加达默尔解释学美学思想的基本精神（作者：李鲁宁）

加达默尔的解释学哲学、美学自本世纪中叶诞生以来，不断受到各方面的批评，这些批评最终形成一种奇特的格局：加达默尔一方面被指责为相对主义、虚无主义，一方面又被指责为形而上学，这种奇特格局的产生，固然跟批评者的前见有关，但更主要的是加达默尔哲学、美学思想本身的复杂性使然。加达默尔的语言天赋和融合倾向，使加达默尔可以最大限度地扩展自己的思想涉猎范围，所以在加达默尔的哲学解释学中，既可以感受到古典人文思想的痕迹（柏拉图、亚里士多德），又可以感受到近代理性精神的影响（康德、黑格尔），更可以感受到二十世纪西方思想潮流的脉动（胡塞尔、海德格尔）。加达默尔向来注重思想的兼收并蓄，但这并不是说加达默尔没有自己统一性的主导思想，相反，加达默尔正是由于在哲学、美学上的独到见解和卓越论证才使哲学解释学成为二十世纪西方思想史上独树一帜的流派。总的说来，加达默尔思想中存在着一种张力结构，这种结构一方面使加达默尔的解释学美学具有二十世纪西方美学的基本特征，表现出美学的当代形态，另一方面又使加达默尔的解释学美学具有了走出二十世纪的潜能。



一 从审美经验出发的怀疑精神



二十世纪西方主要的哲学流派大多是以对理性的颠覆登上思想舞台的，与此相应的是，二十世纪西方主要美学流派也都以对黑格尔的理性主义美学的诘难树起了反叛传统的大旗,非理性的崛起被公认为二十世纪西方哲学、美学的一个基本特征。

早在黑格尔的理性哲学独霸学界、如日中天的时候，叔本华就已经尝试着向理性挑战了，但人单势孤,旋即败下阵来，尽管叔本华在柏林大学与黑格尔的对垒失败了，但其非理性的生命意志和悲观主义人生哲学却像种子一样被保留下来，当尼采偶尔碰到叔本华的代表作《作为意志与表象的世界》时便大有相见恨晚之感。尼采认为，世界的根基根本不是什么理念，也不是上帝，充满整个宇宙的是周流不息的权力意志，它的人间代表是超人，在权力意志面前，一切理性道德、包括基督教的泛爱说教都失去了存在的理由，尼采为了非理性意志哲学，不惜承担西方第一个反道德论者的骂名。在尼采看来，艺术是权力意志显现自身的舞台，希腊悲剧中的酒神精神就是权力意志的集中体现，征服、狂醉与毁灭既是人生的主题，也是艺术的主题。尼采在二十世纪的第一个年头毁灭了，但却就此为二十世纪的非理性精神彻底打开了大门。世纪之初，弗洛伊德对潜意识的发现无疑为本已躁动不安的非理性精神又打了一针兴奋剂，至此，人们发现其实人并不是自主的，理性、逻辑、推理、演绎、论证都只是一种表面现象，只是浮出海面的冰山一角，在理性的背后是无限汹涌的非理性的海洋，人类的言语与行为的最终根源就是潜意识。尽管弗洛伊德的泛性论哲学、美学从产生以来就不断受到批判，但谁也无法阻止它在二十世纪的诸多哲学、美学流派中获得自身的反响，这种反响可以在马尔库塞对爱欲的颂扬、雅克·拉康的精神分析结构主义、新近兴起的女权主义文学批评中得到证明。克罗齐和柯林伍德都是新黑格尔主义者，但在他们的美学思想中，理念已经彻底失去了它在黑格尔美学中的核心地位，而让位给情感表现。克罗齐认为，艺术的本质是抒情的直觉，直觉即表现，直觉赋予物质材料的形式来表现情感，而主体的情感本身是理性无法言喻的。克罗齐和柯林伍德的表现主义在反理性的阵营中打出的是情感主义的大旗。柏格林的生命哲学认为，世界的本质是历史地流动着的进化与创造的生命冲动，这种生命冲动即为“绵延”，这种绵延只有时间没有空间，只有运动没有间断，只有质变没有量变，它是整个世界的根基，当然也是艺术的根基，因为人类生命的创造、赋形能力恰恰是“绵延”本性的继续，与之相应，柏格森极端推崇直觉，所有的理性能力、抽象的逻辑思维都有一种将对象静止化、固定化的倾向，这与事物绵延的本质相敌对，所以在审美体验中，只有直觉才能与绵延相契合，使人钻进对象，达到绝对，因此直觉高于理性。胡塞尔的现象学尽管被他本人称为是“理性主义”的，但整个让事物显现、面向事物本身的过程则与近代理性主义方式有着质的不同，从“悬置”到先验主体、先验意识的本质直观的意向性活动都具有浓厚的非理性倾向，所以，胡塞尔的目标与胡塞尔的方法之脱节也显示出非理性的力量如此巨大，以致一种理性哲学却要走在非理性的道路之上才得以可能。萨特的存在主义坚持认为存在先于本质，具有鲜明反对近代理性逻各斯的特征，在近代逻各斯哲学看来，事物的本质先验地决定了事物的存在，为事物的存在设定了必然的道路，而在萨特看来，一切事物都并不事先具有自己的本质，唯有自由选择才能实现自身，从萨特存在主义的自由选择理论中我们能明显地感觉到尼采唯意志论的影子，权力意义在此变成了自由选择的意志，或选择的自由意志。海德格尔的存在哲学在颠覆理性的道路上迈出了至关重要的一步，胡塞尔在晚年直接把海德格尔存在哲学称为“非理性主义”。海德格尔的颠覆手段是以诗意代理性，在他看来，世间一切事物都是在者，在者可能性的根源是存在，存在不是某种确定的事物，但它却是世间万物的给出者，对于存在，理性的逻辑的认识方法是无法把握的，只能以诗意的方式倾听它，感受它，体悟它，这明显的是一种非理性的认知方式。另外，在存在的基础之上，此在并不比其他在者更优越，而自文艺复兴以来的一切人道主义，都不过是通过对人的颂场达到了对人的一种特别的贬低，海德格尔从存在出发完成了对人的主体性的尖锐批判。维特根斯坦从语言分析的角度对人的理性能力的形而上学冲动也表示了深刻怀疑和否定，这个特征贯穿了他的前斯和后期，在前期“语言图像论”阶段，语言就是世界的图像，语言与世界呈现出一种精确的对应关系，这样，形而上学问题就失去了它在语言中的图像，成为不可言说之物，我们只能对它表示沉默；在后期“语言游戏说”阶段，维特根斯坦的反主体性形而上学的倾向依然如故，一切本质性的追问都被“家族相似”所打乱，我们并不能把握美的本质或艺术的本质这类理性试图解决的问题，因为我们的理性根本找不到一个统一性的特征、概念把相似之物涵盖起来、贯穿起来，客观事物本身就没有这种统一性，任何企图达于统一的理性冲动都是一种形而上学式的抽象。六十年代兴起的结构主义哲学、美学也同样从语言出发证明了任何人类自主意识都是一种幻觉，人类的一切言语和行为都受到深层的语言结构的控制，这种深层结构决定了文本的真正意义，而这种深层结构是独立于人的理性意识之外的，但它又的确存在于人类的心灵之中，于是，这种深层结构就像弗洛伊德的个体无意识（力比多）和荣格的集体无意识（原型）那样构成了对人的自主理性、自主意义的颠覆。六十年代末，解构主义取代结构主义，认为没有什么深层结构，有的只是符号的无限分延和意义、理解的不可能，人的理性在分延面前被解除了武装，任何试图通过分析、综合、归纳、演绎的逻辑方法来把文本意义客观化、固定化的作法都必然地受到文本本身的反对，整个世界就是一个文本，关于这个世界我们不断地得出一些新的看法，但没有一种看法能彻底揭示世界的本质，我们所做的不过是在“世界是……”的语法结构中填入新的述语。在德里达的解构哲学中，理性和主体性完全消失了，整个世界就是一个语言符号无限分延的游戏，“本文之外，别无他物”，解构主义成为二十世纪西方反形而上学最为彻底的思想流派。在非理性大潮冲击下，即使是以批判理性著称的法兰克福学派也不得不借助否定性的“反艺术”（阿道尔诺）和非理性的“爱欲”（马尔库塞）的反抗形式来实现。总之，二十世纪是近代理性衰微、现代非理性崛起的世纪。

