阿恩海姆与完形心理学美学（作者：曾繁仁）

完形心理学美学是当代西方重要的美学流派之一，也是西方现代派抽象艺术的理论依据之一。近年来，我国学术界对完形心理学美学开始介绍并逐步引起重视，但评价不一，分歧颇大。马克思主义认为，对于任何社会现象都应将其提到一定的历史范围之内。进行实事求是地分析。对于完形心理学美学当然也应如此，必须具体地分析其产生的历史条件，进一步研究其具体内容和现实作用，从而科学地判定其得失。



一



完形心理学美学同完形心理学一起产生并以其为理论工具。因此，要了解完形心理学美学必须首先了解完形心理学。所谓完形心理学又名“格式塔心理学”(Gestalt Psychotogy)。“格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，指的是“形式”或“形状”，实际上是说心理现象具有一种超出于部分之外的、特殊的“整体性”，即所谓“格式塔性”。它运用从现代物理学和心理学中产生的“有机整体”的观点研究心理现象，认为“整体大于部分之和。”完形心理学的创始人韦太默指出：“格式塔理论的基本公式可以这样表述：有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的，但是部分过程本身则是由整体的内在性质决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。（1）他举例说道，人们演奏一首由六个乐音组成的曲子，如果使用六个新的乐音演奏，尽管变了调，但人们还能认识这首曲子。这就证明，有一种比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素使我们认识了已经变了调的曲子。完形心理学是在同构造主义心理学的斗争中产生的。构造主义心理学又名元素主义心理学，为现代科学心理学的建立者冯特所创立。它把一切心理现象都看成一个一个的感觉元素(诸如对色、形和亮度的感觉等)，只是通过联想，才将这些感觉元素结合了起来，格式塔心理学将这种理论称作是“砖和灰泥心理学”，说它用联想过程的水泥把元素(砖)粘合在一起。他们认为，人们知觉到的是事物的整体而不是支离破碎的部分，于是就提出了“格式塔质”的概念。这种格式塔质并不是知觉对象本身固有的属性，而是建立于大脑生理机能组织作用的基础之上的。

完形心理学产生于德国，德国心理学家冯·艾伦费尔斯首先提出“格式塔质”的概念，被学术界认为是这一派的先驱者。而其创始人则是韦太默(1880—1943)、柯勒(1887—1967)、考夫卡(1886—1941)。一般以韦太默于1912年发表论文《关于运动知觉的实验研究》作为这一学派创立的标记。这三位创始人都是德国学者。1933年后，由于纳粹政权与科学为敌，完形心理学的三位创始人及其门徒流亡美国，于是这一学派在美国发展起来。

完形心理学本身同美学的关系至为密切，它的创始人在著作中大都涉及到艺术问题。冯·艾伦费尔斯在他那篇首次提到“格式塔”这个概念的论文中指出，如果让12名听众同时倾听一首由12个乐音组成的曲子，每个人规定只听取其中的一个乐音，这12个人经验相加的和决不等同于仅有一个人听了整首曲子之后所得到的经验。但真正集中地以完形心理学为理论工具对美学和艺术进行研究的，还是鲁道夫·阿恩海姆。他于1904年生于德国柏林，因不满希特勒法西斯统治，于1940年迁居美国，曾担任美国美学协会主席。他是韦太默的学生，曾从事过由笔迹来辨认个性的实验研究。1954年出版了《艺术与视知觉》一书，1974年修订再版。1966年出版了《艺术心理学论集》。他在《艺术与视知觉》一书的引言中开宗明义地说道：我“试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术研究之中。我所引用的心理学试验和心理学原则，绝大部分都是取自格式塔心理学理论”。（2）

二



从心理学出发对美学的研究不同于从哲学出发对美学的研究。后者是所谓“自上而下”的美学，着重对美的本质问题进行比较抽象的哲学思考。前者是所谓“自下而上”的美学，着重探讨具体的审美体验问题。完形心理学美学就是属于这种“自下而上”的美学，以讨论审美体验为其主旨。在这一方面它有着自己的一系列完全新颖的见解。

(一)知觉结构说

将审美体验看作是一种情感的体验，这是绝大多数美学家的结论。但这种情感体验的根源是什么呢?审美对象与审美情感的关系又是怎样的呢?在这样的问题上却有着不同的看法。一种看法是所谓主观联想说。哲学家贝克莱在《新视觉论》中认为，人们之所以会通过人面部的表情和色彩的变化洞见其羞愧和愤怒的情感，“那是因为它们在我们的经验中总是伴随着情感一起出现。如果预先没有这样一些经验，我们就分不清脸红究竟是羞愧的表现还是兴奋的表现。”（3）还有一种主观推论说，认为从某种常规和社会习俗推论就会产生出对于审美对象的情感体验。例如，社会上的人通常认为长着鹰勾鼻子的人较阴险，由此对长着鹰勾鼻子的人产生嫌恶之情。再就是移情说，德国美学家里普斯的理论在这一方面具有代表性。他认为审美体验必然涉及到力的活动，在观看神庙中的立柱时，当自己将“体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。这就是说，我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率，甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪，都一起投射到了自然中。只有这样的时候，向自然所作的感情移入，才能真正称为审美移情作用”。（4）

总之，不论是主观联想说(对以往经验的联想)、主观推论说(从知识出发的一种推论)，还是移情说(主观情感的外射)，从心理学来说都是属于联想主义的范畴。它们都认为，审美知觉是初级的、零碎的、无意义的，只有通过主观的联想才能将审美知觉中的各个因素联结起来成为完整的审美情感体验。因而，在它们看来，审美体验的根源在于主观联想，只有凭借联想才能将审美对象与审美情感联结起来。

完形心理学美学反对这种联想主义的审美观。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中明确指出：“在本书中，我对这种联想主义的理解一直是持反对态度的。我认为，对于艺术家所要达到的目的来说，那种纯粹由学问和知识把握到的意义，充其量不过是第二流的东西。”（5）他认为，这种联想主义审美观的根本缺陷在于仅仅将审美知觉作为从记忆仓库中唤起情感的导火线从而否定了它的重要作用。与此相反，他从完形心理学出发，认为知觉不是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中。因此，知觉结构是审美体验的基础。阿恩海姆说道：“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体性或统一结构，就永远不能创造和欣赏艺术品。”（6）又说，艺术“是建立在知觉的基础之上的。”（7）这样，他就一反传统的联想主义审美观，将审美体验的根源由主观联想移置于知觉结构之上，并认为知觉结构是联结审美对象与审美情感的纽带。这就是他在《艺术与视知觉》一书中反复讨论的审美对象的情感表现性问题。在他看来，“表现性乃是知觉式样本身的一种固有性质。”（8）阿恩海姆举例说道，一株垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它象一个悲哀的人，而是它的知觉结构(指其枝条的形状、方向和柔软性)本身传递了一种被动下垂的表现性；一根神庙中的立柱之所以看上去挺拔向上似乎承担着屋顶的压力，并不在于观看者设身处地地站在了立柱的位置之上，而在于立柱本身的知觉结构，它的位置、比例和形状之中就包含了这种表现性。

