艺术与伽达默尔诠释学（作者：章启群）

【内容提要】伽达默尔在艺术作品中关注的主要是人类的整体的世界经验，而不只是一种审美的快感和体验。这正是哲学诠释学的研究范围和对象。他把艺术作品的存在方式与游戏同论，指出作品的意义是由作品中介化而达到的一种读者和作品融合的新的统一体。因此，同时性构成了艺术认同的永恒的本质。艺术作品中显现出来的我们对于真理的经验，揭示了真理的普遍的性质。因此，艺术作品的理解即意义问题，在这里第一次成为真正的哲学问题。同时，哲学问题在这里不仅与艺术问题相沟通，而且融为一体。





伽达默尔的哲学诠释学认为，真正的理解是文本和读者之间的“视域融合”（the fusion of horizons），产生一种历史的真实和历史理解的真实，达到理解中的历史有效性，即“效果历史”（effective-history）的程度。而在所有的文本中，艺术的文本最具有这种“效果历史”体验的直接性。因此，伽达默尔说：
如果我想创立一种哲学的诠释学，那么它的史前史已经表明，有关“理解“的科学构成它的起点。除了这些理解的科学外，还要补充一种迄今为止尚未引起注意的东西，即艺术的经历。艺术和诸历史的科学一样，都是一种经历的方式，我们就是通过这些经历方式而直接参与对自己的具体存在的理解。[①]

因此，艺术在伽达默尔的哲学诠释学中占有一个特殊的位置。在《真理与方法》中，伽达默尔把艺术的真理问题，作为他全部理论展开的起点。伽达默尔说：对于精神科学以及整个理解现象来说，“探讨艺术真理的问题，尤其有助于准备这个广泛开展的问题，因为艺术作品的经验包含着理解，因此本身表现了某种诠释学现象，而且这种现象确实不是在某种科学方法论意义上的现象。”[②]
那么，艺术与伽达默尔的哲学诠释学之间究竟是一种什么关系？艺术在哲学诠释学中究竟有多大的意义？


1．艺术经验与哲学诠释学的真理

传统的诠释学主要是关于《圣经》神学与法律文书解释的方法论和技巧理论，艺术的文本——艺术作品不在它的视野之内。因此，对于传统的诠释学来说，艺术就不属于诠释的对象。诠释学的含义在这里很清楚，是“一种澄清和中介的艺术，它通过我们的努力解释我们在传统中遇到的人们所说的东西。”因此，“凡是在人们所说的东西不能直接被我们理解之处，诠释学就开始起作用。”[③]相反，如果可以直接理解的地方，诠释学就不需要了。从这里可以看出，传统的诠释学把艺术屏除在它的范围之外，意思很明显，第一，艺术作品不需要作出解释，因为每个人在阅读或欣赏艺术作品的时候，都可以直接达到一种自己的理解。伽达默尔说：“如果我们把诠释学的任务定义为沟通个人和历史之间存在的心灵的距离，那么，艺术经验似乎就完全不在的诠释学的范围内了。因为，我们在自然界和历史界所碰到的一切事物中，正是艺术作品向我们述说的方式是最直接的。它具有一种支配着我们整个存在的神秘的亲近性，似乎在艺术品和我们之间根本不存在距离，而我们同艺术品打交道一样就好像是同我们自己打交道一样。”[④]就是说，如果在艺术品的理解中，不存在历史的和个人的差距，我们没有必要画蛇添足，进行多余的解释。

当然，这只是一个方面。传统诠释学的对象不包括艺术的另一个含义是，对艺术作品我们不可能作出正确的解释，因为它本身就没有一个最终的解释。人们对于艺术的理解，没有必要遵循一种统一的标准，达到一种公认的统一的结论。这里实际上提出的问题是：艺术的经验是否具有真理的性质？柏拉图所说的艺术与真理隔着三层的观念，在西方仍然有着根深蒂固的影响。
那么，伽达默尔是如何论证艺术的经验就是诠释学的研究对象的呢？
首先，伽达默尔认为，与传统诠释学不同，哲学诠释学的对象是人类整体的世界经验，而不仅仅是某种书面文本的理解问题。他说：“如果人类缘在[⑤]历史性的基本结构就是使自己作为自己理解的中介——它必然意味着同自己的整个世界经验打交道——那么所有的传统就都属于它。传统包括社会制度、生活形式和文本。”这样，艺术的文本——艺术作品自然就成为哲学诠释学的对象。哲学诠释学的观念“必须把自然和艺术中的美的经验都包括在内”。[⑥]因为“艺术经验与历史经验都是理解的模式，在此模式中，我们对生存的理解在直接地发挥作用。”[⑦]
从本质上说，一件艺术作品正是一种宗教的或政治环境中的富有意义的生活的载体，艺术作品在这个环境中也能获得其意义的规定性。艺术作品在自身中具有它的意义，并也以一定的方式向我们倾述。“不管我们把它叫作天才的无意识创造，还是从观看者的角度考虑每一种艺术表达概念的不可穷尽性，审美意识都可以求助于以下事实，即艺术作品总是向人们传达自己。”[⑧]艺术作品的这种倾述的品格，构成了一种理解的可能性。因此，伽达默尔说：
在任何情况下，当我们说艺术作品向我们述说着什么东西，因而它属于我们必须理解的东西的雏形时，那末我们这种断定就决不是一种比喻，相反它具有有效的、可论证的意义。因此，艺术品是诠释学的一种对象。[⑨]


但是，伽达默尔认为，来自过去的、陌生世界的而流传到我们今天的世界中的艺术作品，不仅只是一种发思古之幽情的美学的欣赏对象，也不仅仅只表达它产生的当时所表达的内容，而是要对我们表达一种今天的思想。他说：“我们可以正确地断定，艺术品决不会像一朵花或某件装饰品那样满足于一种‘纯审美’的方式。”[⑩]“我认为显而易见的是，为我们所继承和获得了的历史教育的意识形式——即审美意识和历史意识——展示了我们真正历史存在的异化了的形式。”[11]因此，在对艺术作品的研究中，伽达默尔把所谓的审美问题转变成关于艺术经验的问题。很显然，他在艺术作品中关注的主要是人类的整体的世界经验，而不仅仅是一种审美的快感和体验。从这个角度来理解一部艺术作品，就会在作品中经验和体会到一种我们当下的生活世界的内容。这正是哲学诠释学的研究范围和对象。

我们知道，一切关于世界经验的表达都是由语言来传递的。意义的表述首先是语言的展示。任何一种有助于他者进行理解的理性解释都必须具有语言的特性。这里很清楚，哲学诠释学所处理仍然是一种语言事件，是把一种语言翻译成另一种语言，因而也是处理两种语言之间的关系。当然，这里的翻译是在理解前提下进行的。“而最广义的传统概念则是这样定义的，它包括本身并不是语言的，却可以进行语言解释的东西在内。传统概念从工具、技术的‘使用’，扩展到生产各类器具和装饰品的手工业传统，扩展到社会教化和习惯乃至范式的建立。艺术作品是否属于以上列举的范畴？或者它占有一个特殊的位置？”[12]即艺术作品是否具有语言的作品性质？其实，说到底还是一种理解的问题，一种艺术语言下的理解是否可能的问题。这当然又涉及艺术经验的诠释学合法性问题。