从以上简要的回顾可以看出，伴随着理性精神向非理性精神的转换，近代形成的以主体占支配地位的主客二分的认识论模式也随之瓦解了，理性主体经过非理性主体（以意志、生命冲动、绵延、直觉、本能、情感、潜意识为本质）的阵痛，最终消失在语言符号的能指海洋之中。与此同时，西方传统的形而上学也渐渐失去了可能性。因为形而上学主要以人的理性能力为根基，人的理性冲动总是力图在混乱的现实背后发现本质，在无序的表象背后发现本体，在运动变化之中发现其不动者，在短暂瞬间之中发现其永恒者。总之，人的理性能力使人的形而上学表现出一种终极关怀的价值取向。当非理性在人的意识结构中占据主导地位时，形而上学便开始了动摇。尽管初期的许多非理性流派所提出的哲学观点带有形而上学旧痕，但它们已与传统的形而上学具有了质的区别，传统形而上学认为宇宙有自己的客观本质，这个本体不依赖于人的存在与否，相反，人的存在根源于这个本体。与传统形而上学相比，非理性的形而上学已经不再是一种形而上学，因为非理性形而上学失去了传统的客观本源性质，不过是非理性主体把自己某一方面的特性投射到整个世界中去,从而为人的各种非理性活动提供根据，所以非理性形而上学带有自我欺骗的性质，这种性质一方面跟形而上学传统的惯性有关，一方面跟非理性的不成熟有关。当语言本身被带入非理性的视域之后，形而上学传统被彻底终结了。在语言符号的无限“分延”和意义的非逻辑的“播撒”面前，不仅把自身的非理性特征投身到世界中去是不必要的，而且像意识、冲动、本能、直觉之类的东西是否能成为人的本质也是大可怀疑的，我们除了能够进行能指的游戏之外，其他一切都构成了人的界限。

二十世纪的西方呈现出这样一种时代精神决非偶然。对理性的怀疑和否定除了跟资产阶级“理性王国”（自由，平等，博爱）的破产和“工具理性”的负面效应（海德格尔将人类科技的本质诗意地归结为人对自然的“逼索”）有关以外，还跟非理性本身的价值密切相关，这一点突出地表现在审美领域。西方社会自文艺复兴以来，理性一直是被颂扬的主角，非理性一直被当作非人的东西受到压抑，所以，在艺术领域中，焦点透视、古典戏剧“三一律”、理智战胜情感等等成为艺术的主导手法与主题。非理性尽管一直受到压抑，但它决不会消失，因为非理性的能力从人类进化史上看是一种比理性还要原始的人的规定性，一旦理性的潜能发挥殆尽，理性的负面效应越来越大，人们开始对理性本身持一种怀疑态度的时候，非理性便会自然地解除压抑，被召唤到前台，成为意识舞台的主角。非理性在人类的审美领域具有自身特殊的价值，当非理性在艺术中获得表现自我的支配地位时，艺术形式首先会发生巨大变化，二十世纪西方现代派艺术以其光怪陆离的感性形式不断刺激着欣赏者的感官，试图改变欣赏者观看世界的对象化的、理性化的方式，引导欣赏者看出这个世界被理性遮蔽的另一面。正是由于非理性的这一特殊的艺术价值，所以二十世纪艺术不但没有消亡，相反，它竟然蓬勃发展了一个世纪，不断地自我否定，自我发展，不断地拓展人类的审美空间，不断地突破感性形式的极限。

透过二十世纪纷繁复杂的思潮流派，加达默尔把二十世纪的哲学基础概括为反对一切独断论的怀疑论，他说：“在我看来，二十世纪最为神秘、最为强大的基础就是它对一切独断论、包括科学的独断论所持的怀疑主义”[1][①]。既然加达默尔在此把怀疑论当作二十世纪的哲学基础，那么显然也应包括解释学哲学和解释学美学在内，但从根本上说，加达默尔的解释学并不是一种怀疑论，加达默尔相信艺术能传达真理，并且相信这种真理能被理解，就已经说明了这一点，但这也不是说加达默尔的解释学跟怀疑论毫无关系。总体来看，我们认为加达默尔的解释学美学的基本精神是一种从审美经验出发的怀疑精神，这种怀疑精神表现了加达默尔走出近代哲学、美学范畴的自觉意识，使加达默尔的美学思想具有了二十世纪的基本特征。