既然知觉结构是审美体验的基础，那么，它的内涵是什么呢?知觉是外物所引起的主体感官的感受，它又如何会有自己的结构呢?这又是一种什么样的结构呢?诸如此类的问题，确实令人费解。但完形心理学美学所说的“知觉结构”却是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对力的感受的结构。阿恩海姆认为，“一切知觉对象都应该被看作是一种力的结构。”（9）现在，我们具体地来阐述一下所谓“力的结构”的具体含义。

首先，审美体验是一种对力的体验。

阿恩海姆认为，审美是对于对象的一种情感体验，而只有对象所包含的力才能给主体以刺激并产生情感的体验。他说，“与有机关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性，这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性”。（10）这种对力的知觉是不同于科学活动、经济活动与生理需求活动的特殊的知觉过程。他说，“由于我们总是习惯于从科学的角度和经济的角度思考一切和看待一切，所以我们总是要以事物的大小、重量和其它尺度去解释它们，而不是以它们外表中所具有的能动力去解释它们。这些习惯上的有用和无用、敌意和友好的标准，只能阻碍我们对事物的表现性的感知。”（11）这就划清了审美作为对力的感受同科学经济活动与生理需求活动的界限。从科学活动的角度看，人的知觉只是对于现象的物理属性(如距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长)的静态反应，而不像审美是对于对象力的结构的动态的体验。例如，同样是运用图表，在地理科学中用蓝色表示水，红色表示陆地，但在审美当中却是用蓝色和红色创造出一种冷和暖的感染力量。再从生理需求的角度来看，同样是面对一个西红柿，有人问画家马蒂斯：在你吃它的时候与你画它的时候是不是看上去都一样呢?马蒂斯的回答是“不一样”。这是因为，在吃一个西红柿时只是对其所含营养素的心理体验。而在画一个西红柿时却是对其具有整体性的力的结构的体验。

其次，审美体验中的力是一种“具有倾向性的张力”。

现在需要进一步弄清楚的是，审美体验所面对的力是一种什么样的力。难道是一种真实的物理力以及由此引起的运动吗?我们记得，德国著名美学家莱辛就在其名著《拉奥孔》中提出了表现动作的美学理想，于是要求绘画表现对象的运动过程中“最富有孕育性的那一顷刻”。阿恩海姆从完形心理学出发不同意这种观点，认为表现对象的任何一顷刻都不能正确表现其整体而只能对其歪曲。他说，“这样的一瞥本身是不能代表事物整体的，即使将多个一瞥加到一起也最多不过是各个互相矛盾的形象的集合体，这种集合体只能给人一种十分不舒服的感觉。”（12）他举例说道，如果用快镜头拍下足球运动员和舞蹈演员的动作，在其中的有些照片上他们就会僵硬地凝定在半空中好似得了半身不遂之症。阿恩海姆认为，这种要求艺术表现动作的观点混淆了对于运动的知觉和对于倾向性张力知觉的区别。审美不是对于运动的知觉而是对于“具有倾向性的张力”的知觉。这种“具有倾向性的张力”并不是一种真实存在的物理力及由此引起的运动，而是人们在知觉某种特定对象时所感知到的“力”。这种“力”具有“扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等”基本性质。（13）他举例说，在正方形中有一个偏离中心的黑色圆面，这个圆面“永远被限定在原定位置上，不能真正向某一方向运动，然而，它却可以显示出一种相对于周围正方形的内在张力。这一张力，也与上述所说的位置一样，并不是理智判断出来的，也不是想象出来的，而是眼睛感知到的，它象感知到的大小、位置、亮度值一样，是视知觉活动的不可缺少的内容之一。”（14）很显然阿恩海姆在这里所说的“具有倾向性的张力”并不是真正的物理力，而只是一种人们在知觉活动中所感知到的“力”，即心理的“力”，他只是在此借用了物理学中“张力”(牵引力)的概念。事实上也正是如此。任何使人产生较强审美体验的优秀作品都不是真正地表现了运动，即便是以运动为题材的作品，也只是表现那蕴含着的力量。古希腊米隆的“掷铁饼者”并没有真正地去投掷，波尼尼绘的大卫手中的投石器也没有真正地把石头推出去，丢勒塑造的天使没有把宝剑刺进对手的胸膛，米勒笔下的“播种者”同样也没有真正地撒播种子。总之，这是一种不动之中的“动”，即“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种不动之动的“张力”，是表现性的基础，艺术的生命，审美体验的前提。他说，“艺术家们认为，这种不动之动是艺术品的一种极为重要的性质。按照达·芬奇的说法，如果在一幅画的形象中见不到这种性质，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加。”（15）

最后，张力结构首先由知觉对象本身的结构骨架决定。

尽管阿恩海姆将审美体验中的“力”归结为一种“心理力”，但他并不认为这种“心理力”的产生是纯粹主观的。他反对那种“把对艺术品的理解完全看作是一种主观作用的思潮”，认为审美对象都具有一种客观的结构骨架，并为美的欣赏与创造提供了一个坚实的基础。（16）这种结构骨架就是由审美对象的形状、颜色、光线以及矛盾冲突所构成的力的图式。他说，“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种简单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样所具备的种种特征而已。”又说：“任何一件不动的物件，并不意味着它并不具备力量，而是意味淹各种力量所达到的暂时平衡。”（17）在他看来，不论是一片树叶还是海滩上拾到的贝壳，那规则的图型和美丽的花纹，都显示了促使它成长的力量和干扰它成长的力量之间的斗争。（18）阿恩海姆认为，审美对象的结构骨架“首先是指主要轴线的构架，其次还包括由它的主要轴线创造出来的部分与部分之间那种独特的对应关系。”（19）例如，正方形与长方形虽然都是垂直轴和水平轴相交成直角，但正方形的水平轴和垂直轴相等，因而其内在的力均匀，给人以静态的感觉。而长方形的水平轴长于垂直轴，形成水平轴上的力大于垂直轴上的力，使人感到向水平方向伸展的趋势，从而产生拉长的张力，给人以动感。在《艺术与视知觉》一书中，阿恩海姆还以艺术作品为例说明结构骨架所形成的力。他举例到米开朗基罗在罗马的西斯庭教堂中所画的天顶画《亚当出世》。这幅画主要由上帝和亚当两个人物组成，这两个人物的形象构成一个倾斜的四边形的主要轴线的构架，其倾斜性形成了一种由右到左、由上到下的张力，而这张力又由上帝的伸出的手臂传导到亚当的手臂之上，构成一种积极的力与被动的物体的接触，并由能量的传递象征着某种生命的传递和创造。（20）对结构骨架中所蕴含着的力影响最大的就是定向倾斜和比例的改变。所谓定向倾斜就是在垂直和水平等基本空间定向上的偏离。这种偏离会在一种正常的位置和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成张力，那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止状态。上面说到的《亚当出世》就运用了这种定向倾斜的手法，组成具有强烈动感的结构骨架。在色彩的运用和乐音的配合上，常在一种基本色和基本音之外配以另外的色彩和乐音，从而造成一种类似定向倾斜的张力。例如，在黄红色中，红色是基本色，黄色为偏离色，这就使其出现一种要回复到红色的倾向，而在C调中出现了B音，也有一种回复到C调的倾向。再就是通过比例的改变使结构骨架具有某种张力。前已说到的长方形比正方形“具有倾向性张力”就是如此，同样，椭圆形又比圆形具有更多的张力。

