论伽达默尔的解释学美学思想（作者：曾繁仁）

伽达默尔（Hans-Georg Gadamer,1900——2002）当代解释美学代表人物。1900年生于德国马堡，1922年在新康德主义马堡学派代表人物那托普指导下以其对柏拉图思想研究的论文获博士学位。并于1923年去弗莱堡大学参加海德格尔所主持的“亚里士多德伦理学讨论班”，来到弗莱堡大学 ，见到在那里任教的胡塞尔，对现象学发生浓厚兴趣。1937年开始任教于马堡大学，1938年转到莱比锡大学任教，1946—1947年曾任莱比锡大学校长。1949年到法兰克福大学任教，同年又去海德堡大学任教。从1949年至去世前一直为海德堡大学教授。曾主持过久负盛名的德国《哲学评论》杂志工作。伽氏一生著述甚丰，主要集中在哲学美学和历史哲学两个领域，其哲学解释学就在这两个方面体现出来。1960年出版《真理与方法》一书，此书为其代表作，构思最长，影响最大，曾多次再版，并译成多种文字在世界发行。此书的问世标志着现代哲学解释学的诞生，并成为现代哲学解释学的经典著作，也奠定了伽达默尔作为现代哲学解释学大师与著名哲学家的地位。本书正如其副标题所说“哲学解释学的基本特征”，即着重于揭示人类精神活动中的“理解”现象的一系列特征。本书由三部分组成，即从艺术、历史和语言三个部分，阐明理解的基本特征。特别是第一部分“艺术经验中的真理问题”，着力对艺术经验的本体论进行分析，揭示艺术经验的哲学真谛，并展开了“理解”现象一般特征的分析。本书的书名《真理与方法》准确地说，应是《真理或方法》，也就是在真理和方法之间加以选择。实际上，伽氏反对把真理与方法划等号，而是试图凭借解释学本体论深入探讨真理问题，第一部分就是着重探讨“艺术经验中的真理问题”。关于方法与真理的关系，伽氏说道：“因而本书所关注的是，在经验所及的一切地方和经验寻求其自身证明的一切地方，去探寻超越科学方法论作用范围的对真理的经验。”（1）可见，本书的主旨就是超越启蒙主义以来理性主义的科学方法论而去探寻真理的经验。关于艺术问题，他又说道：“为了拒斥受科学的真理窒息的美学理论而保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验，本书的探讨就开始于一种对审美意识的批判。”（2）他又一次对理性主义真理观影响下的美学理论与审美意识给予了明确的批判。同时表明，他写作此书的目的就是为了“保护我们由艺术作品所获得的对真理的经验”。

伽达默尔写作《真理与方法》的时代背景，应该是十分明确的。二十世纪五十年代与六十年代正是“二战”之后，人类又面临着新的科技革命与产业革命。一方面社会取得了进步，另方面人类的生存危机却愈加深重。因此，伽氏所面临的首先是物质进步与精神危机的矛盾。他说：“当科学发展成全面的技术统治，从而开始了‘忘却存在’的‘世界黑暗时期’，即开始了尼采预料到的虚无主义之时，难道人们就可以目送傍晚夕阳的最后余辉——而不转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦吗？”（3）在这里，伽达默尔为我们描绘了一幅物质与精神矛盾的图景。一方面，科技全面发展，但科技统治却使人类“忘却存在”而进入“世界黑暗时期”。面对这样的矛盾，应该怎么办呢？是像尼采那样因“上帝已死”，而目送傍晚夕阳最后的余辉呢？还是转过身去寻望红日重升时候的最初晨曦呢？显然，伽氏是取后者的态度，试图以现代解释学理论去克服当代物质进步与精神危机的矛盾，通过改变人的生存状态而去迎接最初的晨曦。伽氏所面临的另一问题就是人文学科与自然科学的关系问题。所谓人文学科在德语文献中称作“精神科学”。在传统的理论中、包括德国弗莱堡学派的理论中精神科学与自然科学是对立的。在德国，精神科学这个概念最早由狄尔泰提出。以后，新康德主义弗莱堡学派的创始人W·文德尔班在其《自然科学史》一书中，又进一步对自然科学与精神科学作了区分。弗莱堡学派的另一位代表人物李凯尔特及其它理论家也都作了不同的阐述。但都立足于两者的对立。当然，在实际生活中，科技拜物教的进一步泛滥，已经渗透到社会生活的各个方面，科技的数量化标准已经导致社会一体化趋势，成为对人的巨大压抑。诚如伽氏所说：“或许，我们的时代增长着的社会一体化以及主宰这一体化的科学技术的制约，甚至比受现代自然科学巨大进步的制约还要来得强烈。”（4）面对这样的争论和现实，伽氏没有拘泥于具体的争论，而是站在这种争论之上，以现代解释学为理论武器，将两者予以统一。他说：“然而我的意图也不在于去更新自然科学和精神科学间古老的方法论争辩，这很难涉及某种方法问题，在这一点上就我看来，以前由文德尔班和李凯尔特所进行的对‘自然科学中概念构成之界限’的探讨是确切的，我们之间所存在的并不是一种方法上的差异而是一种认识目的的差异”。（5） 他进一步认为“自然科学和精神科学之间根本没有方法论上的差别，有的只是认识目标上的差别”。（6）而只有现代解释学才能描述自然科学与精神科学的基本特征并加以调和。在20世纪中期，伽氏还面临着传统艺术与现代艺术之争。20世纪以来，现代艺术日渐兴起，蓬勃发展，出现抽象派绘画、意识流小说、荒诞派戏剧、象征派诗歌、魔幻现实主义等等。现代艺术无论在观念、内容、语言、技巧等各个方面都迥异于传统艺术。在文学艺术领域，现代与传统之争，日渐激烈。伽达默尔面对这一问题，作出深入思考，提出自己的答案。他认为应从艺术存在方式的理解形式出发来解决现代艺术与传统艺术的关系问题，并从中找到其统一性。他针对绘画指出，“这个探讨就是要提出某种对绘画存在方式的理解形式，这种理解形式就从对审美意识和绘画概念的涉及出发解释绘画作品”。（7）