加达默尔的美学思想是从分析审美经验出发的。就审美经验本身来讲，观赏者并不能够在艺术品面前清醒地理性地保持自身，相反，为了获得审美经验，观赏者必须出离自身。加达默尔非常强调观赏者放弃自身，从而陷入艺术作品之中，并且他还援引柏拉图在描述灵魂回忆理念世界时的“迷狂”状态为这种出离自身辩护。与这样一种观赏者相对应的是，艺术作品并不是一个自在的客体，艺术作品的意义并不是由作者在创造过程中赋予的，艺术作品是一种极具偶缘性的在者，它要在时间中不断地进行自我表现，在此意义上，艺术作品具有此在般的存在方式，即艺术作品本身也在不断地生存之中。从这种审美经验的分析中，我们可以看出，观赏者已经不是传统意义上的审美主体了，艺术作品也不是传统意义上的审美客体，近代主客二分的认识论模式在加达默尔的解释学美学中彻底崩溃了。观赏者不但不具有任何主体性地位，不具有掌握、控制对象的欲望，而且观赏者本身还必须深陷艺术游戏之中，成为艺术作品表现自身的一个组成部分。所以，加达默尔的美学思想对主体性的怀疑和否定是非常明显的。进一步，加达默尔又为理性能力设定了界限，从而得出了人的有限性、历史性的结论。在加达默尔看来，艺术作品的意义是无限的，因为艺术作品在人类的不同的特殊境遇中具有表现自身的无限潜能，而艺术的观赏者则只能从自己的前见出发得出自己能够得到的意义，而无法通过理性以概念的方式将其终结。人归根到底是有限的，人的有限性在于前见的有限性，前见是人无法摆脱的规定性，它既使理解具有了可能性，又使其具有了自身的限度。以前见为基础，人的理性能力并不能找到一个超然的立足点以通观艺术作品，总之，前见的发现，使加达默尔关于人类理性能力的看法与近代已有了质的不同，对理性的乐观和自信已被怀疑精神所动摇了。加达默尔对理性的怀疑分为自然和社会两个方面，在自然方面，加达默尔认为科学、技术作为人的理性能力的自然运用具有将在者固定化、僵化的倾向，体现的是主体控制的欲望，所以，科技的本质是将在者的丰富性抽象化，以被主体所利用。由于科技建立在近代笛卡尔主义的方法论之上，追求确定性的知识，这种确定性的知识理想在坚持存在论的加达默尔看来，只是一种人为抽象的结果，它只是解释学知识理想（实践智慧）的一种较为疏远的异化形式。在社会历史方面，加达默尔对理性的怀疑表现在他并不相信人类历史存在一种贯彻始终的历史理性，历史和社会也并不必然表现出如自然科学般进步的必然性。加达默尔对黑格尔思辨唯心论经常表示由衷的赞赏，但他认为黑格尔正是由于承认历史理性并努力构思历史的伟大合题才最终导致了整个体系的崩溃。尽管加达默尔本人对马克思主义也经常发出一些赞美之辞，但他只是利用马克思主义辩证的理论观点（如经济基础与上层建筑）来反驳社会科学的实证主义倾向，加达默尔并不是个马克思主义者，这也为加达默尔本人承认，所以我们也就能够理解为什么加达默尔如此激烈地反对社会计划，为什么以嘲讽的口吻把哈贝马斯等法兰克福学派的学者称为“社会工程师”、“社会医生”。由对主体性、理性的批判，加达默尔表达了自己对哲学和形而上学的看法，他认为哲学如果不变成形而上学，哲学家就要始终注意到自己的观点与现实的境遇之间的紧张关系，也就是说，哲学家应该努力开展与现实境遇的对话，努力解决自己能够解决的问题，而不是提出大而无当的社会工程方案，或玄而又玄的宇宙本质新解，他说：“人们所需要的东西并不只是锲而不舍的追究终极的问题，而且还要知道：此时此地什么是行得通的，什么是可能的以及什么是正确的。我认为，哲学家尤其必须意识到他自身的要求和他所处的实在之间的那种紧张关系”[2][②]。由此可以看出，加达默尔在反对近代主体、理性、形而上学的同时，其思想中英美经验论的色彩也越来越浓，所以有人认为解释学表现了一种大陆理性论传统与英美经验论传统的交融倾向，这种看法是有根据的。

“语言”作为加达默尔整个解释学美学的根基，具有与“存在”概念等同的地位。加达默尔选择语言论作为自己代表作《真理与方法》的最后一部分，固然跟二十世纪西方“语言的转向”有关，但更根本的还在于加达默尔在语言中发现了反对近代主体性、理性和形而上学的基本力量。加达默尔对语言的看法不同于索绪尔语言学及其他符号论语言哲学的看法，在加达默尔的视域中，语言决不是主体的工具，人类任何对语言的形式研究和符号化运用都背离了语言的本性，语言其实是人与世界之间的通道，或人与世界活动于其上的根基，语言构成了人的世界经验，构成了人的根本限度。加达默尔认为，世界上再也没有什么东西像语言这样更“无我”了，语言根本上颠覆了人的主体地位。一旦进入语言领域，那么人或者听命于事物本身的语言，或者在与他人的对话中被所谈之物的论题引导着走在语言的途中，没有任何人能事先控制与事物或他人交谈、对话的结果。语言只有在对话中才有其现实性，而对话就是一种提问与回答的连续过程，就是一种问答逻辑的展现，加达默尔认为解释学意识最深刻的力量来源于知道何者该问的能力，这事实上也是加达默尔对自己所理解的理性的看法，理性能力就是一种知道如何提问的能力，提问将事物带入一种悬而未决之中，从而为事物从不同的面貌表现自身提供了新的可能性，但这种理性能力是有限的，一方面，从欣赏者方面来说，他只能从自己的前见出发，不可能在无限意识中把所有问题构想出来；另一方面，从艺术作品来说，艺术作品也是一个时间性在者，要在时间视域中不断显现自身，在一个特定的时间里、在一个特殊的境遇中，艺术作品只呈现出自己在此情境中所能呈现的样子，而将本身的其他真理掩盖起来。所以，理性能力在语言世界中是非常有限的。与之相应的是，形而上学也是不可能的。由于语言的思辨结构，事物进入语言的同时总是不断地改变自己的语言形态，我们有限性的人类永远无法整体地把握事物的所有语言形态，那种把极端有限的理解、意义、真理当成宇宙的永恒本体的形而上学做法是可笑的，只是人类对自身的有限性、历史性还不自觉的情况下的一种自我欺骗的方式。通过以上所述，我们可以看出，加达默尔在自己的哲学美学探究中援引语言，并不是求索语言的工具特征，而是将审美经验的怀疑精神扩展开来，依赖于语言使这种怀疑精神获得彻底的普遍性。所以，加达默尔美学思想的怀疑精神是自觉的怀疑精神，它与二十世纪其他哲学、美学流派一样，都是二十世纪时代精神的典型体现。