我们曾经谈到审美体验中的“力”是一种“具有倾向性的张力”。阿恩海姆认为，这种张力在本质上是生理力的心理对应物。他说，张力“就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。”（21）在他看来，任何知觉都是动力学意义上的知觉，是一个运动的过程，而不是静止的，具体表现为，知觉对象对主体形成一种较强的刺激，主体的大脑皮层对外部刺激进行完形的组织加工，这就是生理力与外部作用力的斗争过程，最后将对象改造成某种知觉式样。他十分生动地描述了这样一个过程：“知觉活动所涉及的是一种外部作用力对有机体的入侵，从而打乱了神经系统的平衡的总过程。我们万万不能把刺激想象成是把一个静止的式样极其温和地打印在一种被动的媒质上面，刺激实质上就是用某种冲力在一块顽强抗拒的媒质上面猛刺一针的活动。这实质上是一场战斗，由入侵力量造成的冲击遭受到生理力的反抗，它们挺身出来极力去消灭入侵者，或者至少要把这些入侵的力转变成为最简单的式样，这两种对抗的力相互较量之后所产生的结果，就是最后生成的知觉对象，”（22）这整个过程是发生在大脑皮质中的生理现象，但却使主体处于一种激动的参与的状态，就在这样的状态中产生了相应的心理体验的经验。这是一种特殊的情感体验。阿恩海姆认为，这种体验“并不是一种类似照相的活动，而是一种类似创作乐曲的活动。”（23）因为，审美不是由于对于对象物理特征的把握，而是对其形成的大脑中的力的活动的一种心理体验。这种体验就在一定的程度上具有了乐曲的节奏和韵律。

(二)大脑力场说

既然完形心理学美学把审美体验看作是由外在刺激而产生的生理力的心理对应物，那么生理力就是审美体验的关键所在，成为沟通外在物理力与内在心理力的中介。这个“生理力”’在完形心理学美学看来完全由大脑皮层的积极活动所形成。他们将现代物理学电磁学中的场论借用到自己的理论中，提出了著名的“心理一物理场”的概念。完形心理学认为，人和环境的关系就是一个有机联系、相互作用的“场”。韦太默指出：“如果研究纲领是把有机体看作一个大场中的一部分，那未就必需把问题重新表述为有机体和环境之间的关系问题。刺激一感觉的联系必然要由场内条件的转变，即生活情境和有机体通过其态度、斗争及感情的变化而发生的总反应之间的联系来代替。”（24）他们进一步认为，这种“心理一物理场”之所以能够成立主要是由于大脑力场的作用。因此，可以将这一理论更明确地表述为“心理一生理一物理场。”阿恩海姆说道：“假如人的大脑视皮层区域就是这样一个力‘场’的话，那么，在这个区域中，那种向简化的分布发展的趋势就应该是十分积极的。当一个刺激式样投射到这个作为力场的大脑视觉区域时，就会打乱这个“场”中的平衡分布状态。经打乱后，场力又会去极力恢复这种平衡状态。”（25）大脑力场的这种恢复平衡状态的努力就是它的特有的完形组织作用。事实证明，在审美体验中，大脑的确处于一种积极的活动状态，充分发挥着自己的完形组织作用。他认为，在审美知觉中，大脑不是对于对象被动的复制，而是对于其整体的积极的把握。他把在大脑指挥下所进行的积极的知觉活动比喻成人的灵活无比的“手指”，对事物进行发现、触动，捕捉、扫描和组织的活动。这种组织活动是按照著名的韦太默组织原则进行的。这些组织原则即是相似原则、相近原则、方向原则和闭合原则等。按照这些原则将知觉刺激转变成有组织的整体。阿恩海姆认为，在这些组织原则中“相似原则”是“更为基本的原理，”其他原则都是总的相似性原则的特殊表现。（26）大脑根据形状、大小、位置、色彩的相似性加以组合，形成整体。例如，法国现代派画家修拉的《大碗岛上的星期日》描绘一个初夏的星期日，人们在巴黎郊外大碗岛上愉快地度假的情景。这幅画采用“散漫性构图法，”但却运用相似性原理使欣赏者能感受到它的统一性。首先是通过姿势的相似性组合，将人群分为站、坐、躺三类和打伞与不打伞的两类。更重要的是通过人物的不相闻问的态度将其归为一类，表现了城市居民特有的孤独的情调。

大脑皮质活动作为一个力场就应有其物理学上的根据。最早，韦太默于1912年发表的《关于运动视觉的实验研究》一文中涉及到这一问题。他在这篇文章中集中地研究了所谓的“似动现象”，即是在暗室中如果两条光线先后出现的时间仅仅相隔十分之一秒的话，那么我们就会看到一根光柱在运动。这也就是所谓的“频闪运动”，霓虹灯广告牌就是利用这一原理，其中的闪光式样形成了文字和图形的运动，其实真正发生的只是灯光的时亮时灭。韦太默由此得出结论，事物的运动并非本身在运动，而是大脑皮质的完形组织作用所致。他认为，这两个相距不太远的刺激点，很可能是投射在同一个生理区域之内的，这个区域就是大脑视皮层，当这两个点很迅速地在两个相距不太远的位置上出现时，就会产生某种生理短路，使神经兴奋从第一个点传向第二个点，由此产生的心理经验就是看到同一个光点的位移。韦太默在这里借用了“生理短路”的物理学概念来解释兴奋的迅速传递。完形心理学的另一个创始人柯勒则于1920年出版了《静态的物理格式塔》一书。在这本书中，他认为皮质过程的行为方式和电力场的行为方式相类似，象围绕着磁铁的电磁力场一样，神经活动场可以由大脑对感觉冲动发生反应的电机械过程建立起来。阿恩海姆则在其《艺术与视知觉》一书中进一步发挥了这一理论。他说，“位于人头的后半部的大脑视觉中心，似乎有着产生这种过程的良好条件。按照格式塔心理学家们的试验，大脑视皮层本身就是一个电化学力场。这些电化学力在这儿自由地相互作用着，并没有受到象在那些相互隔离的视网膜接受器中所受到的那种限制。在这个视皮层区域中，任意一个点受到的刺激都会立即扩展到临近的区域中去。”（27）当前，神经生理学的发展已在一定的程度上证实了完形心理学美学关于大脑电化学力场的理论。科学家们利用先进的单细胞录音技术，在被试的猴子的头盖骨上钻了一个小眼，用一精密的微电极探测器插入皮层相应的区域，可记录视皮层中脑细胞的微弱的电流变化情况。然后，给被测试的猴子观看某种图形。这时，被激活的脑细胞就放出一系列电脉冲。这种电脉冲经过放大后可显示在示波器的屏幕上，人们就可在示波器上看到不同的箭头。还可将其输入扬声器，人们就可听到一连串的卡塔声，这就是所谓的大脑细胞中电脉冲活动时的“语言。”（28）

