一堆。按照柏拉图的说法，艺术即摹仿，摹仿的是实存对象的外观或影象。鉴于μιμεσις（摹仿）一词在古希腊语中也包含再现与再造等义，我们可以顺其自然地假定艺术即再现或艺术即再造。这种概念上的转换（绝非偷换），看起来是同义反复，但却会改变这一界说的实质内涵，据此我们可以如此设想：尽管艺术所再现或再造的还是外物的形象，但却是侧重审美的艺术形象。再说，艺术摹仿、再现或再造，难道就不需要相关的知识吗？难道就不需要艺术的想象吗？三维空间与色彩运用难道就是随意地胡涂乱抹吗？难道只是单纯地复制外物的形状而不掺杂任何美化或理想化的艺术冲动吗？柏拉图也许一味从形而上学的原则出发来审视摹仿，故此低估了摹仿在艺术形象创造中的实际作用与相关因素。 那么，柏拉图是否缺乏艺术常识吗？为何以否定性的方式来论证艺术摹仿论呢？在我看来，像柏拉图这样重视音乐、喜欢荷马、写过诗剧的人，不会缺乏有关艺术的任何常识。他对艺术摹仿论的否定性诠释，在相当程度上与写实派的艺术观念及其艺术实践密切相关。写实派的理论背景发端于爱奥尼亚学派的实在论，认为自然孕育了艺术，艺术就是师法自然。也就是说，艺术家在与大自然的接触中，受到万物不同形态的启示，于是在构形绘影的摹仿过程中产生了艺术作品。譬如，人类的音乐是对宇宙交响乐的复制，人类的建筑是对森林和洞穴结构的效仿，人类的言语是对狂风呼啸与微风低吟的模拟。写实派的艺术成就在公元前5世纪末期便已达到顶峰。据说，古希腊著名画家宙克西斯（Zeuxis）的画作生动逼真，所绘的葡萄曾引来飞鸟啄食。后起之秀阿佩莱斯（Apelles）擅长肖像画，据传所作《阿弗洛狄特》形象逼真，图中表现的是爱神浮出海面的情景，可透过海水看到半淹在海浪下的肉身。柏拉图作为当时一位伟大的思想家，必然要对以实在论为基础的艺术观念和写实艺术实践做出理论上的总结。在他看来，实在论是初级的理论，比较朴素，肤浅，粗糙，缺乏理念论的思想深度及其理论的精致程度。写实派艺术实践所标榜的是逼真，而逼真终究是外观形象上的逼真，是靠奇巧的摹仿术来取得这一效果的。当时举办的绘画竞赛，主要靠观众的叫好声来决定胜负。据说宙克西斯那幅引来飞鸟啄食的葡萄画，败给了另一位画家的作品。后者所画的是一块白纱，挂起来就如同真的一样，使在场的观众看走了眼，都以为那是一块有意盖在画框上用来防尘的纱布，因此在得知那就是参赛的画作时竟然欢声雷动。阿珀鲁德罗斯(Apollodorus, fl. 420BC)这位最先使用明暗对比的雅典画家，把崇尚写实的画家称之为“影子画家”（shadow painter），多少含有鄙视与贬抑成分。亚里士多德在论及公元前5世纪的雅典绘画时，对擅长壁画的画家珀鲁格诺托斯（Polygnotus, fl. 500-425BC）赞赏有加，认为他“所描绘的人物比一般人好”，[x][10] 随后将其与宙克西斯作了比较，认为“前者善于刻画性格，而后者的画作却无性格可言。”[xi][11] 看来，柏拉图本人也不大看重这种笔墨游戏，看不惯这些遭人欺哄的无知观众，对那些沽名钓誉、故弄玄虚的写实画家更没有什么好印象。所以，他从爱智慧崇理式的理论视界出发，用否定性的摹仿论来总结写实艺术的本质特征。 瑞奥（Catherine Rau）认为，柏氏对写实派绘画所持的否定性态度含有“厚古薄今”的倾向，因为他本人喜欢朴素而负有道德精神的古朴画风，不喜欢这些讲究明暗对比、色彩层次和内容空洞的写实画风。用瑞奥的话说，“在公元前5世纪末期，用画架来绘画成为时尚。原来的壁画形式转变为木刻形式，墙上装饰画转变为‘陈列馆的展品’。所表现的题材不再是神话与传奇故事，而是形式美与技巧方法。绘画的目的不再是为了提高宗教和城邦公众生活的意义，而是为艺术而艺术。当时，雅典卫城入口的北配厅被辟为绘画展览馆。除了厌恶这种新的画风之外，柏拉图也鄙视绘画形式与意向的转变。或许是出于这一原因，柏拉图把艺术‘摹仿’贬斥为无意义的娱乐和幼稚的活动。柏拉图自己清楚，富有活力的艺术具有社会功能，而收藏于陈列馆的艺术则死气沉沉，过于雕琢。在柏拉图看来，若与珀鲁格诺托斯及其助手的大型壁画相比，在小小画板上绘出的静物画与小型组画实在微不足道。”[xii][12] 这是一种关乎审美趣味的假定，是一种合乎逻辑的推断。不过，古希腊人常说“趣味无争辩”。再说这种追求摹仿逼真的游戏，终究是人们闲暇娱乐的活动，无论从哪一方面说也并无大碍。想必柏拉图也不会仅仅因此而着意贬低摹仿艺术。我个人以为，这里面还涉及到更为深层的原因。首先是道德原因，因为柏拉图对于维妙维肖的摹仿艺术甚为顾忌，担心有悖道德教育与城邦伦理的摹仿，会对涉世不深、阅历短浅的年轻人构成强烈的诱惑，从而刺激他们的摹仿本性，在不辨真假美丑的情况下忘情于摹仿对象（尤其是诗歌里所描述的人物）的快感之中。如果所摹仿的对象是邪恶而不道德的，那么久而久之，就会污染他们的心灵，腐化他们的德性，损坏他们的人格，最终不但难以成为合格而优秀的城邦卫士，反倒成为城邦的负担或祸根。