二十世纪现代艺术与传统艺术的最大区别在于二十世纪现代艺术从内容到形式都是非理性精神占据绝对支配地位，二十世纪的艺术主题是个人的孤独、绝望，世界的不可理喻以及命运的不可把握，淹没整个社会的是各式各样的非理性冲动，艺术家本人也不例外，没有哪个世纪像二十世纪这样，艺术家中出现了如此众多的心理患者，与之相应，二十世纪艺术形式也放弃了过去那种冷静的、理智化的、全知全能的、焦点透视的、一切按理性安排的表现手法，而代之以狂躁的、情绪化的、散点透视的、不和谐的、时空交错的、“自动写作”的、一切仿佛都失去了理性轨道的感性形式，艺术中的怪诞、夸张、扭曲、变形都达到了无以复加的程度，艺术与现实的关系也达到了空前紧张的程度，似乎艺术除了给人以感性刺激外，再也无力表达些什么了，所以，二十世纪既是现代派艺术风云变幻不断发展的世纪，也是现代派艺术不断遭受诘难的世纪。而加达默尔的解释学美学则自觉地为二十世纪现代艺术的存在理由提供了充分的辩护。在加达默尔看来，二十世纪现代艺术比传统艺术更能体现艺术的游戏特征，游戏概念是加达默尔艺术理论的核心观念，它取消了审美主客体的近代认识论模式，否定了观赏者的主体地位，观赏者不过是被邀请参与到艺术作品的游戏之中，在游戏中，观赏者是忘我的、无我的、出离自身的、沉浸于其中的。现代艺术最根本的表现形式特征在于它取消了任何对象化的观照方式，人们再也不能像欣赏传统艺术那样一览无余、一望便知了，现代艺术是一种游戏之谜，是一种谜一般的游戏，观赏者的游戏精神被现代艺术最充分地发挥出来，这已经证明了现代艺术的存在价值。加达默尔从游戏出发为现代艺术的辩护实际上是为现代艺术本身所表露的强烈的对近代理性和主体性批判倾向的辩护，艺术游戏性的增加正是以这种批判倾向为基础，尽管加达默尔追求自己美学经验的普遍性的解释力量，但最鲜明体现其美学精神的还是二十世纪现代艺术。所以，二十世纪现代艺术事实上构成了加达默尔美学思想的隐密根基。

总体来看，加达默尔美学思想表现出对近代理性精神、主体性精神、形而上学冲动的明确的怀疑倾向，这种怀疑倾向渗透到加达默尔解释学的一系列概念和整个体系框架，形成了加达默尔解释学美学的一种基本精神。我们发现，在加达默尔整个美学思想中存在着观念之间的深层呼应关系，例如“游戏”对应着“对话”，“审美经验”对应着“问答逻辑”，“前见”对应着“语言圆圈”（加达默尔认为每个人都是一个语言圆圈，这些语言圆圈在对话中通过接触而不断改变，但任何人都无法摆脱这些语言圆圈）[3][③]，“效果”、“视域融合”对应着“语言的思辨结构”，等等，这些概念之间的呼应既证明了加达默尔美学思想的统一性，又说明了加达默尔美学思想是一个运动的上升结构，最终在语言中找到了自身的普遍性。加达默尔美学思想怀疑精神使加达默尔的解释学美学呈现出二十世纪美学形态的基本特征，使加达默尔的解释学美学成为一种立于现代艺术之上的具有当代气息的美学。



二 新理性精神的召唤



加达默尔并不是一个沉迷于自己理论体系建构的书斋型学者，二十世纪的人类历史事件和技术时代的社会现实异化始终居于加达默尔的理论视野之内。研究者普遍认为，加达默尔是在六十年代与哈贝马斯论战之后才开始了其对现实社会的政治、文化、经济、技术等问题的关注的，这种观点是有其根据的，从加达默尔发表的文章及演讲来看，加达默尔的确是在《真理与方法》出版之后的六十年代尤其是与哈贝马斯的论战之后才逐渐地把“实践哲学”当成主题词，但对实践的关注、对政治、伦理的关注从一开始就主导了加达默尔的思路，《真理与方法》其实是对早年政治哲学思考的理论总结，只不过这种理论总结是潜藏在从审美异化和历史异化的批判开始并最终在语言论探索中升华的哲学解释学之中，与哈贝马斯的论战不过是将哲学解释学中固有的实践潜能激活了，由此我们才能理解加达默尔在谈到解释学的普遍性时所说的一句话：“我真正关心的是拯救一种理论基础从而使我们能够处理当代文化的基本事实，亦即，科学及其工业的、技术的利用。”[4][④] 加达默尔所努力拯救的理论基础，在我们看来，实质是一种新理性精神，这种新理性精神使加达默尔的哲学、美学为二十世纪晦暗悲观的非理性潮流增添了一些亮色。