(三)同形同构说

在介绍了完形心理学美学的大脑力场说之后，就比较容易理解它的同形同构说。这一理论也是韦太默首先提出的。他认为，既然从视觉的角度来看似动与真动是同一的，那么，也就证明似动与真动的大脑皮质过程必然是类似的。于是，由此得出结论：凡是引起大脑的相同皮质过程的事物，尽管在性质上截然不同，但其力的结构必然相同。这就是所谓的同形同构说或异质同构说。阿恩海姆进一步将这一理论运用于审美，从而为审美对象所具有的情感性质找到了理论上的答案，为形式与情感之间的关系找到了沟通的桥梁。他从世界的统一性和物理现象、精神现象与社会现象的内在协调的整体性着眼来理解同形同构说和审美对象的情感表现性问题。在他看来，力的结构及其基调是物理现象、精神现象与社会现象所共有的，也是它们所具情感表现性及相互间构成内在统一性的原因。他说，“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。象上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中，不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。那诉诸人的知觉的表现性，要想完成自己的使命，就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一。”（29）很显然，他认为，在物理现象、精神现象和社会现象中都存在着共同的力的结构和基调，那促使人们情感活动起来的力与物理现象和社会现象中的力是相同的。这就是说，在这些现象中相同结构的力都可在大脑皮质中引起类似的电脉冲，而同情感活动同构的物理现象与社会现象也就具有了情感表现性。由此，他以事物的力的结构所具有的情感表现性为标准，打破了惯常的按生物与非生物，人类与非人类，精神与物质的标准进行分类的办法，将具有相同的力的结构及表现性的事物归于一类。例如，将自然界的某些事物与人类社会的某些现象归于一类。人类社会中所发生的某种变动与暴风雨来临前天空中变动同形同构，就可归于一类。我们不是常用“山雨欲来风满楼”比喻一场政治风暴前夕的社会形势吗?总之，同形同构说为审美的情感体验提供了新的理论根据，告诉我们所谓审美的情感体验就是审美对象的力的结构与某种情感活动的力的结构相同并在审美主体的大脑皮质中引起某种相同的电脉冲，从而使审美主体产生情感的体验。

同形同构说是一种崭新的审美理论，对各种审美现象提出了自己的解释，给我们以深刻的启发。

首先，关于审美联想与审美共鸣。通常，我们不仅将审美联想看作审美体验的桥梁，而且将它的发生看作是对象感发主体某种记忆的结果。完形心理学美学不同意这种看法。它们认为，审美联想不是审美体验的桥梁，它的发生是由于审美对象本身的形式结构同某种情感生活或真理的形式结构相似，而审美主体又有着掌握这种情感生活和真理的经验，因而勾起往事的回想。他说，“为什么某些风暴、轶事和某种姿势能够‘勾起人对往事的回想’呢?这主要是因为它们能以某种特殊的媒介呈现出一种包含着某种真理的有意义的形式。”（30）这样他就将审美联想的发生归结为审美对象同审美主体所曾经历的某种生活在形式结构上的相同。同样，他也以这样的观点解释审美共鸣现象。对于审美共鸣，我们通常将其归结为审美现象中由移情作用所产生的强烈的感同身受的情感活动。因而，还是将审美共鸣的原因归之于主观联想。完形心理学的同形同构说认为，在审美共鸣中移情起不到决定性的作用，起决定作用的是审美对象自身的形式结构所固有的情感表现性。一旦审美主体也有着类似的情感生活时，两者在力的结构上相同，就有可能产生审美共鸣，但那是在审美主体知觉到对象的表现性之后。阿恩海姆说：“一根神庙中的立柱，只所以看上去挺拔向上，似乎承担着屋顶的压力，并不在于观看者设身处地的站在了立柱的位置上，而是因为那精心设计出来的立柱的位置、比例和形状中就已经包含了这种表现性。只有在这样的条件下，我们才有可能与立柱发生共鸣(如果我们期望这样的话)。而一座设计拙劣的建筑，无论如何也不能引起共鸣。”（31）

其次，关于审美通感。

审美通感是指在一种类型的审美感受的影响和诱发下产生另一种类型审美感受的情形。例如，我们大家都熟悉的宋祁的著名诗句：“红杏枝头春意闹”，就是由红杏的视觉感受引发出“闹”的听觉感受。再如，色彩是一种视觉感受，但通常我们都用冷与暖的触觉感受加以形容，所谓红、黄为暖色，蓝、黑为冷色等。对于这种通感现象，在传统的理论中也是用联想说来加以解释的。按照联想说解释上述诗句就是：由挂满枝头的红杏在春风中摇晃厮磨，使人联想到顽皮嬉闹的儿童。对于色彩的冷暖等表现性亦由联想产生。红色的刺激性是因为使人联想到火焰、流血和斗争，绿色的表现性来自它所唤起的对大自然的清新感觉，蓝色的表现性来自于使人想到水的冰凉等等。完形心理学美学以其同形同构说为理论工具，对这种审美通感现象进行了完全不同的解释。它认为，各种不同的审美知觉所以可以相通，那是因为尽管其质料相异但却有着共同形成的结构，从而在神经系统中产生出某种相同的效果(电脉冲)。阿恩海姆在谈到审美通感现象时指出，“当我们专门在各种不同的知觉领域中探索这一现象时，就有可能认识到由热和光(还可能有声音)所产生的刺激是很有可能在神经系统中产生出来某些相似的或相同的感觉或效果来的，不管这些感觉或效果的本质是什么。”（32）