从哲学上来说，伽氏的解释学美学是以胡塞尔的现象学为其基础，并直接师承海德格尔。伽达默尔说：“我的著作在方法上是立足于现象学基础上的，这是毫无疑义的。但这似乎又有些矛盾，因为，我对普遍的解释学问题的阐述又是以海德格尔对先验问题的批判和对‘翻转’的思考为基础的，但我认为现象学证明的原则也适用于海德格尔那种最后揭示了解释学的用法，因此，我们保留了海德格尔早年所使用的‘解释学’这个概念。“（8）最重要的是，伽氏运用了海德格尔关于“此在”的论述。因为，在海德格尔看来，“此在”是具有本体地位的，专指“此时此地存在着的人”。因而，人作为“此在”也就显示出时间性和历史性。伽达默尔恰恰根据海氏“此在”的时间性和历史性，指出“理解并不是主体诸多行为方式中的一种，而是此在自身的存在方式”。（9）这样，理解作为“此在”的存在方式也就具有了本体的地位。因而，伽达默尔的解释学美学是以“理解”本体论为其特点的。正因此，伽氏指出：“每一部艺术作品——不仅仅是文学的艺术作品——就必须象每一个不同地被理解着的本文一样被理解，而且这样的理解应是能成立的。由此，解释学的意识就获得了一个超出审美意识范围的广泛领域。美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学，这就是说解释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。”（10）由此可见，伽达默尔的解释学美学来源于胡塞尔的现象学，而直接师承海德格尔的解释学，在此基础上又有所创新。

