艺术即真理的生成和发生——海德格尔《艺术作品的本源》中的存在论美学思想论（作者：肖明华）

1935年至1936年间，海德格尔以“艺术作品的本源”为题在弗莱堡等地作了多次学术演讲。这足以见出其重要性，按加达默尔的说法，“这是轰动一时的哲学事件”[2]。

毫无疑问，海德格尔“艺术作品的本源”为题的演讲也是一轰动一时的美学事件，可以说，它是海德格尔探索与发展存在论美学思想的重要表征，具有深远的学术意义。简而言之，它将传统美学的艺术之思或曰将传统美学本身给摧毁了，要不也可以表述为，它真正地超越了传统美学，改变了美学的范型，将美学引向了存在论。海德格尔对此也是有足够的自觉的，他写道：



几乎从人们开始专门考察艺术和艺术家那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αǐбθηбιs的对象，即广义上的感性知觉的对象。今天人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验。但也许体验却是艺术终结于其中的因素。这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。[3]



这段话表达了海德格尔对传统美学的认识与批判。在他看来，传统美学都是对象性的“思维”，都是停留在“存在者”层次上的“认识”，都没有深入到“存在”中去“思”，于是美学就成了一门认识论的、体验论的美学，并势必导致艺术的终结。后来他在《尼采》一书中对柏拉图以来的西方美学尤其是美学学科诞生以来的西方美学所进行的批判可谓与此相承。可以说，正是出于这种对传统美学的不满，海德格尔才尝试了其对“艺术之谜”的存在论思考，以求开创一种存在论的美学思想形态。甚或也可以直接说，海德格尔之尝试对“艺术之谜”所进行的存在论思考也源于一种其对艺术将“缓慢终结”的深深忧虑。下面我们就以《艺术作品的本源》这一重要美学文献——几乎可以说海德格尔所有的存在论美学思想的秘密都源自于此——来加以论述。



二

海德格尔首先从“艺术作品”着手来探究“艺术之谜”，应该说这是费了一番思量的。大致可以从这样几个方面来理解：

其一，我们知道，海德格尔要改变那种对艺术作品进行“对象性”研究的思路，改变那种试图通过区分“主体”与“客体”来获取“美学知识”的学术框架。也就是说，海德格尔要践行一种“非对象性”的美学之思。这样他就必定不能在艺术世界之外去追寻艺术作品的本源。否则这种美学之思就有“我”与“艺术作品”“主客二分”的嫌疑，从而也就不可能通达海德格尔之“一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”的“本源”观[4]。因此，在该文一开始海德格尔就提出要安于一种阐释学的循环，即：在艺术家、艺术作品、艺术三者之间循环阐释。在他看来，问题的关键倒是在于如何切入这种循环。海德格尔选择了“艺术作品”来切入这种循环，因为艺术作品毕竟可以是“空无一物”的“物”、可以是回到艺术“现象”本身的“剩余物”，可以作为艺术的物性因素的承担者。毋宁说这也是现象学的“回到事情本身”的方法论使得海德格尔对此有一种自觉。

其二，从整篇文章来看，我们会发现其之所以先选择“艺术作品”，是因为“艺术作品”最适合于做“存在论”的追问，艺术作品因其为“现象”本身而更能够聚集“存在”，相比之下，艺术家则有可能回到“主客二分”而遗忘“存在”。而且，在存在论的美学之思中，艺术创作的本质是由作品遣送和转让的。仅此也就不能不从“艺术作品”切入了。海德格尔对此是有自觉的体认的，他说：“至此，我们为什么起初只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作存在，也就毫不奇怪了。”[5]

其三，这还牵涉到海德格尔对“真理”的看法之转变的问题。我们知道，从1930年《论真理的本质》之后，海德格尔不再从“此在”来追问“真理”的本质。这也就决定了他不能直接从距离“此在”较近的“艺术家”来追问“艺术”，而应该从距离“此在”较远的“艺术作品”出发来切入之。可顺便提及的是，这与海德格尔之要“穿越”康德、尼采等人的主体性哲学与美学的旨趣实相同构。