其次是认识论原则。该原则与形而上学的二元论和唯理智主义关系密切。艺术所摹仿的物象，是影子的影子，与代表实在本体的理式相隔两层，因此没有真理内容，只有外在形象，不能直接作为思维认识的客体，也不可能提供真正的知识。

再者就是实用主义原则。实用主义的根本要义在于有用就是价值。艺术作品“化实（物）为虚（象）”，表现的是审美性的形象；实用作品“赋材（料）以形（器）”，制作的是工具性的器物。仅从实用角度来审视，自然会觉得艺术摹仿有“画饼充饥”或“水中捞月”之嫌，无助于满足个人与社会生活中的实际需要。



四 西方美学理论的重要基石

鲍桑葵在评述柏拉图的美学思想时特意指出：“至少在柏拉图的著作中，对创造形象的美术进行形而上学的估计，同那种对想象力进行类似的心理学估计，是密切相关的。虽然这种形而上学的估计在形式上是非审美的，并且对充满诗意的世界之价值采取了极端敌视的态度，但是它在实质上却是美学理论的一个重要基石(important foundation-stone)。”[xiii][13] 鉴于柏拉图所关注和研究的对象主要是诗歌艺术，我们完全可以顺理成章地称其为西方诗学理论的重要基石。就鲍氏的这一陈述而言，“形象创造的美术”是指制作影象的绘画；对此进行“形而上学的估计”，就是从形而上学的立场对绘画摹仿的价值与地位进行评判。“想象力”是指绘画摹仿的能力、接受形象的能力和绘画形象本身以假乱真的感知效果；对此“进行类似的心理学估计”，就是以“床喻”这样的类比性方式，从心理角度来揭示和评价虚有其表的绘画形象对观众所产生的可能影响。柏拉图式的形而上学估计，无疑带有二元论、本体论、理念论和唯理智主义的色彩。从认知的价值和逻辑来看，绘画形象及其绘画艺术本身，作为摹仿外物的结果，与真实体相隔两层，因此地位卑微，甚至被打入欺哄无知观众的江湖骗术之列。不过，有趣的是，这一形而上学原则以敌视和否定的态度，对绘画艺术世界极其丰富多彩的形象创造极尽嘲讽和奚落之能事，又怎么会在实质上被视为美学或诗学理论的“重要基石”（foundation stone）呢？ 在我看来，这其中起码涉及三个因素。第一，把绘画或艺术的本质归于摹仿，正好表明了艺术生成的重要机制与基本特征。在古希腊文中，“摹仿”同时意味着“再现”，“再造”与“复制”。不管采用何种说法，这都是一种制作过程，即制作一个形象的过程。画床也罢，画人也罢，还是画其他任何图景也罢，终究要落实在形象上，要靠形象来表情达意。这一方面需要画技，也就是柏拉图所说的“摹仿术”（我们也可以称其为“再现术”或“再造术”），另一方面还需要想象和创意。上述宙克西斯的葡萄画，能引来飞鸟啄食，足以证明其画技的高超；另一幅参赛的白纱画，竟然以假乱真，引起轰动，也足以表明其中蕴含的想象力和出奇制胜的创意。如果抛开了价值论上的比肩量力，如果悬置起上帝手中的理式本体，如果不理会二元论所假定的孰优孰劣，我们面对一幅所画之床或其他任何所画之物，用摹仿或再现来为其生成机制定位，难道不是名正而言顺吗？更何况那画面还是一种成功的摹仿或再现呢！ 第二，摹仿论代表一种艺术创造论。不管柏拉图处于什么样的考虑，也不管他所根据的是形而上学原则、道德原则、趣味原则，还是认识论原则或实用主义原则，他所提出的摹仿论终究是对当时艺术实践活动的理论总结。至于他所持的否定性态度，非但不影响这一学说本身的价值与意义，反倒向后来的理论家提出了挑战。艺术即摹仿；摹仿即二等现实(secondary reality)；二等现实即非在之表象（appearance of non-being）；非在之表象缺乏实在之真理(truth of Being)……正是这种逻辑推理，引起亚里士多德的深入反思。亚氏认同艺术即摹仿的界说，认为史诗、悲剧、喜剧、音乐和绘画等等艺术，“总的说来都是摹仿（ουσαι μιμησεις το συνολον）。其三点差别在于摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的方式。”[xiv][14] 亚氏还发现，“人从孩提时候起就有摹仿的本能(μιμεισθαι συμφυτος)。人与动物的一个区别就在于人最善于摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识(μαθησεις τας πρωτας)。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感(χαιρειν τοις μιμημασι παντας)。”[xv][15] 这里，亚氏显然是从人性论、知识论和审美心理学的角度，有针对性地反拨了柏氏对摹仿功能与摹仿艺术的否定性态度。紧接着，亚氏还从摹仿角度进而界定了悲剧的本质特征，断言“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘修饰’的语言，以不同的形式分别用于剧中的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧而这些情感得以净化或疏泄（δι̉ ελεου και φοβου περαινουσα την των τοιουτων παθηματων καθαρσιν）。”[xvi][16] 显然，亚氏的“情感净化说”（παθηματων καθαρσιν），是在界定悲剧即摹仿的过程中提出来的，这无疑是受到摹仿论的启发。