说到解释学，实际上有传统解释学与现代解释学之分。解释学有着悠久的历史，其起源可追溯到古希腊时代。解释学（hermeneutics)一词，源于古希腊神话中赫尔姆斯（Hermes)神之名。传说宙斯委任他做信使之神，不仅传达神谕，而且担当解释者的责任。因此，解释学的最初含义为“解释”。亚里斯多德认为，“解释”的目的在于排除歧义保证词与命题判断的一致。到了中世纪后期，出于对《圣经》经文、经典内容的考证和意义阐发的需要，逐步形成有关圣经的法律条文的“释义学”和考证古典资料的“文献学”。19世纪上半叶，德国浪漫主义宗教哲学大师施莱尔马赫将解释学运用于哲学史的研究，希图通过批判的解释来揭示文本的作者原意，从而使古典解释学成为一门有一定哲学理论基础和系统的理论原则，适用于铨释各类人文学科的学问。施莱尔马赫从语法的解释学和心理学的解释学两个方面将古典解释学系统化了。所谓语法的解释就是根据共同的语言原则分析作者的语言特性确定词的真义。所谓心理学解释则把语言当作作者表现个性的工具，通过读者与作者心理上的同质性，用直观的方法从总体上把握作者。而方法论解释学的代表人物是威廉·狄尔泰（W·Diltbey, 1833-1911）。他不仅是生命哲学家，也是“解释学之父”。狄尔泰的解释学基本上是一种作为方法论和认识论的客观主义的解释学。他将恢复原意的客观性前提提到了首位，认为解释学方法最终目标是要比作者本人理解自己还要更好地去理解这个作者。由此竭力超越认识者本身特定的历史处境，力戒解释的主观性和相对性。对于这种方法论解释，从海德格尔开始是努力予以超越的。这种超越即由方法论解释学进入到本体论解释学，也就是由传统解释学到现代解释学的转化，由认识论到本体论的转化，由解释作为方法到解释作为真理的转化。而这种转化的完成者就是伽达默尔。伽氏在《真理与方法》中明确地给自己确定了由狄尔泰的传统解释学到现代的本体论解释学转化的任务。他指出：“现在的任务就是要摆脱狄尔泰课题的占统治地位的影响，摆脱由他所创立的‘精神史’的偏见”。（11）归纳伽达默尔的现代本体论解释学与狄尔泰传统解释学的区别。大体可从四个方面认识。首先，对理解者“偏见”的不同态度。狄尔泰的传统解释学要竭力消除“偏见”，从而追寻作者的本意，而伽氏则认为“偏见”是一种有益的“视界”。其次，“解释学循环”的不同内涵。狄尔泰的传统解释学的所谓“解释学循环”是指部分与整体的关系。其内容为文本整体含义的理解依赖于对部分的理解，而对部分的理解又依赖于对整体的理解。这样的“循环”本身并不含深意。而伽氏现代本体论解释学的“解释学循环”却具有本体论的深刻含义。它具体指任何理解都有赖于前理解，而前理解又有赖于理解。最后使理解或为“此在”的本体。第三，“解释”这一现象作为方法，还是作为本体的根本分界。狄尔泰的传统解释学把“解释”这一现象放到方法的层面，作为把握事物真理的一个途径。而伽达默尔的现代本体论解释学则把“解释”这一现象放到本体的层面，“解释”决不是什么方法，而就是一种“此在”的存在方式，真理发生与持存的方式。第四，两种不同的真理观。传统解释学是一种传统的科学主义的真理观。这种科学主义的真理观是一种命题真理，即要求陈述与陈述对象的符合。你所说的房屋与作为陈述对象的实际存在的房屋相符就是通常所说的把握了真理。而现代本体论解释学所说的真理则是既不同于科学认识的真理，也不同于道德评价的真理，这是一种从本体论的高度，不凭借概念的“传导真理的认识”。实际上，是“理解”作为“此在”存在方式，本身就是真理。诚如伽达默尔所说：“在艺术中不应存在某种认识吗？在艺术经验中并不存在某种真理要求吗？这种真理要求无疑是与科学要求不同的，它同样也没有被置于科学要求之下。美学的任务不就在于确定，艺术经验是一种独特的认识方式吗？这种认识方式无疑是不同于那种提供给科学以最终数据的感性认识的，科学则从这种数据出发建立了对自然的认识。那种独特的认识方式也无疑是不同于一切道德上的理性认识的，而且，甚至不同于一切概念认识，但它却是一种传导真理的认识。”（12）



二



伽氏的本体论解释学美学从理论渊源来看，是对古代人文主义美学传统的继承，特别是对康德为代表的人文主义思想的继承。伽氏在《真理与方法》一书中，论述了教化、共通感、判断力、趣味以及康德关于趣味和天才的学说等。涉及到西方传统美学中一系列概念范畴。对这些范畴他都是有所取舍的加以论述。从这些论述中可以看到他的本体论解释学美学从中所继承的内容及所具有的基本特性。

第一，解释学美学从传统理论中所吸取的理论营养。他主要通过这些传统的范畴概念的论述，从中吸取二点：1.理解者与对象进行理解交融的必要性。也就是说，上述概念都论述了人与人之间的“共同性”，这种共同性恰为理解交流提供了佐证。2.由上述概念论证了审美理解是一种特殊的理解，是一种不凭借概念的理解（解释）。