伽达默尔认为，根据德罗伊森的看法，历史的流传物可分为原始资料和遗迹两种。遗迹只能帮助我们从想象中重建它们所附属的世界，而原始资料则构成一种语言的传统，它们帮助我们理解用语言解释的世界。从表面上看，除了语言的艺术品以外，艺术品看起来确定属于这种非语言的传统。然而，对艺术品的经验和理解，同对过去传给我们的工具或实践的理解并不相同。艺术作品显然不属于遗迹，“……艺术作品的流传与我们文学原始资料的流传完全一样。……我们这儿所谓的艺术作品的语言（艺术作品由于这种语言被保存并流传下来），就是艺术作品自己说话的语言，而不管这种艺术品本质上是否是语言学的。”[13]艺术作品作为一种艺术，它是以某种特殊的语言形式，向理解者叙述它的内容和意义。当然，艺术语言是指那些在作品中表现出来的多重的意义。艺术语言与一般概念的区别，就在于这种不可穷尽的意蕴。任何艺术作品的本质都是语言的。这正是一切艺术作品能够被理解的依据，也是一切艺术作品能够存在并流传的最后原因。

从以上论证我们可以看出，艺术作品或艺术的经验属于哲学诠释学的范围，理由已经非常充足。不过，从伽达默尔的代表作《真理与方法》可以看出，艺术的经验在他的哲学诠释学中绝不仅仅是一种一般性的对象。伽达默尔说：“我的出发点是：历史的精神科学，即使当它脱离了德国的浪漫主义并渗透了现代科学精神时，仍然保存了一种人文主义的遗产，这种遗产不仅使它区别于现代所有的其他研究，而且使它接近了另外一类完全不同的在科学经验之外的经验，尤其是艺术的经验。”[14]艺术的经验在这里已经不是一种仅仅与历史经验并列的经验，甚至成为非科学经验的代表。而《真理与方法》的宗旨，“就是在现代科学范围内抵制科学方法的普遍要求。”并且“在经验所及并且可以追问其合法性的一切地方，去探寻那种超出科学方法论控制范围之外的对真理的经验。”[15]因此，艺术经验的问题成为《真理与方法》全书理论展开的起点，其内在逻辑不言而喻，是十分自然的。


那么，艺术的经验具有什么特征？艺术与真理之间究竟是怎样的关系？艺术的理解方式对于哲学诠释学来说，具有什么特别的意义呢？
其实，对于伽达默尔的哲学诠释学来说，艺术的理解方式之所以如此特别、如此重要，首先就在于它的同时性和当下性。他认为：“也许艺术作品的作者的意图是他自己时代的公众，但是，艺术作品的真正存在是它能够说出的意义，这种存在从根本上超越了任何历史的限制。从这个意义上说，艺术作品具有一种不受时间限制的当下性。”[16]每个人对于一部艺术作品的阅读和理解，都饱和着自己的亲身经历和体验。哲学诠释学所论证的理解的前结构，或者说偏见，对于艺术经验更为适用。

因此，理解艺术作品向我们诉说的内容就是一种自我遭遇。但是，作为一个与可靠事物的遭遇者，作为一种包含着惊奇的熟悉性，艺术经验就是一种真实意义上的经验，而是必须不断重新掌握经验所包含的任务：把这个经验整合到人们对世界和他们自身的自我理解的定位的整体之中。艺术的语言正是通过以下事实建立的，它对每个人的自我理解说话，并且永远作为当下的、借助它自己的同时性进行说话。[17]

（艺术作品）对每个人讲话时都好像是特别为他的而讲，好像是当下的，同时性的。因此，我们的任务就是去理解它所说的意义，并使这种意义对我们和他人都清楚明白。因此，甚至非语言的艺术作品也处在诠释学的任务的领域之中。它必须整合到每个人的自我理解之中。[18]

艺术作品对于每个欣赏者所开放的世界，具有绝对的当下性和特殊性。这正好揭示出了伽达默尔哲学诠释学所要证明的一个核心观念。因此伽达默尔说，要证明哲学诠释学的普遍性，“从最好的意义上说，只有通过艺术经验才能实现。因为，艺术语言的独特标志在于：单个的艺术作品集聚于自身并表达了（诠释学认为的）属于一切存在物的象征的特征。同所有其他语言的或非语言的传统相比，艺术品对于每个特定的当下都是绝对的当下，而且与此同时它的言辞为所有的未来准备。”[19]“我们将看到，只要所有与艺术语言的接触就是与某种未完成事物进程的接触，并且这种接触本身就是这种事物进程的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论。”[20]

其次，艺术经验不仅仅像传统的历史诠释学所处理的文本那样，只理解一种可认识的意义。艺术作品所表达的意义，决不仅仅等同于艺术家本人在创作这一作品时所想要表达的意义。我们不可能把一个艺术作品的表述还原成它的作者在作品中实际所想的内容。艺术的语言在作品中表现出来的意义是多重的。艺术语言与一般概念的区别，就在于这种不可穷尽的意蕴。伽达默尔认为：

艺术的语言意味着是表现在作品本身之中的意义超载。艺术的语言同一切可进行概念翻译的东西相区别的不可穷尽性，就是以这种意义超载为基础的。由此引出的结论是，当我们在理解一部艺术作品时，我们不可能满足于备受珍爱的诠释学规则（指传统诠释学——著者），这个规则以创作者的智慧限定着在本文中提出的理解任务。相反，正是把诠释学的视野扩展到把艺术语言包括在内才清楚地表明，用意义活动的主观性去标识理解的对象是多么不够。但这个事实却具有一种普遍性的意义，正是这一点上美学才成了一般诠释学的一个重要因素。[21]


艺术作品的这种表达方法，使得所说出的东西就像是对某些本来掩盖着的东西的一种发现和揭示，从另一方面也可以说是对于一些我们所熟悉的东西表现为陌生化或疏远化。同时，伽达默尔把艺术经验中否定这种个人化、当下化的理解方式，而要求一种客观的、确定含义的理解方式称为审美的异化（alienation）。他说：