再次，关于审美比喻。

比喻，是在属于审美范畴的艺术创造和欣赏中经常运用的手法，我国艺术理论中历来就有赋、比、兴之说，所谓“比者，以彼物比此物也。”那么，这种审美比喻的内在机制是什么呢?通常，我们也是以联想说加以解释，即由此一现象的感发而联想到另一现象。例如，唐代诗人贺知章的“咏柳诗”：“碧玉装成一树高，万条垂下绿丝绦，不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”按照传统的联想说就解释为，人们由春风吹绿柳树绽出嫩芽而联想到剪刀的剪裁之力。但这一理论本身并没有完全回答比喻的内在原因。为什么对于春风的吹绿杨柳要用剪刀作比而不用宝剑作比成为“二月春风似宝剑”呢?完形心理学美学运用同形同构说对审美比喻进行了全新的解释。它认为审美比喻的内在机制在于两者的力的基本式样相同。春风的吹绿杨柳是一种轻快的力度较小的动作，恰同剪刀的裁衣在力度上相仿，而不同于宝剑的强劲的砍刺。阿恩海姆说道：“乔治·布洛克曾经规劝艺术家应该注意从不同的事物中寻找和表现它们的等同点。例如，当诗人吟诵出燕子(刀切似地)掠过天空时，他实际上已经在把锋利的刀子和一只在天空中迅疾飞过的燕子之间找到了共同点。这种暗喻还可以使得读者们透过客观事物的外壳，将那些除了力的基本式样相同，其余一切都很少有共同之处的不同事物联系起来。”（33）的确，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”，就是因“白发三千丈”同无尽的愁绪之间在力的结构上相同而用作比喻；“燕山雪花大如席”则以硕大的雪花与凄凉的心境在力的结构上类似而加以联结。





三



完形心理学美学以其知觉结构说、大脑力场说，特别是同形同构说为理论根据，全面地对艺术、艺术思维和现代派艺术的特性等重要问题进行了探讨，提出了自己的见解。

(一)论艺术

什么是艺术?对于这个问题，在西方美学史和文艺理论史上曾经有过多种多样的回答。艺术是对于现实的再现，是主观情感的表现，是处于“迷狂”状态的灵感的产物，是理念的感性显现……如此等等。完形心理学美学对艺术有着自己的解释。阿恩海姆给艺术所下的定义是这样的：“艺术的本质就在于它是理念及理念的物质显现的统一。”（34）这里所说的“理念”，即指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等。而“理念的物质显现”即指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。这种形式结构本身不应被现实的物质性所束缚，而应包含着足以表现知觉整体把握的力的式样。这就是两者的统一。以上所述，说明理念与理念的物质显现应做到异质同形。如阿恩海姆所说，艺术“要求意义的结构与呈现这意义的式样结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学称为‘同形性’”。（35）他举例说道，如果有一个画家要表现亚当的两个儿子该隐和阿拜尔之间的关系，因该隐是杀害其弟的凶手，所以这幅画的意义(理念)应为善与恶、凶杀者与被害者、背叛者和忠诚者之间的对立和差别。因而所选择的式样结构(借助于媒介的物质显现)也应与此相同，而不能画成样子相似、姿势相同、对称排列着面对面站在一起的人物。这种“统一”或“同形”具有一种“透明性”的特点。阿恩海姆指出，“但是，当存在物的价值仅仅是局限于它的特有物质价值时，它就失去了自己的象征意义，失去它所具有的透明性。这种透明性是一切艺术的基础。”（36）这里所说的“透明性”本来是指绘画中表现重迭的物体时所出现的情形，运用传统的透视法就无“透明性”，不用透视法，物体的重迭就具有了“透明性”。在这里，借用了上述意思，泛指艺术创作中摒弃细节的真实，直接表现事物的整体性和本质。阿恩海姆说：“一件作品要成为一件名符其实的艺术品就必须满足下述两个条件：第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握住现实事物的整体性特征。”（37）其实，他所说的这两个条件是完全一致的。因为表现了整体性就使作品具有“透明性”并使其与现实世界分离。

完形心理学美学关于艺术的定义给了艺术以完全崭新的解释。这样一来，艺术形象可以不必是生活的图画，而只要呈现出某种力的结构的形式即可。这一定义对于东方书法艺术及古代象征艺术倒很适合，但更适合的还是西方现代派抽象艺术，而对于现实主义艺术却并不适合。这应该说是其明显的片面性之所在。

对于艺术的作用，完形心理学美学既不同意“再现说”，也不同意“快感说”。阿恩海姆认为，如果艺术的作用仅此两项，那么，它在社会上的显赫地位就会使人感到茫然不可理解。他说，“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”（38）很显然，在他看来，艺术的作用就在于它是人类把握世界的一种方式，而且是从“理解和相信”的角度去把握世界，也就是从主观的角度去把握世界。艺术的把握世界同科学的把握世界有其相同之处，那就是都是一种由个别到一般的“抽象”，但科学却是凭借着理论规律的抽象，而艺术却是凭借着结构规律的抽象。这种结构规律即是一种力的结构规律。因而，艺术的对世界的把握实际上是一种“音乐式的探讨”。（39）由力的结构的方向与强度使其具有一种上升与下降、软弱与坚强、前进与后退的基调，从而使其具有情感的表现性。因此，这种“音乐式的探讨”也是一种对世界的情感的把握。而这种情感的把握又不同于普通的快感，内中常常包含着某种道德与宗教的意义。例如，毕加索于1919年画了一幅题为《小女学生》的画，从画面上看是一些随意重迭起来的，颜色浓重的几何图形。乍一看上去，很难分辨出这幅画的题材。然而，它却成功地把儿童的旺盛的生命力、女性恬静和羞涩的表情、直直的头发、巨大的书本所造成的严酷等表现出来了。请看，这不正是艺术家呈现在我们面前的“能够理解或相信是真实的东西”吗?并由此使我们经受了深刻的情感体验和某种人生意义的领悟。