更有趣的是，亚氏在比较诗与历史的差别时，认为诗人的职责“不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然律或必然律可能发生的事”；而诗的独特性不仅在于成功的摹仿，而且在于表达真理性的内容，因为“诗是一种比历史更富哲学意味、更严肃而优雅的艺术（φιλοσοφωτερον και σπουδαιοτερον），诗倾向于表现带普遍性的事（τα καθολου），而历史却倾向于记载具体事件(τα εκαστον)。”[xvii][17] 这里所谓“带普遍性的事”，实际上也就是根据可然律与必然律（κατα το εικος η το αναγκαιον）可能发生的事或可能会说的话。 亚氏的诗学观，上承柏氏的摹仿论，采用了“接着说”而非“照着说”的方式。他以自己反思的结果，对业师的理论作了补正性的回应，彰显了艺术摹仿论内在的合理性与可为性。从前后关系来看，阿佩莱斯与宙克西斯等写实派画家的艺术实践是崇尚摹仿的，我们可以将其视为一个“正题”；柏拉图则是凭借形而上学原则来批评形象摹仿的，其否定性的态度有矫枉过正之嫌，我们不妨将其视为一个“反题”；亚里士多德则是肯定艺术摹仿论的，其更为详致的分析给人以拨乱反正之感，我们不妨将其视为一个“合题”。这正好构成正反合的逻辑发展过程，对后世西方诗学与美学理论研究的影响可谓历久弥新，远非其它学说可比。 第三，艺术形象与理式本体的象征关系，具有极其特殊的理论意义，涉及到艺术的目的、形象的价值与美的本质问题。就上述“床喻”而论，神造之床是床之原型或理式本体。根据柏拉图的神学观念，神不仅是美的，而且是美的原因，其所造之物自然也是美的典型。木匠所造之床是对神造之床的摹仿，其自身之所以美，是因为分享了原有的美。天下万物为神所造，其各自的美，也正是因为分享了神这位造物主赋予其所造之物的美。如同“日喻”所说，只有在日光的照耀下，大千世界才会呈现出五彩缤纷的美景。没有神的光临和恩赐，“万古长如夜”，天地万物无美可言。由此看来，画家所画之床作为艺术家所使用的形象，与代表现实世界的木匠所造之床具有直接的摹仿关系，而与代表理式世界的神造之床具有间接的象征关系。假如艺术形象是美的，与其说那是通过摹仿再现了现实世界的美，毋宁说那是凭借符号象征了理式世界的美，即神之美。如此看来，艺术形象的美，虽然与现实之美相比低其一等，但却“具有充当精神事物的象征的功能”。那么，艺术的目的和价值，是否就在于这种象征关系之中呢？是否就在于从神造之物的更深刻的意蕴中去揭示美呢？诚如鲍桑葵所言，“这是一个再也明确不过的挑战。后来的思想界也不得不就此进行追问。”[xviii][18] 他本人用“象征作用”（symbolism）来概括柏拉图的艺术思想，显然是把上述象征关系及其功能作为重要的切入点。所谓象征关系或象征功能，就是用感性形式来象征性地体现看不见的实在（即理式）。我们知道，柏拉图在竭力反对自然一元论的同时，积极鼓吹自然和理智（或者说感觉和精神）的二元论。这种二元论把整个可以感知的宇宙变成了各种理式的象征。[xix][19] 这里所说的“各种理式”，是指各类事物的范型，都统摄于绝对的善之中。而善作为至高的理式，是用太阳来象征的。在柏拉图对二元学说的诗化表述中，最先采用的“日喻”，同随后采用的“线喻”、“洞喻”和“床喻”一样，都无一例外地隐含着这种象征关系。在柏拉图的音乐思想中，譬如那些把多利亚等调式与某种类型的生活、人格与性情联系起来的论述，显然包含着某种象征作用。 从摹仿论演变为象征说，可谓逻辑发展的必然。这在柏拉图那里虽然是无心插柳之举，但的确向后世研究诗学与美学的思想家提出了一个理论上无法回避的问题。当然，这个问题既具有挑战性，也富有启发性。在反思和回答这一问题的同时，也必然促使理论问题从模糊走向澄明，从朴素走向成熟，从绝对走向辩证。譬如，在针对上述象征关系的诸多回应中，普洛丁与黑格尔的美论最具代表性。前者提出“流射说”，认为物质美的根源在于“分享到神所流射出的理性”。[xx][20] 后者标举“显现说”，断言“美是理念的感性显现”。[xxi][21] 这里所说的“理性”与“理念”，类似于柏拉图的“理式”。不过，“流射说”将艺术“摹仿论”中的象征关系表述得更为清楚，“显现说”则用具体的感性形式将抽象的绝对理念形象化和艺术化了，用辩证的方法将概念和实存、理性与感性、无限与有限统一起来了。黑格尔所言的“显现”（Schein），具有“显外形”和“放光辉”的意思。这种“显现”本身，就是一种自我否定即自我生发的辩证过程。这种“显现”结果，就是一件艺术作品。“在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。”[xxii][22] 综上所述，从“床喻”中引伸出来的“摹仿论”，并非是指简单地“照床画床”或“照猫画虎”之类的游戏。摹仿论作为西方诗学与美学理论的重要基石，不仅开启了后来的“再现理论”、“写实主义”与“艺术形象创造论”，而且从形而上学的二元论角度，为艺术的本体地位和耐人寻味的象征意义奠定了理论基础，后来的“神性流射说”和“理念显现说”等等，几乎都与摹仿论结下了不解之缘。因此，我敢说，若要对西方美学与诗学之历史流变进行溯本探源式的学理性研究，恐怕还得认认真真地从柏拉图的艺术摹仿论入手。