选择好了切入口之后，海德格尔认为接下去就是要找到在“艺术作品”中起支配作用的东西，那么这个东西是什么呢？与选择“艺术作品”作入口的原因一样，海德格尔认为，从未经触及的现实的角度来看或说从“现象学还原”的角度来看，“艺术作品”就是“自然”存在的东西，是“物”、即便是“空无一物”的“物”，也未尝不是“艺术作品”“现象”本身的“剩余物”，是艺术作品的物性因素的承担者。“所有艺术作品都具有这种物因素（das Dinghafte）”[6]因此，只要搞清楚了“物”是什么，那么我们也就可以循此搞清楚艺术作品是什么。

为此，海德格尔对传统的三种“物”的概念一一作了分析。他发现，无论是“实体属性说”、“感觉复合说”还是“质料形式说”，都无一例外地是“对象性”思维方式的产物，都是对“……是什么”这种提问方式的回答，因此得出来的结论都不足以把握住物的“物性”，都是对“物”的一种扰乱。虽然“质料形式说”有抓住物性的可能，但是它缺乏足够的原始，没有认识到功用性才是它的质料形式显现的基础，一如海德格尔所说，只有当有了“有用性”这个基本特征时，“存在者”才成其为自身而现身在场。职是之故，海德格尔启用了在《存在与时间》中出现在“周围世界”中的“器具”。从而，一方面使得这种对艺术本源的考察在宏观上直接而自觉地进入到了“非对象性”的领域，因为“器具”表达了一种与周围世界的缘之“共在”关系；另一方面，也正因为器具显现在“共在”关系中，因此它与艺术作品有了一定的相似之处，两者都相遇了一个“不”“是什么”的本真而自由的世界。但是海德格尔说，器具还只是处于纯然一物与艺术作品的中间地位。换言之，器具只是接近了海德格尔所理解的“物”，似可作为艺术作品的物性存在。尽管如此，如果我们找出了器具的器具性便将有利于我们找到对物和艺术作品的“本源”“认识”。

那么，器具的器具性是什么呢？为什么器具仅处于纯然一物与艺术作品的中间地位？

先还是举一个例子来说“物”。比如感冒发高烧了，它的“物”可以是被发高烧的人的“身体”、可以是被发高烧的人的“精神”（感觉等）、可以是被发高烧的“人”（身体与精神的统一体），这三种“物”的概念就分别归属于“实体属性说”、“感觉复合说”、“质料形式说”。显然，按海德格尔的说法，这三种说法都不足以“把握”感冒发高烧，因为它们有可能仅仅把感冒描述为如体温的39摄氏度，描述为如因高烧而致的精神的无精打采，描述为如因高烧而不能正常“为人”。这些描述都有“对象性”的“认识”感冒高烧的嫌疑。在这种认识中，感冒高烧也就“随之而去”了。换言之，这三种说法，都没有真实的把握感冒高烧的“物”性承担者，没有把握感冒高烧的本质。按海德格尔的说法，感冒高烧的本质只有与发高烧的“人”的“有用性”相联系，在“实践”人之“有用性”（器具）的过程中把握感冒高烧，也就是说，要真实的把握感冒高烧，就非得“超对象性”的真实的感冒高烧过不可，就得与感冒高烧“打过交道”不可，若非如此，那我们就永远不会把握得到感冒高烧，也就是得不到感冒高烧的“器具性”。当然，这里并非有意要大家都去如此真实的把握感冒发烧，而只是想借此说明白一点海德格尔的意思。海德格尔也并非是说，这样三种认识感冒高烧的方式都应该取消。事实上，医学上就是如此来“认识”感冒高烧的，而且还因此成功地为病人治疗好了感冒高烧。其实，海德格尔只是要告诉我们，如果我们要得到存在论的感冒高烧，就不能停留于这样三种“认识上”。何况，医学上的如此“认识”，大概从“本源”上来说，也有对感冒高烧的一定的“领悟”与“亲近”，否则，怎么知道能够这样“认识”和治疗，甚至还可以说，怎么知道感冒高烧“需要”医学治疗。为此，感冒高烧的“物”就大概是作为“器具”的人。而“器具”的“器具性”可以显现在人熬夜工作而免疫力低下中，可以显现在人沐浴温泉而遭风寒之袭中，可以显现在人相与交往而染其病源之不觉而乐中，并且还可以继续显现在抱病参与公共事务中，继续显现在因倾听“敬亭山”而忘其病的天地至乐中，继续显现在体悟人生感冒之不可或缺的命运中，不一而足。简言之，感冒高烧的“器具性”即感冒高烧的“亲在”世界。大概“器具性”本不是“什么”，而只归属于一个世界，一个“存在”的世界，“存在”的世界永远与人亲近，即使有一天感冒高烧不在了，“熬夜工作”、“沐浴温泉”、“相与交往”却依然“亲在”，正如“床前明月光”、“人迹板桥霜”不在了，但诗歌的诗意还在，诗歌的诗意所表征的“存在”还在。职是之故，可简言之，器具的器具性即存在。