审美意识认识到一种可能性，因此我们既不能否认也不能缩小其价值，就是说，我们或者否定地或者肯定地使自己同一种艺术形式的特性发生关系。这句话的意思是说我们同这种艺术形式特性的关系是如此之深，以致我们所作的判断最终决定了我们判断的影响力和有效性。我们所拒绝的艺术品就没有对我们说出什么东西——或者说我们之所以拒绝它是因为它没有对我们说什么东西。这就在艺术这个词最广的意义上勾勒了我们同艺术的关系，正如黑格尔指出的那样，这种意义包括了整个古代希腊宗教世界，古希腊的美的宗教在人为了回应上帝所创造的具体艺术品中体验着神性。当这整个经验世界失去它原初的、毫无疑义的权威时，它就异化成审美判断的对象。（这里的“异化”一词虽然与下面的相同，但意义相反。它是在黑格尔哲学的愿意上使用的。——著者）与此同时，我们还必须承认，艺术传统的世界——我们在如此多的人类世界中通过艺术获得的显著的同时性——远不止是我们自由地接受或拒斥的一种对象。当我们被一件艺术品吸引时，它就再也不让我们自由地撇开它并仅仅按我们自己的主张接受它或拒斥它，这种情况难道不是真的吗？那些千百年流传下来的艺术作品并非是为了这种美学的接受或拒斥而创造的，这难道不也是真的吗？历史上任何一个虔诚的、生气勃勃的、有文化的艺术家都不会带着如下意图去创作他的艺术品，即他的作品将在所说和所提供的意义上被人接受，它将在人类共同生活的世界上据有一席之地。艺术的意识——审美意识——总是从属于出自艺术作品本身的当场的（immediate）真理要求。在这个意义上，当我们根据一种艺术作品的审美特性对它进行审美判断时，一些实际上与我们很亲近、很熟悉的东西疏远了。当我们从控制住我们的当场的欲求中抽身出来、不再对这种欲求敞开时，总是会发生这种向审美判断的异化。因此我在《真理与方法》中反思的出发点之一就是，在艺术经验中要求权力的审美主权与我们在艺术作品本身的形式中遭遇的可靠经验相比时，就表现为一种异化。[22]


接着，伽达默尔又说：“以我之见，我们的任务就是超越隐藏在审美意识、历史意识和成为被局限为避免误解的技术的诠释学意识之后的偏见，并且克服存在于这些意识中的所有异化。”[23]当然，哲学诠释学超越的是一些“技术的偏见”，试图克服的是审美意识中的“异化”，它决不会去追求艺术意识的唯一客观性。

通过对体验概念的历史考察，伽达默尔发现，“在一般体验结构和审美的存在方式之间存在着怎样一种姻亲关系（affinity）。审美体验不仅是种种其它体验中的一种体验，而且体现了体验自身的本质。正如作为这种艺术作品是一个自为的世界一样，审美体验是一种远离所有与实际关联的经验。艺术作品似乎被规定成为一种审美体验，这就是说，艺术作品的力量一下子让审美体验的人从生活的罗网中超脱出来，让他回到他的生存整体。在艺术的体验中存在着一种意义的充满，这种意义不仅属于这个特殊的内容或对象，而是属于生命的意义整体。一个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的体验结合，造成一个开放的经验之流，而是立刻再现了这个整体，这种体验的意义就是无限的。”[24]“由此，艺术作品就被理解为生命之象征的完美再现，每一种体验似乎正走向这种再现。”[25]
在这种个人化和当下化的艺术经验中，世界的发生常常使我们震惊和不可思议。“‘如此真实，如此存在着’这样的感觉并不是我们用任何其他方式可以认识到的。”[26]由于存在的普遍联系性在人类的眼前隐蔽着，日常生活的世界中的事物是不会在直接提供给我们的单个意义中出现，所以我们需要发现它们。艺术作品正使这些事物去蔽，达到澄明和照亮的境界。“艺术作品与我们打交道时带有的亲近性同时，却以迷一般的方式成为对熟悉事物的粉碎和毁坏。艺术在令人快乐、惊惧的震撼中揭示出的不仅是‘好个艺术！’艺术还对我们说：‘尔必改变尔之生活！”[27]而正是在这个意义上，伽达默尔说：
艺术作品是一种真理的表述，不能把它还原到作者实际所想的东西。[28]


艺术作品为我们揭示了掩藏在物质和烦忙之下的事物的本真意义。“我们将看到，这样便同时开辟了一个领域，在这个领域内，在精神科学所从事的‘理解’中，真理的问题在新的方式中又被提了出来。”[29]艺术由此向真理敞开了一条大道。

基于此，我们才可能理解伽达默尔为何把艺术中的真理问题，置于哲学诠释学的重要地位上。事实上，艺术与真理之间的关系还不仅仅如此。更重要的应该是，在伽达默尔看来：


我们在艺术经验中看到了一种作品提供的真正的经验，这种经验使具有它的人不能不有所改变，并且我们探问以这种方式被经验的事物的存在方式。所以，我们可以指望更好地理解它是我们在那儿所遭遇的怎样一种真理。[30]


艺术作品的存在方式从根本上揭示了真理的存在方式。那么，艺术作品的存在方式是怎样一种方式？



2．艺术作品与游戏


在《真理与方法》中，有专门一节讨论了游戏问题。但是，伽达默尔说得很明确：“我选取曾在美学中起过重大作用的概念即游戏概念作为我的出发点。我们希望要把这一概念从它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部现代美学和人的哲学的那种主观的意义中分离出来。如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么这个游戏并不指态度，甚而不是指艺术作品创造活动或鉴赏活动的精神状态，更不是指在游戏活动中所表现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[31]在伽达默尔看来，艺术作品本身的存在方式就是游戏的方式本身。[32]


为什么说艺术作品的存在方式就是游戏的存在方式？游戏在我们生活中随处可见。无论男女老少，古今中外，而且几乎每一个正常的健康的人都玩过游戏。尤其是人们的童年时代，游戏是生活的重要内容。没有游戏可以说就没有童年。而伽达默尔认为：“游戏乃是人类生活的一种基本职能，因而人类文化要是没有游戏因素是完全不可想象的。”[33]例如，早期人类祭祀的宗教仪式中就包含着某种游戏的因素。他在人类最普遍的这种游戏活动中，发现了它与艺术作品之间的一种内在的、本质的联系。

伽达默尔认为，在我们通常所说的游戏中，自然界的游戏，例如人们所说的“光的游戏”、“波浪的游戏”等等，都是一种来回往复的运动。游戏是一切有生命的事物的自行运动，“亦即生命存在的自我表现”。[34]而人类游戏的特殊之处在于把理性带入其中：“在运动的游戏中，它的游戏运动自己遵守规则，自己约束自己，好象其中有目的似的。比如，小孩在把球抛出去之前，就要算算它能在地上拍多久。”[35]不过，无论是人类的游戏，还是自然界的游戏，伽达默尔认为都表现了一种秩序：“游戏显然表现了一种秩序，正是在这种秩序里，游戏活动的往返重复像出自自身一样展现出来。”[36]参加游戏的人在这种有秩序、有规律的活动中，会得到一种轻松和愉快的感受，因为“属于游戏的活动不仅没有目的和意图，而且也没有紧张性。它发生了，就象是自身那样。”[37]“这里所安排的游戏反复活动被规定为一种行为，而且是一种脱离其他行为的行为。”[38]这里，更重要的是游戏有一种独立的空间，只有这个空间才能把游戏与人类的其他行为隔离开来，使游戏得以出现和展开。“对于人类的游戏来说，富有特征的东西是它游戏某种东西。这就是说，游戏所隶属的活动结构，具有一种游戏者所‘选择’的规定性质。游戏者首先通过他想要游戏这一点来把他的游戏行为明确地与他的其他行为区分开来。……与此相应，游戏活动的游戏空间不单纯是表现自身的自由空间，而是一种特意为游戏活动所界定和保留的空间。”这个空间“完全就像神圣区域的界定一样——把作为一种封闭世界的游戏世界以无过渡和无中介与目的世界对立起来。”[39]