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[i][1] Cf. Plato. Republic.（tr. Paul Shorey, Loeb Edition, London: William Heinemann Ltd., 1963）, Book X, 596-598d.

[ii][2] 参阅鲍桑葵：《美学史》（张今译，商务印书馆，1985年），第24页。原文是这样陈述的： “For of the three connected principles which constitute the framework of Hellenic speculation upon the nature and value of beauty, there is one only that can claim the more convenient title of ‘aesthetic theory.’ The two other principles in question might be respectively described as moralistic and as metaphysical, although the common root of both is itself a metaphysical assumption which is also responsible for the limitation of true aesthetic analysis in the third principle to the abstract conditions of expression.” (Cf. Bernard Bosanquet. A History of Aesthetic. New York: Meridian Books, 1957, p. 16)

[iii][3] 英国古典学者洛齐（Rupert C. Lodge）认为，柏拉图的美学思想是其哲学思想的组成部份，与当时的主要思潮关联密切。在洛齐等人看来，古希腊的哲学思潮主要分为四种：一是实在论（realism），其思想根源主要来自追求和尊重事实的爱奥尼亚学派(Ionian school of philosophy)，赫拉克利特是其代表人物。二是理念论(idealism)，其思想根源主要来自来自埃利亚学派的抽象辩证法(abstract dialectics of the Eleatics)，与毕达哥拉斯学派的数学密不可分。三是人本论(humanism)，其思想根源主要来自一些智者学派(the sophists)及其修辞学等知识，其中的代表人物有普罗塔格罗斯和乔治亚斯等。四是批判论(criticism)，主要思想根源主要来自苏格拉底的怀疑主义和诘难哲学。这四种思潮的共同趋向在于探寻万物永恒变化的普遍性，研究如何通过人类的智能来把握现象背后的实质或真实体，研究事件外显的形态和范式以便揭示人类存在意义与价值的理性线索。这四大思潮与三种趋向为柏拉图提供了写作和思索的背景和参照系，同时也影响到柏拉图有关艺术的思想理论。用洛齐自己的话说，The four movements and the three tendencies in common, say, “the universality of change, the search for an underlying substance, and the study of form and pattern in events, provide the constant background and frame of reference for the distinctive theorizings of which Plato writes, and for their special applications to the theory of art.” (Cf. Rupert Lodge. The Philosophy of Plato. London: Routledge & Kegan Paul, 1956, pp. 113-114)

概而言之，实在论坚信一切都在不断地流变，认为生命的节奏需顺应宇宙的节奏，艺术家、艺术题材与媒介、艺术作品的范式和关乎其艺术效果的节奏规律等等，都孕育于大自然，来自大自然(It is plainly nature which furnishes the artist with his data, with his medium, with the patterns among which his choice must lie, and with the rhythmic law to which, if his work is to be effective, the artist must, whether consciously or unconsciously, conform)。在艺术家与大自然的互动关系中，万物的不同形态给人以启示，产生了艺术作品。譬如，人类的音乐是对宇宙交响乐的复制，人类的建筑是对森林和洞穴结构的效仿，人类的言语是对狂风呼啸与微风低吟的模拟。于是，艺术是为人所用的，是通往实在的渠道。这种现实是物理学研究的对象，是古希腊自然神宗教中令人敬畏的实在，主要涉及什么是什么的实在（reality of what is），也就是物理世界(the physical world)。柏拉图个人认为实在论是某种基础性的理论，比较朴素，肤浅，粗糙，缺乏理念论的思想深度及其理论的精致程度。