(二)艺术思维

从惯常的理论来看，艺术与抽象、形象与思维是互相对立、难以相容的。因为，艺术是一种再现具体个别事物、创造形象的活动，而抽象却是一种由个别到一般的理性思维活动。这一问题是艺术创作中根本问题之一，长期难以解决。阿恩海姆运用完形心理学的知觉心理学理论对这一问题作了自己的回答。他认为，这种回答可能“较为全面地去描绘和解释艺术创作活动。”（40）他首先批驳了“朴素现实主义”和“唯智论”在这个问题上的观点。所谓“朴素现实主义”即自然主义，反对艺术的抽象，认为“在物理对象和心灵感知的关于这个物理现象的形象之间是没有什么区别的，心灵把握到的形象就是这个物理对象本身，”其结果是使艺术品成为现实的简单复制。据说，在希腊画家左克西斯因为找不到一个足够美丽的女子作为给特洛伊的海伦画像的模特儿，于是访察了城里所有的女子，从中选出感到满意的五名，并打算把这五人中每人所特有的美貌都收集到他的画像中。阿恩海姆认为，这只不过是一种初级的“整容术”，没有认识到现实世界和反映这个现实世界的艺术形象之间的根本区别。再一种就是“唯智论”，这是针对儿童画说的，因为儿童画都比较抽象，画人头都只象一个圆圈。于是唯理智论者认为儿童画的抽象性不是知觉的产物而是理性认识的产物，是一种对理性认识的再现。阿思海姆认为这是一种奇谈怪论，因为在人的发育的初级阶段上心灵的主要特征就是对感性经验的全面依赖。对于儿童来说，事物就是他所知觉到的样子，即便是他们的思维活动也是在知觉水平上进行的而不是在抽象思维的水平上进行的。例如，儿童可以分辨出男人与女人，但却归纳不出他们的主要特征。那么，儿童画的抽象性到底是怎么会事呢?阿恩海姆认为，这是一种特殊的知觉抽象，其本质是“每次具体的观看都包含着对物体的粗略特征的把握——也就是说，包含着概括活动。”（41）这种对物体的粗略特征的把握正是知觉特有的把握整体性的完形机能。它不是由高级的抽象思维能力完成的，而是一种由一种比它低级的知觉能力完成的。阿恩海姆指出，“看起来，视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征。”（42）这一观点同我们通常理解的感性认识阶段由个别性的感觉到普遍性的知觉再到整体性的表象的过程显然是不一致的。在他看来，知觉就是对物体的初始感知，特点是整体性，经历了一个由抽象到具体，由朦胧到清晰的过程。阿恩海姆认为，知觉对于对象的这种整体把握，其结果是创造出一种与对象相对应的一般形式结构。他说：“这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”（43）这就是说，这个“一般形式结构”具有某种抽象性。儿童画的用以表示头的圆圈就舍弃了许多偶然的个别的因素，而达到了真正抽象的要求。波斯入画的豹子图象也不是对豹子的精确再现，而只是传达出这种动物的有力但又柔和的运动特点，就好象是钢制的弹簧。这就再现了具有普遍性的“质”，通过特定的个别图象传达了一种抽象的一般内容。正如阿恩海姆在《走向艺术心理学》一书中所说:“知觉是种抽象过程，在这个过程中，知觉通过一般范畴的外形再现个别的事实。这样，抽象就在一种最基本的认识水平上开始，即以感性材料的获得来开始。”（44）

阿恩海姆认为，作为知觉抽象产品的“一般形式结构”不是知觉对象的原原本本的再现，而是对它的创造性的加工改造，是知觉对象的“结构等价物”。这个知觉对象的“结构等价物”显然是大脑完形机能的产物。其特点是：第一，并不包含在视网膜投影中那些有关物体的全部细节，而是把握对象的一般结构特征，第二，不象视网膜上的形象受到透视原理影响发生变形，而是在大部分情况下同对象的实际形状相似。（45）以上两个特点都说明，作为知觉抽象产物的“一般形式结构”具有了整体性和普遍性的特点，而这正是“概念”所具有的特性，完形心理学美学把它叫做“知觉概念”。阿恩海姆指出，“知觉过程就是形成‘知觉概念’的过程。”（46）这个“知觉概念同科学概念一样能够揭示对象的本质，但它又同科学概念不同。科学概念所揭示的是对象的物理本质，而知觉概念却是揭示对象给予人的知觉本质。前者属于物理学的范围，表明了对象的科学含义，后者属于心理学范围，表明了对象情感表现性的美学的含义。例如，同是“重量”的概念，作为科学概念的“重量”就表明地球吸引物体的力，而作为知觉概念的“重量”则表明物体作用于人的力(即人对对象的沉重的动觉体验)，这种力就是“具有倾向性的张力”。诚如阿恩海姆所说，“我们必须区别知觉概念‘重量’(它涉及到沉重的动觉体验)与思维概念‘重量’(定义为地球吸引物体的力)。两者同样可以满足用于特定情况的一般质的概念要求。”（47）而且，两者所凭借的手段也不相同，科学概念凭借的是对象本身的物理手段，诸如可度量的大小、轻重等等，知觉概念则是凭借的人对于对象知觉到的特性，诸如轻重性、长短性等等。阿恩海姆以苹果为例指出，“科学家所得到的那种最接近于苹果本质的概念，是通过准确地概括出苹果的重量、大小、形状、质量、味道而把握到的。而要使知觉对象(即一般性的图式)最接近于那个作为刺激物的‘苹果’就要以那种诸如圆形性、轻重性、味性、绿色性等一般的感性特征组成的特殊式样，去代表那个作为具体刺激物的‘苹果’。”（48）这种知觉概念是艺术思维的基础。阿恩悔姆认为，在艺术活动中有两种不同的思维方式。一种是要求再现事物的“几何——技术”性质。做到细节的真实，这是一种按照科学原理的创造。另一种是按照知觉的本能反应创造，从知觉概念出发，着重把握对象的知觉表现性质，这才是真正的艺术思维方式。阿恩海姆根据这一艺术思维方式提出了一个全新的艺术教学法。这种教学法是这样的：上课一开始，教师先让一个模特儿成耸肩姿势坐在地板上，但他并不把学生的兴趣集中在这个姿势的三角形形状上，而是要求学生们回答出这种姿势的表现性质。当学生们能够正确地回答出它的表现性质(看上去很紧张，那缩成一团的身体充满了潜在的力量等)时，教师便要求学生们将这种表现性再现出来。在作画时，学生们不是注重对象的比例和方向，而是把它们当作体现这种表现性的因素，每一笔触的正确与否都是看它是否捕捉到了这一题材的表现性质。（49）