由于游戏活动是一种无实用目的、无实用意图（像我们的工作或劳动那样）的活动，所以，“人的游戏是一种自然过程。正是因为人是自然的一部分，并且就人是自然的一部分而言，人的游戏的意义才是一种纯粹的自我表现。”[40]但是，伽达默尔认为：“尽管游戏的真正本质在于使游戏的人脱离那种他在追求目的过程中所感到的紧张状态，然而游戏的人本身在游戏活动中仍是一个采取某种行为的人。”[41]

虽然游戏的参加者有自己选择的自由，但与传统的对游戏的理解不一样，伽达默尔认为游戏并不是游戏者的单纯主体自由的行为。甚至游戏者也不就是游戏的主体。他认为游戏活动者的行为和游戏本身是有区别的。游戏具有一种独特的本质，并且是独立于从事游戏活动者的意识的。伽达默尔说：“我们已经看到，游戏并不是在游戏者的意识或行为中具有其存在，而是相反，它把游戏者吸引入它的领域中，并且使游戏者充满了它的精神。”[42]因此，

游戏根本不能理解为一种人的活动。就语言而言，游戏的真正主体显然不是那个个体的主体性，这个个体除其他活动以外也进行游戏，而是游戏本身。[43]


游戏的真正主体（这恰恰表现在那些只存在单个游戏活动者的经验中），并不是游戏者，而是游戏本身。[44]

游戏者在游戏中虽然知道他在游戏，但他不知道他在游戏中“意识”了什么。所有游戏活动他都是一个被游戏的过程。游戏参加者在游戏中完全沉入游戏自身，成为整个游戏的一个有机部分，主客体在这里消融为一个统一体。任何参加游戏的人，都是被卷入游戏中去的。可以看出：


一切游戏活动都是一被游戏过程。游戏的魅力，游戏所产生的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为游戏者的主宰这一事实中。[45]


不仅如此，这还说明，“游戏活动与严肃的东西有一种它自身特有的本质关联。这不仅是因为在游戏活动中游戏具有‘目的’，如亚里士多德所说的，我们游戏是‘为了消遣之故’。更重要的原因是，游戏活动本身就具有一种自身独特的、甚而是神圣的严肃。然而，在游戏着的行为中，所有那些规定那个行动的和操心的缘在的目的关系并不是简单地消失不见，而是在一种奇特的方式中被寻求一种不同的性质。”[46]谁要不严肃地对待游戏，谁就是游戏地破坏者。游戏存在于一种绝不存在采取游戏态度的主体的境界中。因此，“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏”。[47]


伽达默尔认为，游戏还具有另一性质，即游戏是游戏活动者的自我表现。每一种游戏都会向从事游戏活动的人提出一个任务。从事游戏活动的人，通过把其目的转化到单纯的游戏中去，而使自身进入到表现自身的游戏的自由中去。游戏的特有的轻快和放松，并非无任何目的和任务，而是基于独特的任务性质之上的。就像儿童在拍皮球时，一定向自己提出任务那样。这任务性质是与游戏任务相适应的。这种任务的完成，也标志着游戏目的达到。由此可见，

游戏确实被限制在表现自我上。因此游戏的存在方式就是自我表现。而自我表现乃是自然存在的一个普遍的方面。……游戏最突出的意义就是自我表现。[48]


游戏是游戏活动者的表现这一特质，必然包含着“对……表现”这另一性质。伽达默尔说：在游戏活动中，“游戏者是把游戏作为一种超过他的现实性来感受。这一点在游戏被‘看作’是这种现实性本身的地方更为适用——例如，在游戏表现为‘为观看者而表现’的地方。”[49]就是说，由于游戏活动者在游戏中并非把他自己的行为活动作为真实性来看待和感受，所以，游戏一定是为观赏者显现为表现。例如，某人在游戏中扮演一个国王或神仙，他决不会把自己当作真正的国王和神仙来感受的。他扮演的国王或神仙仅仅是为了给别人观赏。当然，观赏游戏也依然是游戏。


由于游戏中这一微妙的心理因素，“对于游戏者来说，这就意味着：游戏者并不像在任何一种游戏中那样简单地起着他们的作用，相反，游戏者其实是表演他们的作用，他们对观赏者表现他们自己。……当一种游戏活动成为戏剧时，游戏之作为游戏就发生了一种整体的聚变。这种聚变使观赏者处于游戏者的地位。只是为观赏者——而不是为游戏者，只是在观赏中——而不是在游戏中，游戏才起游戏作用。当然，这倒不是说，连游戏者也不可能感受到他于其中起着表现作用的整体的意义。……在此，游戏者和观赏者的区别就从根本上被取消了，游戏者和观赏者共同具有这样一种要求，即以游戏的意义内容去意指游戏本身。”[50]游戏从根本上来说是由观赏者感受的，而且，游戏本身是一个整体，

但游戏本身却是由游戏者和观赏者所组成的整体。[51]


在观赏中，游戏仿佛提升到了它的完满性。[52]

游戏的这种表现性质，即游戏者的表演性质，是游戏与艺术作品之间最关键的桥梁。伽达默尔说：在游戏中“所有表现活动都是一种潜在地为某人的表现活动。这样一种可能性被意指出来，就是艺术的游戏性质里特有的东西。”[53]游戏的这一特质揭示了艺术的特性，即艺术的表现本质：


艺术的表现按其本性是为某些人而存在的，尽管没有一个人只是在倾听或观赏地存在于那里的。[54]


一个艺术作品是在鉴赏中实现了它的目的。艺术作品的内容，简单说，其实便是理解者在主体理解活动中所实现的意义。


正是游戏的这种表现性质揭示了艺术作品的真正存在方式。伽达默尔说：“正是这一点揭示了游戏过程的中介性质的重要性。”[55]因为，游戏作为一种表现的活动，对于伽达默尔来说，这就实现了一种向构成物（structure）的转化和整体的中介化（mediation）。“构成物”和“中介化”是伽达默尔游戏理论中两个关键性的概念。它们是通过游戏的表现性质的一种转化实现的。伽达默尔强调：这种“转化（transformation）并不是变化（change \ alteration），甚或一种特别大规模的变化。一种变化总是意味着，在那里发生变化的东西同时又保持原来的东西存在，并作为原物被把握。尽管变化可能是整体的变化，但它总是自身某个部分的变化。从类别上看，一切变化均属于质的领域，也就是属于实体的某种偶性的领域。反之，转化则是指某物一下子和整个地成了其他东西，而这其他的作为被转化成的东西则成了该物的真正的存在，相对于这种真正的存在，该物原先的存在就是无。”[56]“转化”是一种整体的、彻底的变化，是对事物以前存在的彻底否定。这种转化的涵义，与中国古代艺术创作过程中所谓“化腐朽为神奇”的意思非常接近，当然不是完全一样。