理念论推崇人的灵智，认为人的头脑至关重要，富有主动性和创造力，有助于拓宽单纯自然界的空间，有助于建构一个由超越性的、超宇宙的和心灵创立的价值观念所组成的有序世界。在理念论者看来，爱奥尼亚学派所推重的自然或物理世界，是不够真实的，看起来就像某种非在（non-being），如同没有理智意义的梦中影象（dream-images without intelligible meaning）。这样的世界是混沌无序的，既无系统，也无永久的结构。毕达哥拉斯学派习惯于把人类感官所看到的这种物理世界，视为纯粹的幻象之网或一系列空洞无物的流动影象（a web of pure illusion or an unsubstantial tissue of floating images）。从理念论的观点看，柏拉图认为艺术具有以下三种功能：（1）技艺功能（technical）。真正的技艺应当是数学家和逻辑学家的技艺，普通的技艺则是诗人荷马及其同类艺术家的技艺。后者主要描述社会生理情景，社会生理感受，以及社会生理思索，从而形成表现社会生理人性的民间文学。（2）辅助功能(auxiliary)。鉴于理念论者不是纯然的理性个体，因为其本性既有理性的一面，也有经验的一面，同时也有情感的一面和社会的一面。在这些非逻辑性的关系中，艺术不仅吸引他的理性，也吸引他的情感，因此艺术所擅长的形象思维（pictorial thinking）具有很高的实用功能和社会价值。（3）进攻和防御功能(offence and defence)。艺术可以当作进攻与防御的武器，用来对付那些外来人，也就是那些不理解、不欣赏也不尊重父老乡亲们所作所为的男男女女。理念论者会把这些在精神上的格格不入的外来人拒之门外，尽可能地让他们退避三舍，最好是自愿地远远离开。另外，还可以运用艺术的感染力，来教化那些粗俗不堪的同胞与公民，来疏导思想上的不满或怨恨。

人本论的主要人物不相信全能全知的“诸神”会将人类命运导向神秘与超越目的的神话。他们认为神学装腔作势，愚弄人们。人类没有能力和时间去研究这些问题。他们也不相信尊重事实的科学家所提出的主张，认为实在论所谓的“实在体”，或者不存在，或者不可知，或者不可言传。要正确地研究人类就需要研究人本身，研究普普通通的人，日常生活中的享有民主的人，研究其动物性和人性的兴趣，其动物性和人性的愿望，其动物性和人性的能力，而不是神，实在体或者超越的智慧。他们认为人是衡量万物的尺度，一切事物都脱离不开人类的利益范围。在人类进行价值判断的领域里，真正具有可操作性的东西绝非某种抽象或遥远的东西，譬如像真善美的理念等等，而是某种朴素而具体的东西，某种真正容易理解的东西，只要你睁眼去看，就能一目了然。衡量艺术的尺度源于以下三者：（1）艺术家的个性与天赋；（2）进行创作的专业技艺；（3）社会的影响与公众的鉴赏力。从人本论的立场出发，社会或社团的影响会将艺术人化，以免艺术变成遥不可及或奇思怪想的东西。信奉人本论的智者会迎合公众的趣味，投其所好。在他们那里，艺术问题并非事实的问题，也非数学问题，而是事关看法和价值判断的问题。对于这些问题的判断，通常是多数人说了算。而流行的趣味一般与最佳评判者的趣味颇为吻合。他们所崇尚的艺术是修辞术，利用修辞术的行家里手，是成功的艺术家，因为他们能够利用全能的艺术去赢得朋友，影响公众。

批判论是以苏格拉底的诘难法和辩证法为特色的。苏格拉底总是擅长批驳他人的观点，但他本人几乎没有进一步发展自己的任何观点。他总是等待别人先陈述自己的见解，同时鼓励对方言无不尽，表明现有的思想立场。然后，他再根据对方的观点抽丝剥茧，逐一分析批驳，指陈其中的不足之处与前后矛盾之处，并且建议连他自己本人在内的所有相关人士，务必继续努力，深入探讨，拜托不懂装懂的无知状态。在对话中，苏格拉底习惯于采用追问的方式，不断地诘难对方，旨在澄清对方所渴求的真善美理想与其实际阐述的思想之间所存在的差别。最终的结果往往表明，实际取得的成就远远不及原来追求的理想目标。因此，还需要进一步搞清理想目标的真正含义，进而探询如何取得令人满意的结果。对于尊崇事实科学的实在论，标举数学与逻辑知识的理念论，以及宣扬人本论的修辞家或智者学派，苏格拉底总是力图指出他们的理想目标与其实际成就之间的差距或鸿沟，进而督催他们继续努力探索真理。针对爱奥尼亚学派的摹仿论艺术观，苏格拉底持怀疑和拒绝态度，认为把艺术局限在摹仿领域或师法自然的范围里是幼稚的做法。那样制作出来的艺术只能是二等的或机械的艺术。这样的艺术只能表达人类理智的最低层次，与可能满足发达心智的理想相去甚远。至于工匠的技艺，也就是那种用来生产一些不同于骗人耳目的梦中影象的实用艺术，苏格拉底作为工匠的儿子对此的确怀有一定的敬意。他认为这类实实在在的人工制品，作为具体的物质工具，譬如标枪，盾牌，盔甲，桌椅板凳等等，是可以用手触模、使用、举起或放下的东西，可用来实现人类特定的目的。工匠的作品可分为两个档次，一种是低档的，制作者只是运用自己的收益和相关的材料制作，但并不知道其成功的秘诀或内在的原理，只知道其工具价值或有用性，但不知道为何如此。另一种是高档的，制作者总是心中有数，知道采用什么数学原理或相关技艺来完成他们的作品与设计，而且知道要达到什么样的实际效果。他们不仅知其然，而且知其所以然。不过，苏格拉底与人本论者一道，批评理念论者蔽于抽象的技艺而忽视人类面临的实际问题，因此容易使其形而上学的“存在”理念挂空，结果对人类的艺术和科学不仅知之甚少，而且胡说八道，不着边际。苏格拉底对热衷人本论的智者学派的社会生理价值判断和自诩万能的辩论术（修辞学）也提出批评，指出他们尽管在辩论中获胜，但是没有能够实现他们追求的理想。修辞学这门艺术的前提是非常不确定的，在很大程度上属于猜测。修辞艺术旨在提高能言善辩的能力，但其中所隐含的结构原理在教科书中并未得到详尽的阐述，只是提供了一套术语表而已。这门所谓的“万能艺术”（master-art）也是漏洞百出。