第二，解释学美学从传统美学中所吸取的人文主义的关怀精神。伽氏所论述的这些人文主义概念都贯串着浓烈的人文主义的关怀精神。从伽氏的论述中可见，这种强烈的人文主义的终极关怀精神恰是被其强调、看重和吸收的。首先，伽氏从“教化”的概念中十分强调审美研究所特具的文化精神。他说：“现在教化就是紧密地与文化概念联在了一起，而且首先表明了造就人类自然素质和能力的特有方式。”（13）这就将其解释学美学引向文化、引向造就人类。而且，他充分论述了自席勒以来，强调审美教育的重大意义。他说：“从艺术教育中形成了一个通向艺术的教育，对一个‘审美国度’的教化，即对一个爱好艺术的文化社会的教化，就进入了道德和政治上的真正自由状态中，这种自由状态应是由艺术所提供的。”（14）在此，不仅深入论述了审美教化的内涵，而且论述了其导向道德和政治自由的巨大作用。将解释学美学引向审美教化，又将审美教化强调到改造国家社会的高度。这恰恰表明了伽氏强烈的社会责任意识，而这一论述又恰恰深刻揭示了西方现代美学的文化转向及与此相关的美育转向。能有这种明确认识的，在西方现代美学史上应该说伽达默尔是第一人。而且，他在论述维柯有关“共同性”的理论时，特别强调了其中所包含的有关国家、民族乃至人类共同性的内涵及其对生命的决定性意义。他说：“维柯认为，他的思想赋予人类意志的东西不是理性的抽象普遍性，而是具体的普遍性，这个普遍性就描述了一个集团、一个民族、一个国家或整个人类的共同性，因此，这种普遍性的造就对生命来说就具有了决定性意义。”（15）

第三，解释学美学从传统美学中所吸取的主体性精神。从康德以来，西方人文主义美学将“主体性”突出地强调了出来。伽达默尔对此特别重视。他首先充分肯定了康德有关判断力、共通感与趣味等概念的论述中所表现的主体性的观点。他说：“康德把共通感就归结为这种主体性原则，在这主体性原则中，没有什么东西是从被视为美的对象中发见的，而只是主体性原则指出了，主体的快感是先验地被视为美的对象相符合的。”（16）同时，他还充分肯定了康德关于“天才”的范畴。在康德美学中，天才更是一个主体性的范畴。康德认为，“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”（17）对于后来新康德主义者从康德的先验主体性出发所推重的“体验”的范畴，伽达默尔同样极力推重。他认为，“所谓的体验艺术则是真正的艺术。”（18）“体验”显然是一个主体性的概念，但伽达默尔却对其进行了现象学的改造，并不是将“体验”理解成主体体验的静止的一部分，面是看成处于意识活动的动态状态。他说：“现象学的体验概念明确地与通常的体验概念区分了开来。体验统一体并没有被理解成某个自我的现实体验之流的一部分，而是被理解成一种意向关系。”（19）这就说明，伽氏对以康德为代表的传统美学中的“主体性”理论既有接收又有改造。主要是对其进行了现象学的改造，将主体变成处于此时此地的状态之中。

第四，解释学美学从传统美学所吸取的不凭借概念的审美判断。伽达默尔对康德美学中不凭借概念的审美判断十分赞赏，而且实际上也吸收到自己的解释学美学体系之中。众所周知，康德美学主张一种不凭借概念的审美判断，也就是“反思判断。”伽氏在《真理与方法》一书中多次论述并赞赏这种反思判断的观点。他说：“趣味就属于这样的东西，这种东西以反思判断的方式在对其应进行概括的单个事物中领会到了普遍的东西。”（20）而这种“反思判断”是不凭借概念，不可论证的。伽氏指出：“众所周知，在趣味事物中并不存在某种去论证的可能性（康德说得对，在趣味事物中存在着争执，但不存在论证。）这不仅仅是因为，其中不具有一个概念上的、一切事物必须认可的普遍准则，而且还因为，即使存在这样的准则，人们也不是一下子发现它的，即它不是一下子被正确发现的。”（21）这种不凭借概念的审美的反思判断，恰恰为伽达默尔本体论解释学美学不同于科学论证的“此在”的真理观奠定了理论的基础。