游戏本身其实是这种转化，即在那里的游戏者的同一性对于任何人来说都不继续存在。每个人只是探问：游戏应当是什么，那里什么东西被‘意味’。游戏者（或者诗人）都不再存在，所存在的仅仅是被他们所游戏的东西。[57]


转化的关键就在这里，所有的事物都是作为现在的事物而在当下呈现出来，过去和将来都汇集在当下。伽达默尔认为：“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以至游戏可能被视为和理解为游戏。只有至此，游戏才显示出好象与游戏者的表现性行为相脱离，并且存在于游戏者所游戏之物的纯粹现象之中。作为这种现象的游戏——以及即兴作品的非预定因素——基本上是可重复的，并且又是持久的。这样，游戏具有了作品的特质，功能的特质，而不仅是能量的特质。在这种意义上，我就称游戏为一种构成物。”[58]构成物也就是所谓“彻底的中介化”：“彻底的中介意味着，中介的元素作为中介的东西而扬弃自身。这就是说，作为这种中介的再创造（例如戏剧和音乐，但也包括史诗或抒情诗的朗诵）并不成为主题的东西，但是，作品通过再创造并在再创造中使自身达到了表现。……作品只要仍发挥其作用，它就与每一个时代是同时的。”[59]


这样，我们称之为向构成物的转化的东西就获得了它的完满意义。这种转化是向真实的转化。……转化本身则是解救，并且转会到真实的存在。在游戏的表现中所出现的，就是属于这种解救和回转的东西。在其中被生成和照亮的东西，就是曾持续被掩盖和抽身离去的东西。[60]


因此，向构成物的转化就是指，早先存在的东西不再存在。但这也是指，现在存在的东西，在艺术游戏里表现自身的东西，乃是永远存在的真实的东西。[61]

游戏就是构成物——这一命题是说：尽管游戏依赖于被游戏过程，但它是一种意义整体，游戏作为这种意义整体就能够反复地被表现，其意义并能够被理解。但反过来说，构成物也就是游戏，因为构成物——尽管它有其理论上的统一——只在每次被游戏过程中才达到它的完满存在。[62]

游戏实现的这种构成物，其实就是艺术作品的存在方式。艺术首先与游戏在本体论的意义上具有相同的特性。海德格尔在《艺术作品的本源》一文中曾明确说过，艺术本身不是艺术作品，也不是艺术家。艺术家之所以成为艺术家，是因为他在搞艺术。因此，是艺术本身使艺术作品成为艺术作品，使从事艺术的创制者成为艺术家。艺术本身的特质，规定了艺术家和艺术作品。同样，伽达默尔认为：“保持和坚持艺术经验的‘主体’，不是体验艺术的人的主体性，而是艺术作品本身。正是在这一点上游戏的存在方式成为有意义的。因为游戏具有一种独特的性质，它独立于那些参加游戏活动的人的意识。”[63]这里，我们明显看到海德格尔对伽达默尔的影响。


与游戏的本质特征一样，艺术作品也不是一个独立于主体之外的孤立的存在物。伽达默尔说：“艺术作品决不是一个与自为存在的主体相对峙的对象，这恰恰就是我们反对为审美意识的衡量水准而必须把握的艺术经验。艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。”[64]一部艺术作品的存在，根本上就是它在欣赏者身上实现的意义存在。所谓作者或艺术家本人所要表达的意义，甚至艺术作品本身的意义，最终只是落实在欣赏者当下所获得和领悟的意义上。

从艺术作品具有游戏的性质中，伽达默尔发现艺术作品的真实性就具有一种特殊的性质。这种真实性不再实再先我们日常世界事物的客观性，而甚至是与生活世界事物的差异性。人们在艺术中再认识的快感，来自于见出了比熟悉的东西更多的东西，即“来自于所有机遇以及熟悉的东西所依赖之情形的变异性”。[65]艺术作品中表现的存在就比所表现的素材本身的存在还要多，比如，荷马的阿喀琉斯的意义就比其原型的意义还要多。这就造成了“在‘如此这般’的东西和那种要寻求与‘如此这般’相似的东西之间存在着一种不可逾越的间距”，即艺术作品种表现形象和原型之间的“间距”。[66]表现的意义既不完全从属于原型，它就同时属于被模仿的东西，属于诗人所塑造的东西，属于观者所见到的东西，而且，我们所熟悉的东西在其本质中被把握了，它重新被视为某种东西。这样，“游戏者所从事以及观者所见出的东西就是塑造活动和行为本身，就像这东西是被虚构者所企求的一样”。[67]由此，在艺术活动中产生出一种“审美无区别”（aesthetic non-differentiation）：即在观赏者所见的当下存在与表现的当下存在达到一致。伽达默尔认为，这里产生的观赏者与艺术作品表现的一致，“根本不仅仅是一种主体的观念的多样性（variety）问题，而是作品自身具有的存在的可能性问题，这作品似乎置身于其存在本身的多样性之中”。[68]这就涉及到艺术作品真理问题的核心部位。

艺术作品存在本身的多样性，使它在读者或观赏者的理解中中介化了。伽达默尔说：

中介化和作品本身的无区别就是作品的真正经验。[69]


因此，解释在某种特定的意义上就是再创造。中介化的结果是，作品作为中介物扬弃了自己本身。作品通过解释者的再创造而使自身达到表现。作品通过解释者总是处于时间的变迁中的。因此，艺术作品的真理，必须与时间相关。“无论如何，‘同时性’（contemporaneity）是属于艺术作品的存在。同时性构成‘同在’（being present）的本质。同时性不是审美意识的同现（simultaneity）。因为这种同现是指不同审美体验对象在某个意识中的共同存在和同样有效。反之，这里的‘同时性’是指，某个向我们呈现的单一事物，即使它的来源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完全的现在性。所以，同时性不是意识中的某种被给予方式，而是意识的使命，以及为意识所要求的一种活动。这项使命在于，要这样地把握对象，以使这些事物成为‘同时的’，但这也就是说，所有的中介被消解于彻底的当下性中。”[70]


所以，正如基督的再现即绝对的当下是描绘了审美存在的本体论的存在方式，以及一部艺术作品无论在任何一处如此出现都是同一部作品一样，观赏者所处于的绝对瞬间也同时既是忘却自我又是与自身的调和。使观赏者脱离任何事物的东西，也正是把观赏者交还给了观赏者的存在整体的东西。[71]