尽管加达默尔一再批判近代理性思维、主体性倾向和传统形而上学，但加达默尔决不是一个非理性主义者，相反，加达默尔认为二十世纪社会问题的根源在于这个时代丧失了理性，丧失了自己的判断力，这导致了二十世纪两次席卷全球的战争，导致了核武器对整个人类的威胁，导致了社会生活中僵死呆板的技术主义和官僚主义，导致了主体间性的断裂、个人的孤独异化、社会的四分五裂，导致了团结、友谊、理解、交流的失败[5][⑤]。总之，恢复一种被中断地理性传统，在加达默尔看来是二十世纪的当务之急。那么，什么是加达默尔所要恢复和倡导的理性呢？显然，近代的科技理性肯定不能担当此任，因为人们对建立在笛卡尔主义之上的近代科技理性的崇拜不但对自然造成了难以修复的损害，而且当其试图以其方法论思想来解决社会问题时，还造成了计划与现实的矛盾，造成了社会运转的机械化和行政管理的官僚化，所以加达默尔说：“我们所称之为精神或智力或理性的东西是一种真正的普遍都有的能力。它根本不能被局限为对技术合理化不可缺少的计算艺术、测量过程和谋划。如果说理性仅仅是指以上所说的这些，那么我们就将不免陷入由威力无比的官僚主义和停滞的文明及技术进步为我们准备好的绝境”[6][⑥]。从这段话可以看出，加达默尔要求的理性是一种包含科技理性在内而又超出科技理性的理性，把理性仅仅归结为科技理性这是近代自然科学思维的错误，科技理性依据方法论和确定性基础所包含的控制、主宰事物的倾向在变动不居的社会现实面前是无能为力的。面对二十世纪的非理性浪潮，简单地回到近代是不可能的，加达默尔真正想恢复的是亚里士多德的“实践智慧”(Phronesis)传统。这跟加达默尔青年时代在弗莱堡参加海德格尔的《尼各马可伦理学》讨论班的经历有关，加达默尔在其老年所发演讲和撰写的回忆录中多次提到这次讨论班的感受[7][⑦]，他认为亚里士多德的实践哲学（包括政治学、伦理学）提出了一种新的知识类型，这种知识出自生活实践本身，能够有效地解决具体的实践问题，因此它是一种知识，但由于这种知识来源于生活实践的具体境遇，所以这种实践知识又是有限的，它肯定会被其他的知识取代。加达默尔认为这种实践智慧是一种真正的理性精神的体现，这种实践哲学的传统从古希腊一直延伸到近代，当自然科学的胜利进程统治了十九世纪的一般思想时，这种追求有效的、但有限的实践知识的传统就终结了，哲学被认识论研究淹没了，新康德主义便是这种研究的代表。但加达默尔认为，追求客观性、确定性和彻底性的方法论和认识论研究所开启的科技理性始终只是理性的一种抽象和附属的形式，而哲学解释学则是对欧洲实践哲学的亚里士多德理性传统的保存和恢复。加达默尔在为《科学时代的理性》中译本所写的“作者自序”中说：“当我们今天在哲学本身内开始把解释学独立出来，真正说来我们乃是重新接受了实践哲学的伟大传统，这种传统曾被上世纪的科学垄断精神所压倒。在我的小书《科学时代的理性》书名中，理性这个概念所表示的，是知识和真理的整个为科学的方法意识所不能把握的半圆状态。……真正说来理性的德性并非只是要实现人类生活的一个半圆，而是应当支配给人类打开的整个生活空间，也应当能支配我们的一切科学能力和我们一切的行动。”[8][⑧]古希腊的理性传统的神奇在于，当它被用来解决现实问题时，人们并没有借助于一个“明晰的主体概念或主观性概念”，而从主体的自我意识（“我思”）出发去通观对象则是近代思维的主要特征。由此观之，与近代观念相比，古代的素朴观念反而更多的表现出对物的尊重；另外，实践智慧本身并不要求把握整个宇宙的最高秘密，而近代的形而上学思维则不顾宇宙的无限性的压力刻意在体系中把握世界，而就实践有效性而言，前者则远远超出后者。所以，加达默尔把古希腊的理性当作了一把解决二十世纪问题的钥匙，他认为，“坏的无限性把无情的压力施加于我们，与此相反，古希腊的理性表现为我们唯一可能的未来形象，一种生活和幸存的可能性的形象。在我们看来，在以相互矛盾的形式呈现的思想事物中联结在一起的体系的结构，或者这些体系结构营造者们的巨大热情，都不能在我们面前支持理性的理想。”[9][⑨] １９６８年９月２日，当欧美左派激进学生运动风起云涌之时，在维也纳召开的第１４届国际哲学大会的开幕式上，加达默尔做了题为《论理性的力量》的演讲，这篇演讲直接批评了社会上的反理性行为，他认为，思想家能够在二十世纪理性表面的软弱无力背后看到希望和信心，并且认为理性最终必将获胜，在这里，加达默尔再次站到了法兰克福学派的对立面，他对法兰克福学派的启蒙理想的无政府主义结果的批判似乎得到了验证。在演讲的最后，加达默尔比较详细地说明了他所倡导的新理性是怎样一种理性，他说：“我们并非以理性的名义说话。自称以理性的名义说话，这就是一种自身矛盾。因此理性化就在于认识自己观点的界限；而只有知道了这一点才能达到更为准确的观点，如此发展，永无穷尽”，“理性就在于，不要盲目地把理性作为真的举止，而是要批判地对待理性。理性的行动总是一种启蒙的行动，而不是被绝对地设置的新理性主义的教导，并非在于认为自己对一切事都比别人知道得更多——理性总是被理解为经常对自身和自己的条件性进行自我解释。”[10][⑩] 总之，新理性是一种自己意识到自己界限的理性，是一种自我限制的理性，它不盲目地把任何观点当作真理，它总是对任何观点的有限性和条件性保持清醒的意识。

从以上所引还可看出，加达默尔在界定概念时，总是小心翼翼地避开形而上学的陷阱，例如他并不把他所倡导的新理性精神当成“新理性主义”的教导，这正像加达默尔思想有强烈的怀疑倾向，但却不是一个怀疑论或怀疑主义者那样，“主义”这个后缀所意味的僵化倾向是与新理性的清醒的活动相抵触的。但形而上学这门古老的学科在加达默尔思想中并不是被简单地抛在身后的，诉诸人的有限性也不能简单地阻挡住形而上学问题对人的吸引，在形而上学问题上，加达默尔显然要比德里达等思想家更持一种审慎的态度，因为这涉及到人的理性、人的思维中所固有的冲动问题，加达默尔的新理性精神如果要获得一种令人信服的形式，那么就无法绕过形而上学问题。加达默尔相信人的“思想”是不会停止的，人无时无刻不在“思想”，“这意味着，任何人都要对生命和死亡、自由和人类生活、善、幸福等问题形成一些概括的看法”[11][11]，尽管我们对自身的有限性有了充分认识，但这并不能阻止我们对那些超出我们能力的种种问题的思考，例如“开端之谜”、“宇宙之谜”、“自由之谜”、“理性之谜”、“我们的归宿之谜”等等，加达默尔说：“它们总要降临到我们——如果不是已在个人的最寂静的时刻降临到他，那么就会从那些我们据以了解我们自己东西的有利地位降临到我们大家；而这样我们所有的人就能证实了黑格尔关于绝对精神的学说。……在这里，正是上述那些问题被我们称为哲学问题，它们促使我们更进一步地与我们的哲学传统进行交流。事实上，没有任何一个有思想的人能够始终完全避开这些问题，这些问题始终使我们处于悬疑不定之中”[12][12]。海德格尔在其哲学主题中有“克服形而上学”的提法，但加达默尔认为，所谓“克服”不过是预先假定了形而上学是一个对话伙伴而已，而不是某种被抛在身后的东西，“海德格尔自己也完全认识到了这种联系，他后来坚决滥用他关于‘克服形而上学’的口号。他提出‘超越形而上学’以作为新的表述；我在《黑格尔与海德格尔》一文中，对这种用词上的新改变作了说明：人们所要超越的东西，并不会仅仅作为被简单地克服和消除的东西而被抛在身后，而是仍然继续在规定着他们”[13][13]。当然，在理性与形而上学的关系问题上，最终还是海德格尔给了加达默尔以重要的启示，使加达默尔得以吸收普遍与具体的辩证思想，从而把形而上学与新理性精神统一了起来，这个启示就是“有限的形而上学”。加达默尔说：“海德格尔在１９２９年研究康德的著作中——这当然是他思想中的一个过渡阶段——发展了一种有限的形而上学的思想，因为他求助于先验想象力的作用，但又不愿得出费希特及其他‘绝对唯心主义者’的那种坚决的结论。这一点再次引起了我的兴趣。毫无疑问，黑格尔在他思想的全面综合中，也曾对这一基本问题作过概要的描述。绝对知识是不能脱离精神经历它自身的全部有限形式和所有显现的整个过程的。”[14][14]