三



伽达默尔一直在探讨，何以“解释”在艺术中具有本体的意义？现代艺术又何以得以成立，及其与古典艺术的共同性何在？诸如此类的问题，颇费思考。他在《真理与方法》中着重从游戏、创造物与时间性等不同的侧面考察解释学美学的人类学基础。对于游戏，西方古典美学中已多有考察。诸如剩余精力的发泄，无利害的自由嬉戏等等。但伽达默尔却别开生面，完全从本体论的角度来考察游戏。他首先认为，游戏实际上是艺术作品的存在方式。他说：“如果我们在艺术经验的关联中去谈论游戏，那么游戏就不是指行为，甚而不是指创造活动或享受活动的情绪状况，更不是指在游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”（22）正是因为游戏实质上作为艺术作品的存在方式，所以，对游戏的考察也就是对艺术作品本身的考察。他考察的结果，游戏具有这样三个特点。一是具有本体性的特点。游戏从本质上来说，不是游戏者，而是游戏本身，游戏本身反映了游戏所特具的“此在”的本体特质。他说：“对语言来说，游戏的真正主体显然不是在其它所从事的活动中也能存在的主体性，而是游戏本身。”（23）这就通过对游戏的分析，实际上对传统的艺术的认识论本质进行了本体论的改造。同时，他还借用现象学理论家对作为本体的“此在”常用的某种抽象而有些神秘的说法，即认为游戏具有“通神性”，即与神祗相通。他说：“然而，首先从游戏的这种通神的意义出发，才能达到艺术作品的存在。”（24）这实际上是指游戏涉及到了具有本体意义的“此在”本质。伽氏还十分深刻地揭示了游戏所特有的游戏者与观者“同戏”的本质。他说：“游戏如果成了观照游戏，那么，它也就是游戏之作为游戏而遇到的一个根本的变化，这个变化就使观者处于了游戏者的境地，观者就是这游戏本身——并不是游戏者——对于观者来说，并在观者中，游戏才进行着。”（25）又说：“在游戏的意义内容中去把握游戏本身，这一要求对游戏者和观者来说是共同的。”（26），“观者处于游戏者的地位”，这一“同戏”本身不仅反映了游戏的本质，而且反映了艺术的本质。可见，伽氏在对游戏的考察中，深刻分析了游戏所特具的本体性、通神性、同戏性这样三个本质，同样也是艺术的本质，是艺术以“解释”为本体的人类学基础。

创造物是伽达默尔考察的另一方面。所谓创造物实际也就是游戏，他说：“游戏具有了作品的特质，即高效物的特质，而且不仅仅是动力因的特质，在这样的意义上，我就称游戏为一种创造物。”（27）也就是说，游戏要经过创造性的过程才能真正完成“艺术的转化”。面对创造物就是游戏的事实，伽氏在这里进一步考察了游戏的本体论特质。在他看来，游戏的本质不在于它自身之外的任何事物，而就在于它自身。他说：“但是，只要游戏就是创造物，那么游戏在自身中仿佛就找到了它的尺度，而且并没有在任何外在于它的事物上衡量自身。”（28）十分重要的是，伽达默尔针对传统美学的“审美区别论”，明确提出“审美无区别论”，从而为其解释学本体论奠定理论基础。众所周知，在传统美学中艺术作品的表现对象、表现本身、表演者的表现，乃至读者与观众的欣赏等等都是有差别的。古希腊的柏拉图不是针对同一个桌子，将桌子的理念、桌子本身与艺术的摹仿分为三层，而一层不如一层吗？但伽氏为了强调“解释”的极端重要性，明确提出“审美无差别”。他说：“现在，我们便恰恰能赋予这种针对审美区别的抽象应强调的东西以形式，即，我们用审美无区别反对了审美区别，反对了审美意识的真正根基。我们已看到了，表现的意义于其中存在的所企求的东西如此显然地就是在模仿中被模仿的东西，就是由诗人所塑造的东西、由游戏者所表现的东西、由观者所见出的东西，以致虚构的创造或所作出的表现，作为这样的东西甚至于并未达到显现。”（29）

关于时间性，是解释学美学的重要内容，是其不同于传统美学的重要之点。传统美学关于艺术的概念是静止而衡定的，一件艺术作品一旦产生就衡定在那时间的一刻上。而且，传统美学中的艺术活动多少带有高雅的性质，流动于“沙龙”和“殿堂”之中。解释学美学一反传统美学的时间观，力主艺术活动中时间的历史性，一件艺术作品在历史长河中，因解释的不同而是有不同的价值。同时，艺术作品又具有现时性，那就是一切艺术作品，无论其产生的时代如何久远，其意义都存在于现时（此时此刻）的解释与理解之中。而且，一切艺术作品又具有“共时性”，是包括作者、读者、观者及若干他者在同一时刻集体参与的成果，每一个人在艺术的活动中都有自己的贡献和乐趣之所在。伽氏首先批评了所谓超历史性，强调了艺术作品的历史性。他说：“人们没有去把握存在主义对此在分析法的方法论意义，而是把这种存在主义的、由忧走向死亡，也就是由根本的有限性所规定之此在的历史上的时间性，作为一种立于理解存在之其它可能中的时间性去看待。而且，人们忘却了，此在就是理解本身的存在方式，这种存在方式在此就被揭示为时间性。从消失着的历史时间中揭示出作为‘完满时间’之艺术作品的真正时间性，实际上依然留于一种对人类有限艺术经验的单纯反映……。”（30）很显然，伽氏在这里充分肯定了存在主义的立足于“此在”的“历史时间性”而否定了所谓超历史的“完满时间性”。节日庆典活动，是伽达默尔研究艺术经验时间性的重要对象。因为，节日庆典是来源于人类原初并仍继续存在的具有深厚人类学意义的活动。首先，节日庆典活动带有同时共庆性。正如伽氏所说，“对节日庆典活动的时间经验其实是庆祝的进行，是一种独特的现在。”（31）同时，节日庆典活动带有复现演变性。伽氏指出：“节日庆典活动是在演变和复现中获得其存在的。”（32）这就是说，节日庆典意味着隔一段时间的同一时刻重复举行庆典，每次内容大体相同，但又有所演变。而且，节日庆典活动要有赖于广大观者的积极参与，可以这样说，没有大量观者的参与也就没有节日庆典。伽氏指出：“庆典活动必须为观者而表现出来，这也就类似地被视为了观照游戏，而且观者所具有的体验之交叉点，决不单纯地就是观者的存在，相反，观者的存在其实是由他的‘认同’（Dabeisein）所规定的，认同并不只是指与同时存在于那里的其他事物的共同并存。认同就是参与。”（33）节日庆典作为具有原初人类学意义的活动，它所具有的同时共庆性、复现演变性与观者参与性恰恰为解释学美学提供了人类学的根源。