为了加深一些理解，不妨继续来看海德格尔自己的例子。海德格尔选择了农鞋这一器具。他认为，如果我们对农鞋作“对象性”的观照地话，那么它的“器具性”就不会被发现，但是在“非对象性”的艺术作品中就不同了，凡·高的一幅油画足足地让“器具性”得以了显现：



从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这保存的归属关系，器具本身才得以出现的自持，保持着原样。[7]



在这段诗意盎然而著名的文字中，海德格尔也主要是要指出“器具”的“器具性”得到了显露，如显露了“农鞋”所表征着的“艰辛的劳动步履”、“寒风料峭的迈动”、“对面包的焦虑”、“战胜贫困的喜悦”等“器具性”。或简曰，显露了作为“存在者”的“农鞋”的“存在”。

然而，存在是什么？简单地说，就是一个“不是什么”的本真而自由的世界，下面我们还要继续回答。现在要回答的是“为什么器具仅处于纯然一物与艺术作品的中间地位”？其一，器具与纯然一物有区分，主要是纯然一物是对象性的产物，而器具是超越对象性的产物，因此器具远离了纯然一物而与艺术作品亲近了一点。器具与艺术作品都相遇了一个“不是什么”的本真而自由的世界。其二，器具与艺术作品又有分别，它没有艺术作品的自足性，甚或也可以说，它没有艺术作品的纯粹性，它可能退回到纯然一物的境地。比如，在现实中的“农鞋”可以仅仅作为“纯然一物”，而将存在隐匿遮蔽。而即使农妇将它作为“上手之物”，农鞋的“存在”也是得不到纯粹显现，因为作为“上手之物”的农鞋还可能只是对象性的“工具”，只是一简单的“有用性”的“器具”。所以海德格尔要一改《存在与时间》中从“此在”去显现周围世界的路径，因为“此在”不一定可以展示“周围世界”的“存在”。“此在”一样的有可能认识、掌控甚或征服“器具”，从而遗忘“存在”。然而，艺术作品因为是纯粹而“自足”的“器具”，因此是不容作“对象”使用的器具。为此，“器具”处在艺术作品的途中。

然而，这对于海德格尔来说已经足够了。因为通过对器具的考察，发现了作为“器具”的“物”与“艺术作品”具有相似性，艺术作品的“物”一定程度上说，就是“器具”，只不过此一“器具”还不够原始与纯粹。明乎此，我们就可以沿着“纯粹”的“器具”，即艺术作品本身来理解艺术了。



三



在海德格尔看来，凡·高的画可以让“农鞋”“现象”而进入活泼泼的世界，换言之，它能把“存在者”带到“存在”之无蔽中，使“存在者”得到揭示而无蔽。海德格尔通过词源学考据得出“存在者”之揭示而无蔽即是“真理”，为此，他说：“在艺术作品中，存在者的真理已被设置于其中了”[8]。换言之，“存在者”的真理发生使得艺术成为了艺术，因此，艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”[9]。

这样，海德格尔就将艺术作品与真理勾连起来了。需要注意的是，正如艺术作品中“存在者”的真理可以脱离“此在”一样，艺术作品的真理并不是非得要经过“此在”的分析或说“此在”的敞开才能显现，艺术作品的真理毋宁说具有自足性，非人力所能为。这也就为海德格尔判定作品的“对象存在并不构成作品存在”[10]提供了理由。而且也正是在这里，海德格尔又一次地表达了他的存在论美学思想：艺术作品之“谜”或曰根源、本质不能从“存在者”的角度去“认识”，而应当从“存在者”的“存在”去“思”、去“领悟”、去“参与”其本质的形成。“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。”[11]、“艺术归属于本有，而‘存在的意义’唯从本有而来才能得到规定”。[12]传统美学的根本错误就在于与之相反。