总体而言，苏格拉底批判论的直接结果显示出否定性的倾向。不过，人们从中经常得到这样一种暗示，假定每个特定的理论家遭到批驳之后，他将会百尺竿头，更进一步，在认识论的阶梯上“更上一层楼”，会学到对自己有益的东西。另外，人们还发现苏格拉底式的批判论通常把人本论的弱点归于客观性的缺失。假如人本论者尊重事实，能从猜测的层次上升到确确实实的客观性或尊重事实的科学层次，那就是一大进步。相应地，如果尊重事实的科学能够上升到数学科学家所达到的境界，那也是一大进步。那样就不会再拘泥于事实，而是有赖于理念，有赖于理智规律。因此，如果数学家能够成为辩证哲学家，他们就会成为了不起的人物，就会把自己的思想建立在更为可靠的基础与更为完善的技艺之上。最后，人们还从中得出这样一种印象，假定抽象的辩证哲学家如果能够学会积极参与解决社会生活管理中的实际问题，以此来改正自己的片面性，并且在洞察伦理学和政治学真谛的同时，能够平衡他们的思想倾向，不再去发展单纯供人凝思观照的形而上学理论，那么他们的工作也会取得巨大的进步。

苏格拉底对实在论、理念论、人本论的看法，在很大程度上也代表着柏拉图的看法。苏格拉底没有留下书面的文字，他的观点是通过柏拉图对话中的主要人物苏格拉底来陈述的。历史人物苏格拉底与柏氏笔下的苏格拉底经常是浑然一体、彼此难分的。因此，一般认为柏拉图是借苏格拉底之口来表达自己的见解的，在诸多地方或语境中如同儒家经典中虚设的“子曰”一样。这当然不是出于尊师的世俗性礼节考虑，而是在很大程度上体现了苏格拉底的对话哲学特点，意在加强话语的分量和引起读者的注意。在柏拉图的对话中，读者的注意力经常被吸引到否定性的一面，这样便从柏氏哲学中得出怀疑主义的结论。在对话中，实在论显得幼稚，粗糙，甚至有些荒诞，因此遭到驳斥和摒弃；理念论显得精致，练达，抽象，但由于潜在的经验主义使理念论者未能达到应有的理论高度，因此也遭到驳斥和摒弃；人本论带有智者学派论据不足的毛病，再加上立论前提所存在的弱点，推理过程的松散，眼光短浅的贪婪，以及其他一些道德与个人的弊端，因此也遭到驳斥与摒弃。最后，批判论本身对柏拉图影响甚巨，但最终是对无知的坦诚：这很能体现出苏格拉底的风格，孰优孰劣仅在其中。在柏拉图那里，批判论提倡刨根问底，借以澄清所讨论的思想观念点；反对教条主义和武断主义的做法，以便澄清客观存在的问题；激活读者的思想，邀请对方参与讨论，一道寻求真理。这一切使得柏氏的哲学类似一种批判哲学。在其对话文本中，这种批判论通常鼓励读者培养自我诘难的问题意识（self-questioning consciousness）, 诱发读者谦虚的态度和重新思索的精神，要求人们在陈述自己的立场和与人合作的过程之中谦虚谨慎，不可妄自尊大，对研究结果匆匆忙忙乱下结论。这种批判论本身对未来的科学与哲学发展具有巨大的价值，有利于培养一种不断设问、不断思索、不断追求真理的苏格拉底式的诘难精神。也正是得益于这种精神和方法，柏拉图能从四大思潮中汲取精华，将沉睡在大理石中的理式雕刻成形，并且以灵活的平衡方式，最大限度地彰显出其中的潜在价值，也就是说，通过对有关自然、理性和社会生理等主导思想进行明智的整合，使各自包含的价值意义昭然于世，获得新生。正是在这一点上，柏拉图被称之为古希腊哲学思想的集大成者。仅就艺术而言，柏拉图认为艺术基本上不是研究事实或形式科学的技艺，也不是用富有音乐节奏的诗句歌词把示意的动作与姿态予以风格化的技艺，当然也不是那种被人本论者捧上天的“修辞术”。艺术有别于这些特定的技艺。艺术具有更广泛和更普遍的用途。柏拉图对话中有不少篇章，要求人们承认一种更为高级的艺术(a higher art)，即一种名副其实的万能艺术(a veritable master-art)，与此相比，科学与表现示意动作与姿态的各种艺术或许只能被视为辅助性的工具而已。这门艺术正是哲学王付之实践的“皇家”艺术（’royal’ art），即城邦管理艺术（art of political administration）。