四



伽达默尔在通过游戏论述解释学美学的人类学基础时已明确指出了，游戏就是艺术作品本身的存在方式。同时，他还论述了游戏的本体性、通神性与同戏性等等特质。在此，我们要进一步转入伽达默尔解释美学的深处。那就是，伽氏不仅论述了游戏是艺术作品的存在方式，而且通过对于游戏的考察，进一步突出了观者与理解的本体论的决定性作用。伽达默尔为此提出了两个十分重要的观点，一个就是：艺术表现就其本质来看是为观者而存在的。他说：“艺术的表现就其本质来看是这样的，即艺术是为某些人而存在的，尽管没有一个人只是在倾听或观赏地存在于那里的。”（34）也就是说，伽氏认为艺术表现是为倾听者或观赏者而存在的。他提的另一个重要观点是：“观者就是我们称为审美游戏的本质要素所在”。（35）为此，他还举了亚里士多德悲剧定义中有关怜悯与恐惧的论述。实际上亚氏的含义同他有别，伽达默尔在这个重要观点中对艺术的本质提出了别具一格的解释，那就是艺术的本质就是观者。这既不同于传统的理念论，也不同于传统的摹仿说，而且在西方现代美学中也独树一帜。这样的结论是建立在伽氏关于艺术表现的理论之上的。通常的艺术表现论，包括艺术表现客观事物，表现内在情感，表现生命体验等等。但伽达默尔却从本体论上的高度审视艺术表现，认为表现实质上是一种存在过程，这种存在过程通过接受者的再创造使之获得“真正艺术本身的原始存在方式”。他说：“我们用‘表现’所指的东西，无论如何就是一种普遍的、本体论上的审美特性结构要素，就是一种存在过程，而且不会是这种体验过程，这体验过程是在艺术创造的刹那间发生的，而且总是由接受着的情感单纯地重复着。从有关游戏的广泛意义出发，我们于此就看到了表现的本体论意义，即再创造便是真正艺术本身的原始存在方式……。”（36）

关于解释学同美学的关系，伽达默尔认为，美学必须在解释学中出现，解释学在内容上尤其适用于美学。在这里，他彻底否定了狄尔泰方法论解释学的传统观点，提出“摆脱狄尔泰课题占统治地位的影响，摆脱由他所创立的‘精神史’的偏见”。这种方法论解释学仅仅将自己看作把握文本真义的方法，而否定任何所谓“偏见”。相反，伽达默尔则是从本体论的高度，将“解释”、“理解”看作人的“此在”的本体。而艺术同游戏一样，最符合人的原初状态的存在方式，集中反映了“交往理解”的人性本色，因而美学必须在解释学中出现而解释学也最适用于美学。他说：“美学必须在解释学中出现，这不仅仅道出了美学问题所涉及的领域，而且还指出了，解释学在内容上尤其适用于美学，这就是说解释学必须相反地在总体上这样得到规定，以致它正确对待了艺术经验。”（37）。