那么，真理在艺术作品中又是如何发生的呢？海德格尔接着就这一问题进行了探讨。他选择了一座希腊神庙来进行阐发。“神庙阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。”[13]在海德格尔看来，艺术作品存在即是建立一个世界同时又制造大地，让大地成为大地。“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[14]。然而，世界和大地何谓？两者关系如何？海德格尔说，“世界”是人的“世界”，但“世界”不是“什么”，它从来就不是我们的“对象”，人不能左右“世界”，人只是参与到“世界”的建设和守护中来，让“世界”“世界化”，也就是说，世界已经不是仅仅通过“此在”来显现的“世界”，毋宁说“世界”是天、地、神、人的纯一化，它表征的是一种敞开性，敞开性地召唤和开显。大地是隐匿之所，它只在未被揭示、未被解释之际才显示自身，它让任何对它的穿透在它本身那里破灭，而“只有当大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退隐于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”[15]。大地表征的是锁闭，锁闭着的沉默和聚集。

世界和大地之间因而是一种对立，一种争执，“世界”建基于“大地”，“大地”极力把“世界”扣留于自身，然而“大地”又要通过“世界”来显现。“世界”和“大地”的这种争执在“艺术作品”中得到了很好的表达，换言之，“艺术作品”就是这种争执的承担者。在承担中存在者整体或曰存在者的存在显现出来，因此，这种争执也即是存在者真理的发生，或曰真理是通过“世界”和“大地”的争执而得以显现。但是“世界”和“大地”的争执又是如何可能的？海德格尔说：“在存在者之前还发生另一回事情，在存在者整体中间有一个敞开的处所。”[16]这一敞开的处所即是澄明，它像“无”一样围绕一切存在者而运行，存在者之无蔽与遮蔽都是它允诺的。澄明同时也即遮蔽，二者之间也存在一种原始的争执，这原始的争执即是真理的本质，是谓存在之真理。正是有这种原始的争执，世界才既敞开又隐匿；大地才既锁蔽又涌现。“只要真理作为澄明与遮蔽的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地。”[17]也即是说存在者的真理之所以能够发生，是因为有原始的争执，换言之，艺术作品中的真理是以“世界”和“大地”相争执的方式来展开的，而这种展开又是因为原始争执地运作，并非人力所能为。

海德格尔用诡谲的语言着意要表达的是一种非对象性的存在或曰真理之思。可以说，这种思考与言说是一种“冒险”，因为这种“思考”、“言说”把它自身推进了一种“需要”沉默的境域。举例来说，在宁静的深夜你被吵杂的声音吵醒了，此时你如果大声地去指斥这种沉默的话，那么你自己有可能就悖论式地加入了这种吵杂，这样，你就被推进了是沉默还是言说的境域。海德格尔的“思考”与“言说”大概就在这种境域中，因此他的表述显得有些“艰难”，大概也正因此，在前期他要启用现象学，“让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它”[18]，在后期他要用删除法来表达——在存在这个词上画叉以示“本需要”“沉默”，在此时他会说：“我们关于真理之本质知识是那样微乎其微，愚钝不堪。”[19]

明乎此，我们不妨引申一下，海德格尔的“存在”或曰“真理”有点像柏拉图的“理念”，只是“理念”它有“本质”的嫌疑，它掌控可感世界的万物而使得万物成为“影子”，而海德格尔却不把“存在”当成“本质”，不让“存在”掌控“事物”，相反是要让事物“显现”为事物，从而显现为“存在”。海德格尔的“存在”它也不是“东西”，不是可以“认识”的东西，不是可以“言说”的东西，甚至不是可以“思考”的东西，因为它是“绝对”、“无对”，是“无”，甚至作为“能指”的“无”也应该“无化”而达到“无之无化”之境。无怪乎有学者要用“无之无化”[20]、“说不可说之神秘”[21]等来指涉海德格尔的思想道路与主题。大概也正如此，海德格尔要用“世界”与“大地”这种原始的争执来表达它的存在和真理。换言之，世界是要思考、言说的，只是它要沉默的思考与言说，要有“大地”性的隐蔽的维度，从而才能做到“世界”“世界化”，才能保护世界的天、地、神、人，才能保证原初的语言即道说，才能泰然任之地诗意栖居。而当世界世界化的时候，世界便也同时“化入”了“大地”，也就是作为“本质上不可展开的东西被保持和保护”的“大地”此时得以了“显身”，而这样“显身”的“大地”又正好即是“世界”，也就是，“大地”极力把“世界”扣留于自身，然而“大地”又要通过“世界”来显现。概言之，“世界”和“大地”是“和而不同”“相即相离”。