这就是伽达默尔之所谓“构成物”的艺术作品存在方式，也可以说是艺术作品的本体。他还说：“我们从艺术作品是游戏这一点出发，也就是说，艺术作品的特有存在不能与它的表现割裂开来，艺术作品只是在其表现中才产生出它的结构的同一性和自身性。依赖于自我表现乃是艺术作品的本质。它意味着，不管在表现中会出现多少变化和创新，表现总归是表现。”[72]艺术作品的理解之谜，归根结蒂是理解的过去与现在的同时性问题。艺术作品的存在和流传，是在这种同时性中实现的。同时性构成了艺术认同的本质。这种同时性也可以说就是作品的永恒的本质。


经过对游戏和艺术作品的现象学分析和比较研究，伽达默尔最后小结说：

什么是审美存在呢？我们在游戏概念以及那种标志艺术游戏特征的向构成物转化的概念中，曾经试图指明某种普遍性的东西，即文学作品和音乐的表现或表演乃是某种本质性的东西，而绝不是附属的偶然的东西。因为，在表现或表演中所完成的东西，只是已经属于艺术作品本身的东西：即演出中表现出了事物的缘在。审美存在的特殊时间性，即在被表现中具有它的存在，是在再现过程中作为独立的和分离的现象而存在的。[73]


不难看出，伽达默尔论述游戏与艺术作品的存在方式的目的，仍然在于揭示理解的某种普遍性。




3． 艺术·象征·节日


在谈到理解的同时性时，伽达默尔还区别了两种时间，即“历史的时间”和“超历史的时间”。而艺术作品中出现的真正的时间就是这种超历史的时间。伽达默尔说：“在这种超历史的‘神圣’的时间中，‘现在’就不是一个短暂的瞬间，而是对时间的充满”。[74]“艺术作品的特有的时间性是从沉沦的历史时间中超升出来的‘完整时间’”。[75]他认为，在艺术作品中呈现的那种永恒性，实质上与节日的时间性有着某种同构。“我们由节日庆典活动看到了非常奇妙的时间结构。……对节日庆典活动的时间经验其实就是庆祝，是一种独特的当下时间”。[76]节日的这种时间结构，与艺术作品的时间结构有着内在的一致性。后来，伽达默尔在《美的现实性》[77]这篇长文中，又集中论述了这些问题。


伽达默尔说：“是什么促使哲学思考美本身呢？”这是因为“在美和艺术中可以碰到某种超越一切概念性的东西之上的深刻含义。”[78]但是，在艺术和美中，我们所寻找的本质，并不是生活中的普遍规律，就像一般哲学所要把握的对象那样。“一次令人着迷的落日，并不是许多落日之一例，而是太阳演出了一幕不可比拟的‘天空悲剧’”。因此，“对我们来说，艺术的‘真实性’并不在于它身上所表现出来的普遍的规律性”。[79]那么，怎样才能探索美和艺术的本真意义呢？伽达默尔认为：“对此显然需要返回更基本的人的经验。我们的艺术经验的人类学基础是什么？这个问题应在‘游戏、象征、节日’的概念上来阐明。”[80]

在关于游戏论述中，伽达默尔基本重述了他在《真理与方法》中的思想。人们在游戏中，尽管表面上是一种无目的行为，但却表现了奋斗、企慕荣誉和严肃的奉献精神。游戏尤其与现代艺术之间有一种更本质的相通之处。这就是游戏始终要求与别人同戏，“它对于现代艺术的讨论有着预想不到的深刻意义，说到底这涉及到作品的问题。现代艺术的基本动力之一是，艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离”。[81]比如，布莱希特对戏剧的改革，打破了观众与演员之间舞台的界限。这种游戏中同戏者的参与性质，揭示了比古典艺术的和谐理想更为深刻的艺术本质。就是说，艺术作品的存在，是在于参与者的真实感受。“如果这种效果反应就是作品的同一性，那么它始终就是‘同戏者’用真实的感受，真实的经验充实着艺术作品。也就是说，同戏者在艺术作品中主动地灌注了自己的生活积累。”[82]

这是游戏对我们理解艺术，包括古典的和现代的艺术，提出的一个重要启示。“游戏概念的引入的关键在于指出，在游戏中每一个人都是同戏者。这对于艺术的游戏也应该适用。它表明，艺术作品的结构本身和这作品结构所引起的体验之间原则上是不可分离的。”[83] 伽达默尔还认为，艺术作品在向我们揭示它的意指时，总是有着一种不确定性。“通过它，我们才能倾听现代艺术，它使我们具有对意义性的意识，具有对我们的眼睛所把握住的显著的意指的意识”。[84]伽达默尔把艺术中这种不确定的东西称之为“象征”。伽达默尔指出，象征这个词，在古代希腊语中是一个专门术语，指的是纪念用的碎陶片。好客的主人把打碎的陶片一半给客人，另一半留给自己。几十年后，这位客人的后代又来到这家时，双方把两块陶片拼成一个整块而相认。所以，“古代的通行证：这就是象征的原始的专门含义”。[85]这种象征之物类似于中国古代的信物。
人们在阅读艺术作品时，显然会感到艺术作品在说什么，意指什么。但这种意指不是一目了然、明白无误的。人们总是用自己的想象去补充这种意指，使它成为一个完整的意义。象征的意义正与此相同。伽达默尔说：“对象征性的东西的感受指的是，这如半片信物一样的个别的、特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望，或者说，为了补全整体而被寻找的始终是作为它的生命片断的另一部分”。因此，伽达默尔认为：“美的经验，特别是在艺术的意义上的美的经验，是对一种有可能恢复的永恒的秩序的呼唤。”[86]
在这个意义上，伽达默尔说，我们可以用“构成物”来代替“作品”这个词。这也证明了海德格尔所说的艺术作品中的真理，在揭示、发掘、启明与遮蔽、隐匿这两方面转化的理论。因此，“象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现，它本身就体现着意义”[87]这种“体现”意味着，在艺术作品中不仅只是指示出某种东西，在被指示的东西那里还有更加原本的东西存在着。换句话说，艺术作品意味着一种存在的扩展。
艺术的象征，因此并不涉及用理智来补充的目的的意义，它的意义永驻于象征本身。艺术这种形式在任何情况下总是向我们要求一种自身特有的建构活动。即使艺术作品表现的是它没有的东西，借此让人们在其中想象出某种不同的东西，实际上，它说的恰好是人们自身有的并能够独立地感受到的东西。这应该是艺术欣赏的一种普遍的要求。比如，“音乐的无声语言——像人们喜欢说的——和我们自己的说话以及传达感受的有声语言之间的不可取消的联系依然存在。对象的观察以及在生活中判定方向，与艺术的要求之间大概仍然也有某种联系”。[88]在这里，伽达默尔力图说明，无论艺术作品的创作者带有什么意图，无论艺术作品本身的内在封闭性和艺术作品媒介的局限性如何，艺术作品本身自然具有一种开放性的功能，能使读者和观众产生出一种由自身出发所体验到的共同的东西，因而具有一种潜在的共同性的成果。当然，每一部艺术作品所具有的潜在的共同性成果都不相同，而且也无法预期和计算。正是由于艺术作品的这种性质，所以，它不像一切手工艺品，它是不可代替的。伽达默尔说：“恰好只是在特殊化的东西中才面对着特殊的东西和真理的显现。在它里面艺术的特征对于我们来说是一种永远不可超越的东西”。[89]
艺术作品意义的实现，是在读者或观众欣赏的当下的共同性中完成的。为了说明这种共同性，伽达默尔又引入“节日”的概念。伽达默尔认为：“节日就是共同性，并且是共同性本身在它的充满形式中的表现”。 因为，“节日始终是对于所有的人而言的。所以，如果某一个人不参加节庆，我们就说：‘某人不合群’。” [90]另外，节日就是被庆祝的日子。“节日仅仅存在于它被庆祝的时候，但这决不是说，它有主观的特征并且只在庆祝者的主体性中有它的存在。毋宁说，人们庆祝节日，是因为节日此时此地地存在着。类似的情形是戏剧……亲历其中远不仅是单纯的与某物同时在此的东西共同到场。亲历其中是分享。……观看同样是这样一种真正的分享方式。大家不妨回忆一下庄严圣餐的概念，这一概念是以原初的希腊公共娱乐的概念为基础的。某种节日公共活动的参加者通常叫做公民。这种节日公共活动的参加者亲历其中时并没有其他的技能和职能。公民也就是观看者，按这个词的本来意义就是通过亲历其中而分享隆重的庆典仪式，并借此而获得他的神圣权利的标志，例如他的不可侵犯性。”[91]
在节日的庆祝中，人们自然聚合到一起。日常的一般生活中，为了各自的目的，人们忙忙碌碌，不得不分散成单独的人。而节日和庆祝显然不是拆散人们，而是聚拢人们。而且，在节日的庆祝时，人们有着与之不可分离的言谈形式，而比这种言谈形式更为普遍的是，节日庆典时的默默无语。这种沉默与人们突然意外地站在艺术家或宗教徒所建的纪念碑前的被震慑时是一样的。它们会自行蔓延，会攫住人们的心灵。
人们在庆祝节日的时候，节日从头到尾占有着当时的全部时间。因为，节日的时间性质是“被庆祝”的时间，它不是相互脱节的。另外，属于节日的时间性的，还有重复的性质。“重复性节日不是因为它们被记录在一个时间程序上而得名的，而是相反，时间程序是通过节日的重复才产生出来的”。[92]而在这些时间形式中，存在着一种对时间的本质的体验：
在这里我们从节日中可以认识到最高的迷一般的时间结构。至少说来周期性的节日就是自身的重复。节日到来时，我们说节日又来了。然而，重临的节日所庆祝的既不是别的什么也不是对原初的东西的单纯回顾。所有节日显然在原初的祭神的特征上并没有什么差别。我们总是在现时、回忆和期待的对时间的感受中来认识祭神的特性，对节日的时间感受宁可说是庆祝，是现时的生成。[93]