最重要的是，伽达默尔认为，解释和接受，在美学中具有本体的地位，从而明确指出不涉及接受者文学的概念根本就不存在。他说：“只有从艺术作品的本体论出发——而不是从阅读过程中出现的审美体验出发——文学的艺术特性才能被把握”，“由此出发，又得出一个深入的结论，不涉及接受者，文学的概念根本就不存在。”（38）。事实上，伽氏认为，只有在理解和接受中，艺术的意义才得以形成和实现。他说：“理解就必须被视为意义事件的一个组成部分，在这种理解中，一切表达的意义——艺术的意义以及一切从前流传物的意义——就形成并实现了。”（39）而且，解释、理解、阅读和接受本身就反映了人的一种“此在”——现时现地的存在状况。因而具有一种本体的意义。伽氏在谈到阅读时，明确指出，“甚至就不应回避这样的结论，即文学——或许在其固有的小说这种艺术形式中——就具有着一种存在于阅读中的同样真实的此在，如在行吟诗人朗诵中存在的史诗，或在观赏者观照中存在的绘画。”（40）伽氏在这里所极为形象的例举的朗诵史诗的行吟诗人和观照绘画的观者，不是很能说明问题吗？任何行吟诗人的朗诵和观者的观赏都只能发生于特定的此时此地，因而是在特定的处境与心境之下，其朗诵和观赏就集中反映他们的“此在”——此时此地的生存状况。其原因就在于解释和理解在实质上是每个解释者和理解者在特定情境下的一种再创造。伽氏指出：“解释在在某种特定的意义上就是再创造，但是，这再创造所追随的并不是一个先行的创造行为，而是所创造作品的形象，某人就象他于其中发现了意义一样也应使这形象达到表现”。（41）这就是说，解释的再创造同艺术家的创造不一样，而是凭借原有的形象，使之达到新的表现。但这样的表现却因人因时而宜，集中反映了解释者的“此在”。这就是为什么说有一百个观众就有一百个哈姆雷特。

不仅如此，伽达默尔还进一步认为，随着解释者的接受艺术作品才得以存在，而所有的艺术作品又只有在阅读与理解中才得以完成。前已读到伽氏是将艺术看作游戏的，而游戏的本质是一种“同戏”，也就是说没有游戏者与参与者的“同戏”就没有游戏。同样，艺术同游戏一样，没有观者的理解接受也就没有艺术。正是从这个意义上，艺术作品只有在阅读与接受中才得以存在和完成。正如伽氏所说，“就象我们已指出的，随着观者的接受才实现的艺术作品的存在就是游戏一样，无生气的意义痕迹向有生气之意义的回转在理解中才发生，这一点完全适用于本文”。又说，“我们已看到，艺术作品是在其所获得的表现中才完成的，而且我们不得不得出这样的结论，即所有文学的艺术作品在阅读中才能完成”。（42）

关于伽达默尔解释学美学的基本原则，首先应该从他的“理解的本体地位”的核心观点出发进行研究。从这样的核心观点出发就得出两个基点：一是“理解本体”，二是“观者中心”。

理解的历史性。正是从“理解本体”与“观者中心”出发，才真正揭示了理解的历史性。正如伽达默尔所说，“此在就是理解本身的存在方式，这种存在方式在此就被揭示为时间性”。（43）因为，观者的“理解”就是“此在”，是在此时此地发生的，因而必然具有了历史性。这样，在理解的过程中就出现了“时间间距”。伽氏指出，“艺术从不只是逝去的东西，而是艺术知道通过其自身的意义的展现去克服时间的间距。”（44）所谓“时间间距”就是两次理解之间的差距。这样的差距是客观存在的，只有通过两种理解的交流融合才能加以消除，出现新的理解。理解的历史性，还使伽氏对理解中的“偏见”进行了肯定。传统解释学以追求客观而准确的原义为目标，因而否定“偏见”。这就是所谓“对艺术作品所属世界的重建”。伽氏对这一观点加以概括说道：“对艺术作品所属世界的重建，对创造着的艺术家所‘企求’之本来状况的重建，在本来样式中的出现，所有这些历史性再造措施，就要求使一部艺术作品的真正意义可理解，并阻止误解和错误的现实化——实际上，这便是施莱尔马赫的整个解释学默默地以之为前提规定的思想。”(45)伽氏对这一思想进行尖锐的批评。他说：“这样的一种解释学规定，最终就象所有对逝去生命的修补和恢复一样是无意义的。对本来条件的重建，就象修补一样，鉴于我们存在的历史性，便是一种无效的工作。”（46）因此，在伽氏看来，所谓“偏见”实际上是一种“前见”，也就前人的理解，所以成为一种重要的历史传统。今天的理解，正是要建立在同“前见”对话的基础之上。但“前见”也有真伪之分。“真前见”乃是一种有价值的历史传统，而“伪前见”则受到功利目的和主观兴趣的影响。观者必须通过“时间间距”，对其进行认真的过滤，达到去伪存真的目的，最后使本真的理解得以成立。