完形心理学美学认为，艺术思维不能停留在知觉阶段，还必须迅速地将知觉到的内容再现出来。阿恩海姆指出，“艺术抽象的心理学不仅包括知觉问题，而且包含再现问题。知觉一事物并不等于再现一事物。”（50）而且，是否具有再现能力则是一个真正艺术家的标志。他说，一个非艺术家在自己的知觉概念面前手足无措，不知如何将其表达出来，而只有一个真正的艺术家才不仅能获取知觉概念，而且有能力通过某种特定的媒介再现这个知觉概念，使之变成一种可触知的东西。因此，阿恩海姆指出：“只有当一个人形成了完美的再现概念的时候，他才能成为一个艺术家。”（51）这样，在完形心理学美学看来，知觉概念是艺术思维的基础，再现概念则是艺术思维的完成，那么，什么是“再现概念”呢?所谓“再现概念”就是在艺术创作中通过某种物质媒介将知觉概念再现出来，使之物态化，具有可见的外在形式。诚如阿恩海姆所说，“‘再现概念’指的是某种形式概念。通过这种形式概念，知觉对象的结构就可以在某种特定性质的媒介中被再现出来。”（52）再现由于是一种将知觉概念物态化的过程，因此受到物质媒介物的明显制约。媒介是艺术地再现知觉概念的物质手段，木头、石块、粘土，线条、色彩、语言……不同的物质媒介决定了艺术的不同手法和艺术产品的不同面貌。例如，上文提到的米开朗琪罗的《亚当出世》，原取材于《圣经》，是以语言文字为媒介的。艺术再现的形式是：上帝按照自己的形象用地上的尘土造了一个人，往他的鼻孔里吹了一口气，于是有了生命的灵魂，能说话，会行走，取名曰亚当。但米开朗琪罗的《亚当出世》则是绘画，作为造形艺术，凭借的是色彩和线条的物质媒介，难以用“吹气”的外在形态再现创造生命的知觉概念。于是，他就通过上帝的手将生命的火花从指尖传到亚当的指尖，再现了创造生命的知觉概念。阿恩海姆指出，“再现概念取决于媒介，这种媒介是从现实中取得的。当观察人的形象时，一个雕塑象所构成的再现概念与另一个艺术家从‘木刻的眼光’，观察同一个人的形象是迥然不同的。（53）所谓“再现”，从本质上来说就是运用完形心理学美学的同形论在特定的媒介中创造出一个知觉概念的结构等同物，阿恩海姆指出，“但不论什么媒介，再现与知觉概念都有着结构相似性。在格式塔的理论中，将不同媒介中这种外形的结构相似性称为同构。”（54）这种结构相似性实际上就是一种力的结构的相似性。因而，将艺术再现的产品同激发外形相比并不一致。例如，画家画奔马，常将马腿分离到最大限度，但在实际生活中却没有一匹奔跑的马呈现出这样的姿势(除非跳跃)。其原因是，知觉概念作为心理的力的结构是旨在创造出奔马的激烈的力的运动，而作为同构的再现概念就须以尽量分开的两腿才能表现出这种激烈的力的运动，使激发外形的物理力转换成绘画的运动力。完形心理学美学之所以把‘再现”看成是一种“概念”，那是因为，在它们看来，再现不是对知觉概念的机械复制，而是凭借大脑的一种创造性活动。再现产品同知觉概念一样也具有极大的概括性。阿恩海姆指出，再现“这个任务不是靠笔在纸面上完成的，而是靠头脑来指引笔并用头脑来判断的结果。这就是为什么我要将它称为‘再现概念’的缘故。”（55）

(三)论现代派

在阿恩海姆所处的美国当代艺术世界同样存在着一个现实主义艺术与现代派艺术孰优孰劣的争论。不少艺术家和理论家是肯定现实主义艺术而否定现代派的。对此，阿恩海姆不以为然。他极其不满地说道：“现在，我们所面临的是一种极其反常的现象，这就是：现代派艺术被认为远离了现实，而投影幻相主义却被认为充分表现了现实。”（56）阿恩海姆明确地发表了自己的不同看法，对现实主义的所谓“充分表现了现实”的问题提出了疑问。他认为，从古代起，人们一直把艺术品看成是现实事物的忠实复制品，在评判艺术品时，如果被认为同实物极其相似，甚至酷似到乱真的程度，就被认为达到极高水平，但这充其量不过是“对应该如此或能够如此存在的事物所进行的真实模仿”罢了。（57）他对这种“真实模仿”极其厌恶，认为“无疑于艺术生命的自杀”，并借用现代派画家塞尚在听到公众赞扬罗萨·波荷尔的某一幅画与原形十分相似时曾经说过的一句话加以评述：“这是一种可怕的相似啊!”（58）阿恩海姆认为，现实主义艺术的这种“可怕的相似”的原因主要在于它们用透视法将立体的事物在平面上加以表现，这样做，表面上看是逼真的，但却只是从一个角度对事物一瞬间形态观察的结果，反映的是事物的一个侧面，并不能表现对于对象整体性反映的知觉概念。他在评论现实主义绘画的这种中心透视法写道：“如果我们从知觉和艺术的角度去看待这个问题，就必然会得出中心透视法比别的空间表现法更严重地损害了事物的基本视觉概念的结论。”（59）现代派画家就完全摒弃了现实主义艺术的透视法。他们从创造知觉概念的同构等价物的艺术要求出发，将正面与侧面、远处与近处、过去与未来全都集中在一个平面上，给人一种强烈的整体的印象。例如，著名的世界立体派大师毕加索在其名画《格尔尼卡》中，将大火中挣扎或狂奔的妇女、怀抱惨死婴儿哭喊的母亲、惊恐万状的公牛、在长啸中被刺死的战马以及被炸得支离破碎的肢体，这许多发生在不同时间与不同空间的形象组合在一个平面上。但它们却被一个视觉概念所统帅：活着的与死去的都在怒吼，从而渗透了一个主题——对法西斯战争的控诉。因此，现代派艺术的主要特点就是对物质性和立体性的舍弃、对作为整体的知觉概念的表达。诚如阿恩海姆所说：“古代艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来，而现代派艺术家却希望尽量减少事物的物质性和尽量把事物的立体性减少到最小限度。”（60）这种对物质性与立体性的舍弃就是导致了现代派艺术的另一个特征——抽象性，甚至抽象到完全用线条和几何图形来构成图画。例如，鲍尔·克立所创作的作品就完全是按照欧几里德几何学原理推导出来的图形。他所创作的《哥哥和妹妹》中，两个头的有机分离被一个长方形所否定，这个长方形在融合这两个头的同时，又把哥哥的一张脸一分为二。右边的两条腿所支撑的身体既可与哥哥的头部连起来又可与妹妹的头部连起来。据说，这幅画表现了这样一个世界：事物的自然状态通过两极的对立变得更加稳定和可靠。在这幅画中还能看到某种现实的内容，而在抽象艺术发展到极端时就完全同现实脱离，成为“无标题艺术”，通过某种线条、图形所呈现的力表现出某种旋律和节奏。这就是所谓的对生活的“音乐式的探讨”，音乐和绘画合而为一了。阿恩海姆对于这种抽象艺术是十分欣赏的。他认为，现代派艺术最主要的优点在于更直接地表现自然结构的本质，而现实主义只能通过现实的形象间接地表现。他说：“科学的方法，就是从个别的和表面的现象后退，从而更直接地把握事物的本质的方法。这种对纯粹的本质的直接把握(叔本华就因此而高度地评价了音乐，认为音乐是最高级的艺术)，是那些优秀的现代派绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的就是在于更为直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。而那些现实主义的艺术，则是通过对这种自然结构，在物质对象和发生在物质世界的各种事件中的表现形式进行再现，而把它的本质间接地揭示出来的。”（61）显然，他这儿所说的“本质”即指对于事物整体性把握的“知觉概念”。由于现代派艺术具有非物质性、立体性和高度的抽象性，因而总是直接地创造出“知觉概念”的同构等价物，而现实主义艺术却须通过真实的形象间接地包含着这种同构等价物。