节日的这种时间结构与历史的时间是完全不同的。伽达默尔说：“显然，历史的角度压根儿就没有触及到节日的时间特性，它只是个开端。对于节日的本质来说，它的历史关联是次要的。节日之为节日，不是在历史事件的方式上有一致性，但节日也不是被其本源所规定了——即它与时间的顺序来庆祝的方式完全不同。毋宁说节日在本源上被给定了的只是定期的庆祝，也就是说，节日的设立和每次按时开幕规定了定期的庆祝。然而，就节日的特有的起源本质来说，节日总是改头换面（尽管庆祝节日是‘照章办事’）。”[94]虽然我们每年定期地庆祝节日，节日在历史的时间中如期而至，但是，当我们在庆祝节日的时候，当我们走进节日的时间中时，这时的时间完全不是历史的时间。

伽达默尔认为，“如果把庆祝理解为通常的对循环渐进的时间的感受，就很难把握到庆祝的时间性。如果把节日的重临与对时间的通常感受和它的向度牵扯到一起，那么节日就显得是一种历史的时间性。每一次节日都有所不同，因为在节日的同时性中总有某种另外的东西出现。尽管从历史的角度来看，节日就是这同一个节日，但它仍然经历着变化。原本是什么就庆祝什么，结果次次不同，一再不同。”[95]在节日的这种时间中，每个瞬间和片刻都是充实的、实现了的。“这不是由某个人把一个空无的时间填充起来而实现，而是相反，时间是节日地生长的”。[96]

正常的人们的生活时间经验，在伽达默尔看来，是“为了某物的时间的空无的结构。作为这些空无的时间经验的极端例子，就是无聊。与无聊的空虚相对的是繁忙的空虚，也就是从来没有时间，永远不断地企图干什么。时间在这里是作为必须“被排谴的”或是已排谴的东西体验到的，而不是作为时间本身来经历的。所以，它不是“属已的”时间。而节日的时间与此不同，是一种实现了的时间，一种“属已的”时间：

属己的时间的基本形式是：童年时代、青年、成年、老年和死亡。在这里并没有计算，也没有从一些空洞的瞬间拼凑出整个时间来的一种循序渐进的序列。我们用钟表来观察和推算恒定的时间之流的持续性，但它关于青年和老年却什么也没有告诉我们。使某人年轻或年老的时间不是钟表的时间，在它里面显而易见的是一种非连续性。忽然之间一个人就变老了，或者人们突然地发现某人“已经不是小孩子了”；那时人们才觉察到，他的时间是属己的时间。现在依我看，这对节日也是具有典型意义的，即通过它自己的庆典而放弃时间。使时间停住和延搁，这就是庆祝。人们惯常支配时间的那种计算的、安排的特性，在节日中由于这种时间的静止状态而被消除了。[97]


从以上所述我们看到，节日的时间结构与艺术作品存在的时间结构之间，具有本质的一致性。首先，伽达默尔认为：“艺术就是去庆祝。”[98]在远古时代，原始艺术最充分地显示了这种性质。因此，节日的时间体验，与艺术作品欣赏时的时间体验，实质是相通的。艺术作品有它的属已的时间。“艺术品的属已的时间这个命题可以在对节奏的感受方面特别生动地描述出来。”[99]节奏化是我们的听觉和领悟活动本身的一种形式。即使在听存在于形象本身之中的节奏时，也只有通过我们从自身出发来进行节奏化活动才有可能。每件艺术作品都有某些可说是像属已的时间那样使我们承受艺术作品的东西。而在观照艺术作品时，“与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留，这种逗留的特殊性显然在于它不会成为无聊”。“艺术的这种时间经验的本质就是学会停留”，这就是与那种永恒性的有限符合。[100]在这种情况下，艺术的时间经验，表现为完满的现在性。