不妨再举一小例来加以“说明”。李白的《静夜思》之中有一种真理，此真理可以作多种理解，诸如李白（作品）真实“模仿”了床前的光、光与霜的相似、明月要举头才能望等；李白（作品）真实“模仿”了其现实生活；如李白（作品）真实“表现”了月夜安寝时分的思想情愫；如李白（作品）通过如画似的语言真实表达了思想感情；等等。在海德格尔看来，如此“真理”的理解都不足以展现艺术作品的本质真理。在他看来，作品中的确有真理，它在建立世界与制造大地的同时显现一种本质的真理。世界可理解成作品建立的那种不可对象性理解的真理，“世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象”[22]。单个的床、明月、地、霜、头、故乡本没有“存在”的“世界”，没有“非对象性”的真理，它们要不就是纯然一物，要不就是“对象性”的“是什么”的“什么”。它们互相之间本不能组合一块，而艺术作品让它们“如其所是”的都得以了显现，让它们之间也出了一个“非对象性”的真理。比如作品没有去认识床、明月、地、霜、头、故乡的“是什么”，而是在显现各自的自性，显现床的床性，显现明月的明月性……比如把床前的明月光，疑成是地上的霜，说了这一日常生活中的“废”话甚或“错”话；比如举头与低头之间完成了一个日常生活中的“废”动作……然而之所以可以有“废”话、“错”话与“废”动作，正是因为建立了一个世界，建立了一种非对象性的真理之故。在这个世界中有天、有地、有神、有人，或许正因此，作品要“举头望明月，低头思故乡”。这一举一低至为关键，因为在这一举一低之间就达到了“俯”、“仰”宇宙之效，它是对“仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚”[23]这样一种日常生存状态的反驳，是与天地精神的往来，是与天地打交道，难道不是“有天”“有地”么？我们一般说，这是一首思念故乡的诗，这在经验意义或说就“意识”的角度来说，固然不错。但是，如果就一张“床”前的“明月”，就非对象的“故乡”来说，这显得有些狭隘，因此，就深一层的意味来讲，应该说，这也是对人自身的生命感、历史感、宇宙感、时间感的一种终极性的思考，或许也正是在这里，人有了家园感，有了自由感，有了自觉性，在这种自觉中有了生命的瞬间与永恒，大概也就是瞬间中体验到了永恒吧。这难道不是有了神和人么？的确如此！然而，海德格尔又说：“由于建立一个世界，作品制造大地。”[24]如上所述，这大概是说正是因为没有对象性的去认识床、明月、地、霜、头、故乡的“是什么”，正是因为说了一句“废”话与做了一个“废”动作，所以世界得以了建立，而同时那拒绝被“穿透”的大地也得以了“制造”，甚或也可以说，正是床、明月、地、霜、头、故乡拒绝“是什么”的“对象性”认识的“胡搅蛮缠”，才使得“世界”“世界化”得以了建立，真可谓，“世界”和“大地”是“和而不同”“相即相离”的原始争执。

下面我们来继续说说海德格尔的存在论美学思想。我们知道，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[25]，简单地说就是，艺术作品正是世界与大地原始的争执之所，在这种争执中显现一种存在或说真理，这种存在或说真理不是人为的，不可以是人为的，因为它甚至不可以让人思考、言说，而至多只能让人参与，让人倾听，让人守护。换言之，艺术作品的真理发生不是因为艺术家主体的创造，而是存在之真理的原始运作。这样，海德格尔也就可以进入其艺术家的论述了。艺术家无非就是创作，但创作的存在论意义是什么呢？海德格尔把创作思为生产，这种生产有别于一般的工匠制作。通过对与生产相关的“技艺”和“艺术”的词源学考究，他认为“技艺”、“艺术”是“知道”的一种方式，而“知道”的本质在于存在者的解蔽，这样，生产就只是参与被生产者的真理而已。于是，创作就是“让……入于被生产者而出现”[26]，从而创作的本质就应该由被创作者即作品的本质来规定了。顺理成章地，创作的本质只能是参与作品中的真理的发生，它犹如从井泉中汲水一样地去“汲取”存在之真理。海德格尔为此批评传统美学的创作观，他写道：“毫无疑问，现代主观主义直接曲解了创造……把创造看作是骄横跋扈的主体的天才活动。”[27]此外，与作品有关的保藏，海德格尔认为也是一种“知道”，一样意味着，“置身于作品中发生的存在者之敞开性中”。[28]