何谓“有限的形而上学”？从加达默尔对黑格尔绝对知识的描述来看，是指世界的本质在其具体的展开状态中是以有限的形式表现出来，这样，有限的形式就成为一个结合体，在其中既有具体可感的形式，又有通过这种形式展现的具体本质，所以，通过有限的形而上学，加达默尔肯定了事物的本质可知，但又否定了能够全知，这恰恰就是加达默尔哲学解释学的基本经验，又与新理性精神相吻合。对于自知其有限性的理性来说，对于充分意识到自身条件性的理性来说，只有有限的形而上学才是可能的。由此，新理性精神既不冒险承认自我意识的无限性以获得传统形而上学的结论，又避免了跟在经验背后亦步亦趋而丧失了任何对事物本质的体验，从而在形而上学与有限经验之间保持了一种必要的张力。所以，加达默尔认为，“和实践哲学一样，哲学解释学也超越了或是先验的反思或是经验——实用的知识这种二难选择。我最终懂得将其看作解释学之基本经验的东西，正是对普遍的东西的具体化这一伟大的主题。这样，我又一次与论述了具体的普遍的伟大老师——黑格尔走到了一起。”[15][15]?１９９０年，在海德堡大学为加达默尔九十大寿举行的庆祝会上，加达默尔应听众要求发表了即席演讲《哲学也许并不像我们所说》，让在场的哲学家们大吃一惊。加达默尔无论在公开场合还是私人访谈，对自己哲学观点的坚持是毫无疑问的，但在坚持自身观点的同时，加达默尔也努力为自己的哲学解释学寻找界限，去赞同更好的超出自身的观念，这其实是加达默尔新理性精神的具体表现，是一个与世纪同龄的老人在世纪末回首自身所表现的可贵的清醒意识。就加达默尔思想中的怀疑精神与新理性精神之间的关系而言，我们认为，这两种精神是内在统一的，怀疑精神为新理性精神的有限性、否定性提供了保证，新理性精神则为怀疑精神提供了怀疑与批判的根基，只是两者的强调重点有所区别，怀疑精神更强调对任何确定性的摧毁，新理性精神则更注重“人的不多的理性”（尼采语），更注重在有限性和有限自我意识之上有限地接近形上世界的可能性。这两种精神构成了加达默尔哲学、美学思想中不可分割的统一体，忽视任何一种精神倾向都将导致对加达默尔理解的偏差。

加达默尔的新理性精神在其解释学美学中有完整而深刻的体现。二十世纪西方美学作为对黑格尔美学的反动，从两个方面否定了美的理性主义根源，第一个方面显著地体现在对美的非理性规定上，这一方面在唯意志主义、精神分析、表现主义、直觉主义等美学流派中占据了支配地位，美成了非理性（如意志、直觉、情感、无意识、性本能）的感性显现；第二个方面表现在对美的取消主义上，这一方面最典型地体现于分析美学，最极端地体现于解构主义美学，分析美学从语言与世界的关系出发，把一切形而上学冲动标志为对语言界限的僭越，标志为不可言说之物，既非真也非假，而是毫无意义的，美本身当然也属此列，维持根斯坦在其后期思想中也坚持了美的本质、艺术的本质的不可把握性，他认为我们只能知道一些具体的特殊的艺术品，而无法知道什么是艺术，什么是美，这就是他的“家族相似”原理。分析美学中语言与世界的关系变成了解构主义中语言与语言的关系，解构主义只承认语言符号文本，而不承认在文本之外，还有一个世界，此之谓“文本之外，别无他物”，而语言符号并不具有能指和所指的固定关系，由于所指来源于符号之间的差异,又由于符号之间的差异是无穷的，所以所指被永远延宕了。我们所拥有的只能是能指的游戏，我们只有一个世界，这就是符号的世界，我们是无家可归的，我们注定要在符号世界流浪。在德里达看来，任何深度探究的企图、任何形而上学的冲动都是一种超出“分延”的幻想，都会立刻被能指的游戏淹没。所以，解构主义成为二十世纪反形而上学最为极端的流派，解构主义美学也从根本否定了任何探究美和艺术本质的可能性。

加达默尔是个非常注重独立思考的学者，这使他既有与二十世纪西方哲学、美学主流相一致的一面，又有其特立独行的另一面。综观加达默尔退休之后在欧美学界所做的历次演讲，我们发现“团结、友谊、宽容”成了加达默尔演讲中伦理学方面的主题词，加达默尔一再强调人类的团结是解决人类事务的基本前提，是人类理性的基本表现，现代社会中人的孤独异化的原因是参与公共生活的道路受到了阻隔，在于既不能同自身达成友谊关系，也不能同他人达成友谊关系，友谊在现代社会中就像黑天鹅一样少，而在亚里士多德那儿，“友谊是他伦理学的中心篇章，它几乎占了全书的四分之一”[16][16]；现代技术国家的建立也导致了社会的不宽容，技术和集权统治所造成的社会的齐一化只是表面的意见一致，它的本质是不宽容，也就是非理性，这也是导致伦理问题的一个重要原因。在加达默尔看来，宽容是一种理性行为，代表了真正的力量和强大，“宽容在其道德使命上表现得更为清楚，作为人类的基本使命之一，它随着集体结合理所当然地成为一个新的使命”[17][17]。从六十年代末到八十年代初，解构主义正大行其道如日中天，在这样一种文化氛围中，大讲“团结、友谊、宽容”是相当不合时宜的，但加达默尔就是这么不合时宜，其特立独行的理论勇气可见一斑。