从游戏到节日，伽达默尔考察了艺术作品的存在方式，以及艺术作品中的真理问题。他把艺术作品的存在方式与游戏同论，指出作品的存在自身是与读者的阅读相关的，作品的意义是在读者阅读过程中生成的，这种生成的意义既不是作品的素材原型的意义，也不是读者主观的纯粹想象，而是由作品中介化而达到的一种读者和作品融合的新的统一体。艺术作品的象征性质，揭示了意义生成的本质特征。而艺术之所以存在的永恒性，则是在于它像节日一样，让人们在它的作品上作一种特殊的逗留，让人们的审美时间表现为完满的现在性，体验到一种节日的轻快与鲜活。这就是艺术永恒的所谓真理之谜。

艺术作品中显现出来的我们对于真理的经验，揭示了真理的普遍的性质。我们从上述伽达默尔关于艺术问题的深刻而又独特的思考中，自然会理解和体悟到他的以下论断的意义：

美学必须被吸收进诠释学中。这个陈述不仅仅道出了问题所涉及的范围，而且在内容实质也十分精确。反过来，诠释学必须被规定为能正确对待艺术经验的一个整体。理解必须被考虑为进入意义存在的进行过程的一部分，正是在这个过程中，一切陈述的意义——包括艺术陈述和其他流传物陈述的意义——才得以形成和完成。[101]


这也是伽达默尔哲学诠释学最有特色之处。



综上所述，在伽达默尔的哲学诠释学中，文学艺术作品的理解，即意义问题，在这里第一次成为真正的哲学问题。而哲学问题在这里不仅与艺术问题相沟通，而且融为一体。因为，任何本文的理解，都会像文艺作品的本文一样，在“视域融合”中产生。艺术中的真理也因此成为哲学真理问题的一个部分。传统哲学，包括现代分析哲学，把哲学与艺术分成截然不同的两种思维形式，认为哲学的概念属于逻辑的世界，与艺术的情感表达的世界是水火不容的两种世界。这种历史的观念在伽达默尔的哲学诠释学中，出现了根本性的转折。后来法国哲学家德里达（Jacques Derrida），在此基础上对几千年来西方哲学中僵硬的概念和观念进行了毁灭性解构，直接导致了当代西方后哲学文化的广泛蔓延。
另一方面，伽达默尔哲学诠释学的导引下，当代西方文艺理论研究的重心出现了偏移。从本世纪20年代开始，俄国的形式主义、英美的新批评、茵伽登（Roman Ingarden）的现象学美学、艺术符号学理论、索绪尔（F.de Saussure）语言学理论和结构主义等，都把艺术作品看作是本文的一个自足的体系，重点探讨作品文本的形式、结构、主题、意义、语言等等，把艺术作品的文本本身的研究放在中心地位。伽达默尔的哲学诠释学对作品本文固定意义幻想的打破，导致了理论界对读者进行研究的重视，从而出现了德国康斯坦茨的接受美学学派。他们把文学作品与作家和读者三者联系起来，把这三者看作一个动态的实现过程。文学作品的产生在他们看来并不是文学的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段。作品的潜能与价值，只有在读者的接受活动中才逐步得到实现。读者是文学活动的能动主体。研究文学和文学史，不能没有对读者以及作品接受情况的研究。其中尧斯（Hans Robert Jauss）提出的“期待视域”（the horizon of expectation），即读者原先的经验、趣味、素养、天资、气质等因素形成的在阅读一部作品时的审美期待，在阅读中具有重要的作用。这种阅前的意向和视域，决定了读者对作品的基本态度和评价标准。尧斯本人有时也把这种“期待视域”称为“前理解”（preunderstanding），这就基本上接近于伽达默尔的理解的前结构的思想。接受美学的理论实现了20世纪文学理论研究方向的一个根本性转折，并且作为一种思潮，它走出德国，在世界范围内发生了广泛的影响。
当然，我们知道哲学诠释学对美学和艺术研究所产生的影响实际上远不止于此。


写于2002年





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[①] H.G.Gadamer：《自我介绍》，见《德国哲学论文集》第13辑（北京大学出版社，1993年版），第214页。下同。
[②] 同上，第90页。
[③] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, David E. Linge编译英文本（University of California Press， 1977），p. 98. 以下同书名引文均出此版本。
[④] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 95.
[⑤] 海德格尔所使用的Dasein这个词，在汉语哲学界中有多种译法，例如：“此在”、“亲在”、“限有”、“定在”等。本文使用张祥龙先生的译文“缘在”，认为此译法虽有佛家色彩，但较其他译法仍更合适。
[⑥] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics,p. 96.
[⑦] H.G.Gadamer：《论哲学诠释学的起源》，见严平编选《伽达默尔集》（上海远东出版社，1997年版），第1—2页。下同。
[⑧] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 96.
[⑨] 同上，p. 98。
[⑩] 同上，p. 97。
[11] 见《伽达默尔集》，第1—2页。
[12] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 99.
[13] 同上，p.100。
[14] H.G.Gadamer, Truth and Method, Garrett Barden 和John Cumming 英译本 ( New York: The Crossroad Publishing Company, 1975年版), p.ⅩⅦ.以下同书名引文均出此版本。
[15] 同上，p. Ⅻ。
[16] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 96.
[17] 同上，pp. 101—102.
[18] 同上，p. 100。
[19] 同上，pp. 103—104。
[20] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 88.
[21] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 102.
[22] 同上，pp. 4-5.
[23] 同上，p. 8。
[24] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 63.
[25] 同上。
[26] H.G.Gadamer, Philosophical Hermeneutics, p. 101.
[27] 同上，p. 104。
[28] 同上，p. 95。
[29] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 89.
[30] 同上。
[31] 同上，p. 91。
[32] 游戏一词，德语为Spiel，在英语中有play和game两种翻译。Play一词的游戏含义一般是指自由的，无规则的玩耍和运动；game一词的游戏含义一般是指有规则的运动。例如，众所周知，奥林匹克运动会的英文名称就是Olympic Games 。《真理与方法》的英译本主要采用play一词，可见伽达默尔的Spiel主要是指那种自由的、无规则的游戏，当然也有game的含义，但不强调它的主体制定规则的作用。
[33] H.G.Gadamer：《美的现实性》（北京：三联书店，1991年版），张志扬等译，第34页。以下同书名引文均出此版本。
[34] 同上，第35页。
[35] 同上，第36页。
[36] H.G.Gadamer, Truth and Method, p. 94.
[37] 同上。
[38] 同上，p. 96。
[39] 同上。
[40] 同上，p. 94。
[41] 同上，p. 96。
[42] 同上，p. 98。
[43] 同上，p. 93。
[44] 同上，pp.95—96。
[45] 同上，p. 95。
[46] 同上，p. 91。
[47] 同上，p. 92。
[48] 同上，p. 97。
[49] 同上，p. 98。
[50] 同上，pp. 98-99。
[51] 同上。
[52] 同上，p. 98。
[53] 同上，p. 97.
[54] 同上，p. 99。
[55] 同上，p. 98。
[56] 同上，p. 100。
[57] 同上。
[58] 同上， p. 99。
[59] 同上，p. 108。
[60]