不过，将城邦管理艺术视为万能的艺术，只是就研究柏拉图艺术本质与功能学说的方法而言。柏拉图是把《理想国》里的哲学王和《法律篇》中的执政官都视为“艺术家”，但如果把他们假定为最高艺术的唯一实践者的话，那就大错而特错了。每次提到艺术家的功能，柏氏对话中的所有人物都认为是辅助性的服务功能。木匠的功能在于实现其理想的目标，为城邦里的公民建造美好的房屋与优质的家具。画家的功能在于实现其理想的目标，为城邦里的公民制作上乘的绘画作品。音乐家的功能在于实现其理想的目标，为城邦里的公民制作尽可能优秀的歌舞与戏剧。一句话，城邦的生活方式才是这门万能艺术的主人（It is the community’s way of living that is the master of the master-art）。正是改善城邦的生活，这些画家，音乐家和执政官等人才从事艺术实践活动。

对柏拉图来讲，理想城邦的生活本身才是最终的艺术作品（For Plato it is the life of the model community which is itself the final art-product），所有社会成员都参与其中，无论是执政官，祭师，教育家与卫士，还是艺术家与农民，每个人都各有所为。由此看来，柏拉图采用兼容并蓄的方式，将实在论、理念论与人本论与批判论中的积极成分整合为一种更高级、更综合的理想。从更高级的哲学洞识中获得灵感的艺术家，定会专心致志地把生活本身当作自己所要创造的艺术对象。当他竭尽全力去改善理想城邦的生活时，他会发觉自己的艺术冲动最终将得到极大的满足。这就需要他把美的理念与真和善的理念融为一体，同时也需要他始终让真善美的全部思想始终保持实用、具体和人性的特征（According to Lodge, “The artist inspired by the higher insight of philosophy, makes nothing narrower than life itself the object of his art. He finds his artistic impulses finally satisfied in proportion as he devotes his powers to enhancing the life of model citizenship: fusing the idea of ‘the beautiful’ with the ideas of ‘the true’ and ‘the good’, and yet keeping the whole intensely practical, concrete, and human. ” Cf. Rupert Lodge. The Philosophy of Plato. pp. 113-154）。可见，作为一种理想的追求，我们可以假定理想城邦的生活理应是公正而幸福的，理应是真善美的有机统一。在这里，艺术家的辅助作用与功能就在于努力提高城邦公民的生活质量，充分利用自己的技艺与才赋为他们提供包括绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌与家具等艺术在内的优秀作品。

[iv][4] 鲍桑葵认为，这种形而上学的假定主要是基于一种信念。该信念认为自然界的万物是同质的。于是必然会假定，艺术和美的本质不在于它们同普通感官知觉对象背后的一种看不见的实在具有象征关系，而仅仅在于它们同普通感官知觉对象本身的摹仿关系。正是这一流行的观念主导着哲学家对于新近得到承认的艺术现象的看法：艺术只制作事物的形象，并不制作日常生活中所熟悉、所操作和所实存的有用事物。不过，人们尚未注意到，这些艺术现象的根本意义，由于把审美的外表与实用的现存事物完全区别了开来，因此同整个古代那种支配着对艺术现象进行解释的思想观念是不相容的。Just as Bosanquet put it, this metaphysical assumption is closely associated with a belief. “This belief is intimately bound up with the conception of a homogeneous or thoroughly natural world, which makes it necessary to assume that the essence of art and beauty does not lie in a symbolic relation to an unseen reality behind the objects of common-perception, but in mere imitative relation to those common objects themselves. It was this prevalent idea that dictated the philosophical treatment to be accorded to the newly recognized phenomena of an art which produced only images of things, and not the useful realities known and handled in every-day life. It was not as yet observed that the ultimate import of these phenomena, involving the total separation of aesthetic semblance from practical reality, was incompatible with the idea which throughout antiquity controlled their interpretation.” (Cf. Bernard Bosanquet. A History of Aesthetic. pp. 16-17)

[v][5] 在古希腊语中，通常用τεκνη一词表示艺术（art），同时也表示技艺(skill)、技术(technique)与工艺(craft)。就象古代中国用“艺”来统摄“六艺”一样，古希腊也是用τεκνη来统摄所有艺术与技艺等等。在柏拉图的对话文本中，τεκνη一般分为娱乐性的审美艺术与技能性的实用艺术，前者包括诗歌，音乐，舞蹈，绘画，雕刻，戏剧等，后者包括修辞，建筑，木工，制鞋，贸易，务农，体操，管理，军事，医学等等。柏拉图认为最具感染力的审美艺术是音乐艺术，而最高的实用艺术是管理城邦的政治领导艺术。

[vi][6] 古希腊语μιμεσις，经常被英译为imitation（摹仿）或representation（再现）。实际上，该词还可以英译为reproduction（复制），remaking（再造）或copying（拷贝）等。因此，在西方美学或文论中，所谓艺术摹仿论(theory of imitation)，也被称之为艺术再现说(theory of representation)。

[vii][7] 参阅鲍桑葵：《美学史》，第24页。译文稍有出入。原文是这样说的：“This metaphysical assumption, natural to incipient speculation, is to the effect that artistic representation is no more than a kind of common-place reality—of reality, that is, as presented to normal sense-perception and feeling—and that it is related precisely as the ordinary objects of perception are related, to man and his purpose, subject only to a reservation on account of its mode of existence being less solid and complete than that of the objects from which it is drawn” (Cf. Bernard Bosanquet. A History of Aesthetic. p. 16).