加达默尔认为，“人具有一种特性，这种特性能使他从自然本能的束缚和盲目行动中解放出来”[18][18]，“实践固有的基础构成了人在世界上的中心地位和本质的优先地位，因为人固有的生活并不听从本能驱使而是受理性的指导”[19][19]。由此可见，在理性与非理性之间，加达默尔显然对人类的理性赋予更高的价值，这使得加达默尔能站在非理性主义潮流之外看待美和艺术问题。首先，加达默尔否定了非理性主义根源的可能性，在加达默尔论及美的地方，“意志”、“直觉”、“本能”等字眼是极难见到的，甚至“情感”都很少提及，对于海德格尔后期陷入诗意化状态，加达默尔认为这也是令人讨厌的。加达默尔本人的性格偏于理智的冷静，无论在生活中遇到什么事件（被捕入狱，或是在国际会议上被当面诘难），加达默尔总是试图从学理层面上以理服人，这使生活中的加达默尔温文尔雅，理性十足，极少情绪化的言行；在文风上，加达默尔也力戒任何诗意的畅想，总是从概念到概念，从推理到结论，总是沿着潜在的逻辑线索写作，以致于行文几近枯燥。而海德格尔正与加达默尔相反，海德格尔无论在生活中还是在文风上，都以情绪见长，遇到不如意的学生论文，遇到学生思路上的迟滞，海德格尔总是咆哮个不停，像个普鲁士将军[20][20]；在文风上，海德格尔的诗意化越到后期越明显，以致于把哲学本身也当成诗。这种性格上的差别似乎在一定程度上也可解释两人理论上的差异。加达默尔对非理性主义显然是不感兴趣的，在首先否定了美的非理性根源之后，加达默尔又否定了美的形式主义根源，《真理与方法》便是从否定形式主义的审美意识异化开始的。单纯从形式方面理解美，显然是对美的抽象，它并不同人们的审美经验相符合。加达默尔认为，任何对美的经验都并不停留于美的外在形式，相反，人们总是透过外在形式而获得一些打动人心的东西，这种打动人心的东西正是审美意义之所在，所以，美学上的任何纯粹审美趣味都是对真正审美经验的贬低。并且，从形式出发理解艺术作品，将造成艺术作品的绝对的非连续性，造成艺术作品本身的自我崩溃，显然这也是与人们的审美经验不相符合。在否定了美的非理性主义和形式主义根源之后，除了理性的道路之外，加达默尔已经无路可走，事实上，加达默尔在对美的探究中所选择的也正是美的理性主义道路（对形式主义的否定造成了加达默尔美学对艺术家的创造才能和表演家的形式才华过于忽视，对美、艺术的感性形式的过于忽视；对非理性主义的否定，则通过对现代艺术的辩护获得了某种程度的补偿，但这种补偿建立在理性主义的基础之上），由此我们也就可以理解为什么加达默尔在美的存在论上如此依赖柏拉图和黑格尔。在柏拉图和黑格尔美学中，美都被当作世界的真来理解，只不过在柏拉图那儿，理念世界之美是永恒的、静止的、先验的、形上的，人的灵魂曾经经历过对理念世界的一瞥，其无限的、本质的、浩荡的、宏大的美足以让灵魂感到眩晕，灵魂坠入尘世中的肉体，被肉体的有限性束缚，只能借助于对个别美的事物的感受在“迷狂”状态中依稀回忆起美本身，回忆起永恒的理念世界；在黑格尔那儿，由于黑格尔把历史性引入理念论，从而在辩证法的基础上把理性主义美学传统更加精致化了，不存在一个永恒的、静止的、真实的理念世界，理念是在辩证运动中观照自身的，从黑格尔对人类艺术史的考察可以看出，在美的事物身上，理念显现自身，又同时遮蔽自身，人在美之事物身上所能领会的，既是世界的真理，又是世界真理的一部分。在柏林图和黑格尔身上，加达默尔看到了至关重要的两点：首先，两者都肯定了美的存在，并认为美的根源在于理念，进而将美与真联系起来；其次，两者都认为美的具体事物分有了美，但不能代表美的全部。这两点事实上也是加达默尔美学思想的核心。加达默尔美学思想最先解决的问题便是美与真的关系问题，美不在于感性形式的合目的性，也不在于任何主体的主观性的非理性冲动，美就是存在的真理的显现，更准确地说，是此在世界的真理的显现，在美中打动人心的是生活世界的真理，与海德格尔相比，在“在”与“人”之间，加达默尔显然更重视“人”。由此，加达默尔将亚里士多德的诗学摹仿论吸收进来，指出人类的艺术是一种独特的自我认识的方式，他坚决认为，“艺术就是认识，并且艺术作品的经验就是分享这种认识”[21][21]，又由于人类游戏中存在的摹仿性质，加达默尔又将游戏概念引入了艺术作品存在论，从而演化出其艺术理论中的一系列概念。总之，在美的存在论上，加达默尔坚持了理性主义道路。但加达默尔又认为，由于人的意识的有限性，人不可能掌握美本身，人所认识和把握的是美的存在，美自身的有限的显现。所以，加达默尔在人的有限性、主体意识的有限性基础之上，接受了来自柏拉图和黑格尔的第二个重要启示，那就是人之美的有限性。这同加达默尔真理观也是相一致的，加达默尔尽管对海德格尔的诗意化方式很不满，但对海德格尔的真理观念是非常接受的。海德格尔把真理归结为在者的无蔽和在者之在的敞开，但这种无蔽和敞开从来不能在彻底的意义上实现，因为所有的无蔽都是存在的遮蔽着的澄明，是澄明着的遮蔽。存在的显现自身不可能一览无余，加达默尔在为海德格尔《艺术作品的本源》所写导言中将此真理观做了如下表述：“真理并非理所当然是敞开的、明显的和可以理解的，其理由并不仅仅在此”[22][22]，“与这一切相反，海德格尔主张，就在者正确地为人所知而言，无蔽性不单单是存在的特性。在一个更为基本的意义上，无蔽性‘出现’。这种无蔽性的出现首先使在者能被显示和被正确地认识。相应于这种基本无蔽性，隐蔽性不是错误，相反它最初属于存在本身。这样，喜欢躲藏起来（赫拉克利特语）的自然不仅具有可知的特性，而且具有存在的特性。所隐蔽的东西并不少于显示出来的东西。自然不仅是阳光下开放的花朵，而且也是大地深处的根。”[23][23]

从以上分析可以看出，加达默尔美学思想的核心观念是遵循着理性主义思路的，当然，这种理性主义思路在存在论视域之中也有其自身特点。加达默尔从人的有限性出发，认为美具有事件性质，美不是静止的等待被认出之物，而是在读者的理解目光下的一种“发生”，美就像一种冒险一样在人的心理世界中突显出来，使人从习以为常的生活态度中惊醒,随着美的事件发生，人也随之改变。在此意义上，加达默尔认为美的发生对于有限经验而非无限意识的人类来说是一项专利。此外，加达默尔还认为美具有光的存在方式，光是以照亮他物为前提来显现自身，美正具有此种特性，只不过美之事物的澄明并不依赖于外在的光，而是事物本身的存在形态如此地照耀，在这种美的光的照耀之中，美本身与美的事物、美的摹本是不可分的，是统一的，所以，人在任何美之事物身上所领会到的都属于美本身，这就是美的存在的直接性，“美是突然地出现，并且同样突然地、并无中介环节地消失”[24][24]。