总之，在海德格尔看来，创作者、保藏者都源出于作品的本质，从而也和作品一道都与真理有关。至此，海德格尔为艺术的本质下了一个总结性的定义：“艺术就是真理的生成和发生。”[29]而此前的定义——“存在者的真理自行设置入作品”，在海德格尔看来还具有蓄意地模棱两可，既可以指在创作中又可以指在保藏中发生，也就是说在艺术作品和艺术家中循环。通过逐一考察之后，海德格尔认为现在可以走出这个循环了，即回到艺术作品和艺术家之外的第三者处——艺术，并从而得出了这个总结性的定义。



四

从以上的论述中我们完全可以说，海德格尔围绕着艺术与真理问题思考的同时也即是在建构其存在论美学思想之艺术论。简而言之即是，一方面，他认为艺术中有真理的发生，艺术中的真理是存在的真理，原始的真理、是一种需要我们“参与”的真理，而不是那种对象性的、认识的、符合的、遗忘“存在”的“存在者”层次上的真理。而且，相比较而言，前者还更基础、更原始、更人道，后者只是在前者的领域里“扩建”，如此而已！因此，另一方面，他主张不能像传统美学一样从对象性的或从传统形而上学的视点出发来认识艺术、体验艺术，把艺术作为一种考察对象，而应该思艺术的存在之真理、思那有待于思的艺术的本质，应该参与艺术真理的建设和守护，从而避免艺术的终结和人类生存的荒漠与贫乏。这应该是海德格尔的《艺术作品的本源》给我们这个艺术审美衍化甚至消亡时代的有益昭示。

就此，不妨简要地提及两个问题，一是海德格尔《艺术作品的本源》所言及的美学思想之艺术观的西方学术史意义问题。可以说，海德格尔穿越了西方美学史上的艺术论。先仅就其与古希腊作一比较。我们知道，柏拉图主张艺术乃模仿，艺术模仿是“影子的影子”，也就是艺术不讲真理，从而提出了诗人的罪状，演绎了诗与哲学之争。亚里士多德也讲模仿，但他承认讲模仿的艺术也有真理，甚至比历史更有真理。两者可谓针锋相对，各以其情地影响了西方几千年的艺术之思。正如朱光潜总结的：



“从此西方美学思想便沿着柏拉图和亚里士多德的两条对立的路线发展，柏拉图路线是唯心主义的路线，亚里士多德路线基本上是唯物主义的路线”。[30]



朱先生的总结不可谓没有道理，然而，海德格尔却以其之思穿越了这两条路线，而非沿着这两条路线。在海德格尔看来，艺术非唯物，亦非唯心，艺术是诗、思、史的综合，艺术是诗，有情，但不是影子，毋宁说是纯粹的真理；艺术是思，有理，但不是冷酷的逻辑，毋宁说是可亲的真理；艺术是史，有事，但不是可有可无的闲谈，毋宁说是永恒的真理。而如果我们结合他后来的“作诗是本真的让栖居”[31]、“语言本身就是根本意义上的诗”[32]、“按其最本己的本质来看，‘美’乃是感性领域中最能闪耀者，最能闪光者，以至于它作为这种光亮同时也使存在闪闪发光。”[33]、“在贫困时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能够在世界黑夜的时代里道说神圣。”[34]等关于艺术即真、即善、即美、即圣、即说的美学思想，就可以说，海德格尔的艺术论在西方美学史上具有非常重要的地位，简言之，穿越了西方美学史上的艺术论。