视界融合。伽氏认为，理解的过程不是文本的复制，而是视界融合。也就是承认文本作者原初视界和解释者现有视界存在差距，而理解的过程就是将过去和现在这两种视界交融在一起，达到一种包容双方的新的视界。正如伽达默尔所说：“我认为我在本书中提出的‘审美无差别’概念是完全有效的，它揭示了在作品的原初世界和以后世界之间并不存在明确的界限，而且理解的变动并不会被束缚在由‘审美无差别’所确定的反思快感中。”（47）在这“视界融合”的原则中包含了历时与共时、过去与现在、客体与主体、自我与他者等诸多丰富内容，这诸多方面都统一到“观者的理解”之上。而我个人认为在“视界融合”中更多包含着过去与现在的关系，即古与今的关系。古与今之争，从宏观与微观角度看都是美学史上长期难解的课题，但伽达默尔却凭借本体论解释学美学将其统一了起来。当然，在两者的的统一中，双方并不是平衡的，从“理解本体”、“观者中心”出发，在过去和现在、古与今之中，更重要的当然是现在，是今。因此，在伽氏的本体论解释学美学中一切的理解都是现时的。

效果历史。伽达默尔认为，一切理解的对象都是历史的存在，而历史既不是纯粹客观的事件，也不是纯粹主观的意识，而是历史的真实与历史的理解二者相互作用的结果。这种两者间的相互作用即是效果。伽氏指出：“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我把所需要的这样一种历史叫作‘效果历史’”。（48）在“效果历史”原则中伽氏明显突出“理解主体”、“观者中心”的核心观点。他认为，“理解从来不是达到某个所给定‘对象’的主体行为，而是达到效果历史（Wirkungsgeschichte）的主体行为，换句话说，理解属于被理解者的存在。”（49）这就是说在“效果历史”中起主导作用的是理解，正是通过理解将历史的真实与历史理解的真实、自身和他者统一了起来。而这里的“理解”又不同于通常意义的“解释”，而是从解释学本体的意义上，所谓理解就是“被理解者的存在”，也就是说，理解就是一种“存在”（此在），是对“被理解者”进行理解时的一种生存状态。伽氏认为，“效果历史”存在某种“两重性”，“这两重性在于：一方面指在历史进程中获得并被历史所规定的意识；另一方面指对这种获得和规定的意识。”（50）而且，他认为效果历史的规定也仍然支配着现代历史意识和科学意识。同样，“效果历史”的范畴包含着古与今、主体与客体等多重复杂而丰富的内容。但我个人认为，“效果历史”主要论述主体与客体的关系，即通过理解消除理解者与理解对象之间的疏离性，求得观者与文本、自身与他者的新的统一。但在本体论解释学美学中主体与客体、观者与文本、自身与他者之间不是一种传统认识论中主体与客体的关系，或者是主体决定客体，或者是客体决定主体，极其生硬。在解释学美学中实际上不存在主体与客体的关系，而只有你与我（即主体与主体）之间的平等的对话关系，双方不处于谁决定谁，谁统治谁的关系中，而是你我之间问答式的关系。事实上，观者与文本的关系，今天的观者是理解者，而文本也是作者在历史上理解的产物，都反映一种本体性的“此在”的存在状态。因而是今天的“存在”与历史上的“存在”的对话。正是在这样的心平气和的对话中，观者就会处于一种新的更加美好的存在状态。这正是审美教化所期望达到的一种真正的自由的状态。

伽达默尔的本体论解释学美学从“理解本体”、“观者中心”的核心观点出发，建立了完全崭新的美学体系，确立了一种新的视野、新的视角，极具启发意义。同时，伽氏以“理解”为核心，通过理解的历史性、视界融合、效果历史等中心范畴，消除了古与今、主体与客体的界限。而其解释学美学也为接受美学提供了系统的理论支持。伽氏还以“交往理解”的人类学基础，沟通了现代艺术与古代艺术，为现代艺术的合理存在与健康发展开辟了广阔的前景。当然，伽氏的解释学美学以胡塞尔的现象学为其哲学基础，因而难免其主观唯心主义的前提，而其相对主义倾向也已引起争论。



注释：

（1）（2），《真理与方法》导言，辽宁人民出版社，1987年8月版，第50页，51页。

（3）（4）（5）（8）（9），《真理与方法》第二版序言，辽宁人民出版社，1987年8月版，第48、35-36、45-46、37页。

（6）转引自赵敦华《现代西方哲学新编》，北京大学出版社，2000年版，第191页。

（7）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（16）（18）（19）（20

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