加达默尔相信有美存在，并将其归为真，相信人能获得真正的审美经验，并把这种审美经验当成一种对尘世生活的调解，当成一种真实生活的许诺，“在现实的无序之中，在它所有的不完美、邪恶、错误、极端和宿命般的混乱之中，真理对我们来说并不是遥远和不可企及的，而是能够相遇的”[25][25]。美是谬误通往真理的桥梁，是现实通往理想的通道，是烛照尘世的光芒，显然，在审美的瞬间，一个真实世界豁然洞开。加达默尔美学的新理性精神就在于，他一方面承认以上所述，另一方面又明确指出没有任何审美经验能终结美的事物的美，任何真正的审美经验都是有条件性的，因此都将被新的审美经验所代替，美不是实体性理念，它是发生的、事件性的、自我表现的、存在性的。

加达默尔的新理性精神在其艺术理论中也有鲜明地体现。与其美论相一致，加达默尔坚持艺术是对生活世界的摹仿，艺术是一种认识，艺术经验所获得的意义是对这种认识的分享，艺术经验的快感是一种再认识的快感，在这种再认识的快感中，人们在生活世界中所感受到的真理不但被再次认出，而且这种真理在其感性形式中还以更高的形态表现出来，人们可以从这种形态中获得更多的意义。“再认识（recognition）总是意味着，我们要比初次遇到某些事物更真切地认识它们。再认识从短暂之物中引出永恒之物。完成这一点恰恰是象征的功能，是普遍的艺术语言的象征内容的功能”[26][26]。二十世纪西方现代主义艺术的崛起，使摹仿论遭到了致命打击，人们不再从现实生活中寻找艺术的根据，而纷纷在艺术家的内心世界探索艺术存在的理由，摹仿论在二十世纪听起来好像有恍若隔世之感，而加达默尔则不避讥讽，坚决捍卫了亚里士多德以来的摹仿论传统，这又一次显示了加达默尔“不合时宜”的理论勇气。在１９７４年萨尔茨堡演讲中，加达默尔将亚里士多德的摹仿论称为古希腊文化遗产对我们探讨艺术问题所提供的第一个提示。加达默尔认为，摹仿论并非是对生活世界的原样复制,而是使生活世界的真理达于表现，从而高于现实，由此，加达默尔对亚里士多德《诗学》中的一段著名结论至为赞赏：“比起历史知识来，诗更有哲理”。他说：“历史只与事情怎样实际发生有关，而诗告诉我们事情怎样可能发生并且教导我们在全部人类行为和遭遇中再认识普遍之物。因为普遍性明显地是哲学的主题，所以艺术比历史更有哲学意味就在于艺术也期望着普遍性。这是古代传统提供的第一个提示”[27][27]。所以，摹仿论跟平常所谓机械复制论根本没有关系，在这儿可以看出，加达默尔对艺术摹仿论的坚持倒有几分与马克思主义反映论的接近，只是两者的哲学基础不同，但无论是马克思主义反映论还是传统的摹仿论，都是基于对艺术与现实生活关系的尊重，以及对艺术认识功能的确证。加达默尔对摹仿论的坚持便是看出了人类摹仿活动中固有的认知意味以及艺术摹仿活动将这种认知意味的最大限度的发挥，这样，即使是最极端的现代艺术也被加达默尔涵盖于摹仿理论之中，因为现代艺术也是对生活世界的摹仿，只不过是一种特殊的摹仿而已。他说：“当我们观看无对象的艺术时，我们同样不能逃避以下事实，即在我们的世界日常经验中，我们的视觉倾向于再认识对象。我们用耳朵试图理解语言，也用同样的耳朵倾听音乐的集中表达。在我们所谓的音乐的无语词的语言与通常语言性交往的语词语言之间存在着一种不可消除的关联。也许在对象性视觉（借此我们在这个世界中定向我们自身）与艺术对我们的要求之间也存在一种相似的关联，艺术要求我们不但直接从对象性可视世界的因素中创造新的作品，而且要求我们参与进它们所设立的（艺术与世界）深奥张力之中”[28][28]。在加达默尔看来，所谓传统的对象性艺术，是指艺术与现实之间的紧张关系还不明显，而现代非对象性的抽象艺术是把这种紧张关系加强和发挥，借以表达艺术家内心的一些东西，但尽管如此，现代艺术的现实之根依然存在，现实之根为现代艺术的震撼人心的力量提供了唯一的可能。

不是从主体的主观性出发，也不是从艺术形式出发，而是从艺术与现实生活的认识关系出发来探讨艺术问题，这显然表现了加达默尔艺术理论的理性精神，与艺术是一种认识相关的是，加达默尔坚持艺术作品具有意义，这种意义是艺术作品在观赏者身上产生的效果，并且这种效果是观赏者与作品之间互相问答、平等对话、视域融合的结果，艺术作品的存在方式是游戏，在游戏中，观赏者沉浸于艺术作品的自我表现之中，让作品在自我表现中本真地显现自身的意义，而不是教条主义地在僵化的前见中将作品抽象化；艺术作品的意义的象征性尽管是无法确定的，但它却是以每一次人与作品的遇合中所补全的确定性意义为前提；艺术作品的节日性特征将所有观赏者聚集起来，打破他们之间的界限，使理解、交流、团结有了可能。总之，在加达默尔的美学思想和艺术理论中，很少有悲观、绝望、痛苦、虚无、情绪化的、分裂性的、否定性的色调，美是可能的、美感是可能的、真理是可能的、意义是可能的、理解是可能的、对话是可能的、融合是可能的、交流是可能的，在加达默尔看来，似乎一切有积极价值的东西都是可能的，尽管他总是马上为这种可能性设定限度。所以，加达默尔美学思想和艺术理论在精神面貌上就与二十世纪西方大部分美学流派大不相同，归根到底，这是因为加达默尔解释学美学中洋溢着一种相对乐观的新理性精神。新理性精神是加达默尔美学中的基本精神，它在与怀疑精神的协调中，为二十世纪西方美学抹上了一些亮色。

新理性精神本身的乐观与肯定性以其“有限的形而上学”、有限的自我意识在否定了二十世纪非理性主义之后，似乎在某种程度上达到了近代理性精神的否定之否定，达到了近代理性精神与现代怀疑精神的合题，所以，尽管加达默尔的解释学美学产生于二十世纪中叶，产生于所谓后现代文化崛起的时刻，但它却以其独特的美学精神代表了一种走出二十世纪的可能。







[29][①] 加达默尔：“20世纪的哲学基础”，《哲学解释学》，上海译文出版社1994年11月第1版，第128页。

[30][②] 加达默尔：《真理与方法》“第2版序言”，台北时报文化出版企业有限公司1993年10月初版。

[31][③] 参见倪梁康：《现象学及其效应》，三联书店1994年

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