四



通过以上介绍可知，所谓完形心理学美学实际上是作为西方现代派抽象艺术的理论根据之一而出现的。因此，如何评价完形心理学美学就同如何评价西方现代派抽象艺术联系在一起。这的确是—个十分敏感与烦难的问题，决不能持轻率的态度，而需谨慎细致地加以分析研究。

(一)完形心理学美学产生的历史条件

首先，20世纪的科技发展为其提供了理论的营养。任何社会科学理论体系的产生都同自然科学的发展息息相关。因为，自然科学的发展在一定程度上反映了人类的思维水平，而自然科学本身在经过理论的提高之后又可为社会科学提供认识的工具。西方当代美学同自然科学的关系更为密切，这是其重要特点之一。完形心理学美学的发展就同二十世纪科技的新发展直接有关。最主要的是物理学中的场论，它对完形心理学美学产生了直接的影响。所谓“场”是一个物理学的概念，指物质活动的领域中相互作用的一个区域。最早是指电磁场，由法拉第1832年首先提出，1865年由马克斯苇进一步发展。他们发现，如不考虑到电磁力分布的整个的场就不能确定某一物质分子的移动方向，而这个“场”不是个别物质分子引力和斥力的总和，而是一个全新的结构。完形心理学美学借用场论来解释审美刺激与审美直觉和审美主体与审美对象的关系，认为人本身是一个“场”，作为心理现象的审美知觉和由此引起的作为生理现象的大脑皮质过程都是一个“场”，这就是所谓的“心理——物理场”。完形心理学美学中的“完形论”和“同形论”就是这样从物理学的场论中吸取了营养。而作为20世纪产生的综合性学科系统论则在更高的层次上给予完形心理学以理论的指导。系统论产生于20世纪30年代，由奥地利生物学家贝塔朗菲首创。它反对以牛顿的机械力学为基础的机械论，认为事物不是机械静止的相加而是有机的动态的系统，提出了著名的系统观点、动态观点和等级观点。完形心理学美学从中受到启发，将审美和知觉看作是一个由主体创造的、具有动态性和内在联系性的系统。

其次，现代派抽象艺术是其理论概括的基本对象。任何一种美学理论都是对一定的美学现象，特别是艺术现象的理论概括。完形心理学美学则主要是对西方现代派抽象艺术的理论概括。当然主要是抽象派的绘画艺术。从19世纪下半叶开始，西方艺术风气开始转变，逐渐形成了一股摆脱现实主义艺术的潮流。多数学者认为，这股潮流从塞尚及后印象主义开始，其间经历了以修拉为代表点彩派、以马蒂斯为代表的野兽派、以毕加索为代表的立体派、以康定斯基为代表的抽象艺术画派等。尽管名目繁多，但归结起来就是高度的抽象性与非物质性的根本特点。诚如英国艺术史家、美学家赫伯特。里德在他的《现代绘画简史》一书中所说，现代派绘画具有一种统一的倾向，“这个倾向就是不去反映物质世界，而去表现精神世界。一言以弊之，以上就是作者所采用的‘现代’准则。”（62）面对这样一种现代派抽象艺术，传统的联想的审美理论已难以适应，于是应运而生了完形心理学美学等新颖的美学流派。它们就是对现代派抽象艺术的理论概括。例如，完形心理学美学的张力说、大脑力场说与同形同构说就是一种对于这类主要凭借线、点、面、块和色来表达情感的抽象艺术的审美本质的解释。

最后，当代西方社会是其产生的现实土壤。社会存在决定社会意识，一定的理论作为思想意识都是产生于一定的社会土壤之上。完形心理学美学就是当代西方资本主义社会的必然产物。一方面，由于物质生产的高度发展，物质生活的较前丰富，使得人们对精神生活提出了更多的要求，在审美趣味上更加注重倾向于情感性的艺术形式、流派和风格。这就使抽象艺术以及与此相应的美学理论得以发展并具有了较深厚的群众性基础。阿恩海姆将这种情形作为特定文化环境中特定的审美趣味来加以认识。他说：“在今天，我们就难以想象，仅仅在几十年之前，塞尚和雷阿诺的绘画还被人们指责为不真实。”（63）另方面，也由于资本主义社会本身固有的物质文明和精神文明具有内在矛盾性的弊病和拜金主义、私利主义的泛滥，造成了社会与人的矛盾以及人的精神世界的空虚。同时，不断出现的经济危机以及战争威胁、核恐怖等等，使人们在精神世界上具有一种不安全感和恐惧感。抽象派艺术及完形心理学美学就是人们在这种个人与社会的矛盾中产生的逃避现实的畸形心理倾向的产物。阿恩海姆自己也在一定程度上承认这一点。他说：抽象派艺术“决不是为了对一个平衡世界所持的天真观点，而是艺术家为了从自身和周围世界的错综复杂性中逃避出来而产生的必然结果。”（64）他又说道，现代派艺术所显示出来的扭曲和张力“适合某人或某一部分人的精神状态。”（65）他更具体地从当代西方社会中艺术家与现实的关系来探寻这种抽象艺术产生的原因。他认为，在文艺复兴时期，艺术家和社会一致，感到自己在社会中的价值，因而运用现实主义创作方法对现实取写实的赞美歌颂态度，但当代的情况就完全不同了，由于拜金主义的泛滥，追求利润成了一切社会活动的唯一目的，所以真正的艺术品被排除在体现供求关系的整架经济机器之外，艺术家本人也变成了一个以自我为中心的旁观者，社会的多余人。这就使他们的艺术创作脱离现实、走向抽象的形式，好象参加一个与己无关的集会，不去关心其所讨论的具体内容，而只关心那些讲话的声音和富有感染力的手势。“一句话，我们所感受的仅仅是所发生的事件的形式和结构。”（66）以上，阿恩海姆所分析的是现代派抽象艺术所赖以产生的社会条件，实际上也是他对于自己的作为抽象艺术理论概括的完形心理学美学所赖以产生的社会条件的自我剖析。

（二)完形心理学美学的贡献

如何评价完形心理学美学这一当代资本主义社会土壤中所生长的美学流派，它到底有没有积极意义?这是一个值得深入研究的问题。我们认为从实事求是的态度出发，还是应该肯定其具有积极

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