二是海德格尔《艺术作品的本源》所言及的艺术观与“艺术终结”的问题。在中国，随着米勒将这一话题的引入，“文学的终结”的问题也成为了文艺学界的一重要事件。我们不想详细地就此问题作学术史式的阐述和学理价值性的辩论。仅只提出两点看法，其一，文学终结至少有两种理解。一，与现代性社会系统自律相同构的文学自律所导致的文学边缘化式的终结，此文学终结可理解为文学转型。需要注意的是，此种文学终结具有现代性意义，具有文学风格转型的意义，因此可以说，此一终结具有学术史意义。海德格尔之意不此。二，因人文精神价值的渐趋失落、诗意栖居已成明日黄花和文学价值乃至整个价值缺失等等而导致的文学终结，此乃致命的文学死亡。海德格尔所言及的正是此种意义的文学终结。需要注意的是，此一终结并非说文学以后就没有了，而是说“伟大的文学”之渐趋隐匿。其二，重要地不是去争执甚或预言这个“一阶式”的美学或诗学命题。毋宁说，我们要做的是，怎样从提出了这个命题的黑格尔、阿多诺、海德格尔、德里达、阿瑟·丹托、米勒等人的理论中或直接或间接、或“接着说”或“对着说”地去努力思考并寻找解决问题的路径，从而去改变时代生存的困境，去优化人生与社会。海德格尔的可贵之处不仅仅在于他担忧了“艺术终结”的问题，其更可贵之处在于他学理性的思考和开创了一种应对该问题的“思路”，并影响后世，如伽达默尔、杜夫海纳和中国、美国、日本等数国学人都受到了其关键性的影响。本文所论述的其存在论的美学之思应该说正是这种可贵的努力。不妨说，他要遏制文学艺术之死亡意义上的终结，他采取的措施大概就是重提存在，申言有一种即真、即善、即美、即圣与即说的艺术，本源的艺术，不死的艺术！

然而，海德格尔在《艺术作品的本源》的最后还追问道，艺术在我们的历史性此在中能否担当起赠予、建基、开端的大任，也就是能否成为一个本源？或许，海德格尔还在追问存在或说真理的道路上。不过，对我们来说，这已经足够了。



*基金课题：本文是作者所主持的2006年江西师范大学青年成长基金项目子课题（课题编号1682）《海德格尔诗学的后现代性研究》的阶段性研究成果之一。



注释：

[1]海德格尔《艺术作品的本源》可开拓出多种可能而有效的阐释空间，我们可以从哲学的、美学的、诗学的（文艺学的）、史学的等视角进行阐释之，而且这几种阐释又是视阈交融的，并且这种交融不仅是横向空间的，它也是纵向时间的。大概也正因此海德格尔才可以思与诗的对话，才能够在思哲学的时候讲艺术、谈历史，才能够形塑一种融真、善、美、圣、说为一体的存在论思想（参拙作：《海德格尔存在论美学思想研究》，载中国硕博论文网），才能够“扬弃”传统的哲学、美学、诗学、史学等，真可谓实现了“技”与“道”层面的文、史、哲的统一（所以叶秀山先生以“思、史、诗”来表达包括海德格尔在内的西方现象学和存在哲学思想，着实中的！），开显了哲学、美学、诗学的“新”意义。为此，本文虽然冠以“美学”之名，但实际上也是哲学的、文艺学的（诗学的）、史学的等，而且都是在“新”的意义上使用之。明乎此，我们才有了使用“美学”——海德格尔曾经批判过的——的合法性。

[2]加达默尔：《海德格尔〈艺术作品的本源〉导言》，墨哲兰（张志扬）译，刘小枫校，载《外国美学》第三辑，商务印书馆1986年版，第400页。

[3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][19][22][24][25][26][27][28][29][31][32]海德格尔：《海德格尔选集》（上卷），孙周兴编，上海三联书店1996年版，第300、235、280、239、254、256、256、261、306、306、263、268、267—268、273、276、270、265、267、268、281、297、288、292、465、295页。

[18]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，熊伟校，陈嘉映修订，三联书店1999年版，第41页。

[20]参彭富春：《无之无化》，上海三联书店2000年版。

[21]参孙周兴：《说不可说之神秘》，上海三联书店1994年版。

[23]王夫之：《俟解》，转引自彭锋：《生与爱》，东北师范大学出版社1997年版，第42页。

[30]朱光潜：《西方美学史》（上卷），人民文学出版社1979年版，第62页。

[33]海德格尔：《尼采》（上卷），孙周兴译，商务印书馆2002年版，第217页。

[34]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第276页。





作者简介：肖明华，男，江西泰和人，江西师范大学文学院教师，主要从事美学与文艺学研究

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