[viii][8] Cf. Rubert Lodge. The Philosophy of Plato. pp. 117-118.

[ix][9] Cf. Plato. Republic. Book III, 401b. 贝西埃等人也认为，“柏拉图是在培养城邦卫士的背景下，要求诗歌服务于道德的。考虑到这些为时所肩负的关键是明，以及柏拉图这里所设想的社会组织与个人构成结构相类似，而在个人结构中，他要求理性成分控制整体力量等因素，诗歌的工具性是不可否认的。后来，世世代代的检查论的支持者们，不断地引经据典，根据自己的需要引用雅典时代这位最伟大的思想家的权威性学说……须知，要求青年人之道德培养的呼吁并不局限于诗与剧；这一呼吁同时面向画家、建筑家、音乐家。总之，面向可能影响青年人生活范畴的所有艺术家，目的在于使青年人生活在优秀作品的氛围中，因为由理性引导的美，可以到达至善的境界。” （参阅贝西埃等主编：《诗学史》，第18－19页）

[x][10] 参阅亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注，商务印书馆，1999年），第2章，1448a5。

[xi][11] 同上书，第6章，1450a35。

[xii][12] Cf. Catherine Rau. Art and Society: An Interpretation of Plato. (New York: Richard Smith, 1951), pp.46-47. Rau argues that “ the new ‘realistic’ painting set itself to express emotion (παθος), but the old ‘idealistic’ painting had represented character (εθος); along with sophisticated in technique went deterioration of moral feeling. And Plato, in his strong moral preoccupation, would certainly have approved the old while he looked askance at the new. It is quite possible that perspective, light and shade, and gradation of color seemed to him mere appearance, the empty show of things, third-rate reality. A dislike of trompe l’oeil painting may well have prompted his remarks about illusions of the senses.”

[xiii][13] 参阅鲍桑葵：《美学史》，第40页。The original statement goes as follows: “This metaphysical estimate of image-making fine art, closely associated at least in Plato with an analogous psychological estimate of the imagination, although in form non-aesthetic, and profoundly hostile to the value of the poetic world, is in substance an important foundation-stone.” （Cf. Bernard Bosanquet. A History of Aesthetic. p. Ch. III, p. 28）

[xiv][14] Cf. Aristotle. Poetics. I, 1447a5-8. See S. H. Butcher. (ed.) Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art: With a Critical Text and Translation of The Poetics. London: MacMillan, 1911. pp.6-7. 中译本参阅亚里士多德：《诗学》（陈中梅译注，商务印书馆，1999年），第一章，1447a5-8, 第27页。

[xv][15] Ibid. IV, 1448b4-10. 另参阅陈中梅中译本第47页。相关的英译文参照Butcher的希腊语－英语对照译本。其英译文是：“Poetry in general seems to have sprung from two causes, each of them lying deep in our nature. First, the instinct of imitation is implanted in man from childhood, one difference between him and other animals being that he is the most imitative of living creatures, and through imitation learns his earliest lessons,; and no less universal is the pleasure felt in things imitated.”

[xvi][16] Ibid., VI, 1449b24-28. Butcher’s English version follows: “Tragedy, then, is an imitation of an action that is serious, complete, and of a certain magnitude; in language embellished with each kind of artistic ornament, the several kinds being found in separate parts of the play; in the form of action, not of narrative; through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.” 另参阅陈中梅中译本第63页。

[xvii][17] Ibid., IX, 1451a37-1451b7. 中译文参阅陈中梅中译本第81页。 相关的英译文为：“It is not the function of the poet to relate what has happened, but what may happen—what is possible according to the law of probability or necessity…The true difference [between poetry and history] is that one relates what has happened, the other what may happen. Poetry, therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal I mean how a person of a certain type will on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity.” 此处所录是Butcher的英译文，有3点需要注意。（1）Butcher的最后一句英译文可能有问题，其意是说“我所谓的带普遍性的事，是指某一种人根据可然律或必然律将会如何言说或行动”。这里强调的是“某一种人［如何言说与行动］”，与前面所言的“可能发生的事”有些出入。T. S. Dorsch的英译文为 “By universal truths are to be understood the kinds of things a certain type of person will probably or necessarily say or do in a given situation（所谓带普遍性的真实，可以理解为某种人在特定情境中将可能或必定要说或做的各类事情）”。这里强调的“［某一种人将可能或必定要说或做的］各类事情”，与上一句的意思在逻辑表述上相通约，均指“可能发生的事”，比较切近亚氏的意思。（2）就Butcher，Loeb edition 和T. S. Dorsch各自的英译文而言，对φιλοσοφωτερον και σπουδαιοτερον这两个古希腊词的翻译不尽相同。Butcher将其译为 “a more philosophical and a higher thing”(一种更富哲学意味和更高级的东西)；Loeb edition 将其译为“something more scientific and serious” (某种更科学和更严肃的东西)；Dorsch译为 “something more philosophical and more worthy of serious attention”（某种更富有哲学意味和更值得