尼采反戈黑格尔：悲剧美学比较与启迪（作者：刘悦笛）

【内容提要】 尼采早期悲剧美学其实受到黑格尔思想渗透，本文试图从悲剧主体、悲剧冲突和悲剧效果方面对二者的悲剧美学思想进行比较，并在双方的异中之同里来考察这种正面影响。同时，在比较的同中之异里来管窥西方古典美学向现代转型的诸多中介环节；在晚期尼采自我批判其黑格尔因素的启示中，寻觅尼采美学所包孕的后现代思潮的若干端倪。

【关键词】 悲剧美学 伦理实体 酒神冲动 现代后现代



尼采返观自己第一部著作《悲剧的诞生》（1872）时认为，“它散发着令人厌恶的黑格尔气味，只在某些公式中，它夹带着叔本华的报丧者气息。”[i][1] 这显然与众所周知的看法并不相符，一般认为早期尼采明显受到叔本华和瓦格纳思想的浸渍，尽管后来超越了他们并成为与之对峙的叛逆。那么，《悲剧的诞生》美学思想中究竟渗透和残留了多少黑格尔的理性因素？从《自我批判的尝试》（1888）始尼采为何开始自觉清算这部著作所深受的黑格尔影响？这一思想变化及在《权力意志》内的深化发展对现代美学和后现代思潮有何启示作用？在黑格尔与尼采前、后期悲剧美学比较里，本文试图来回答这些问题。

一 悲剧美学比较的异中之同与同中之异

黑格尔的悲剧观可归纳为伦理实体的两极分裂到和解的动态过程。为实现自身，伦理实体必然要否定原有和谐，裂变成由对立情致导致的动作情节冲突。进而，各持定性的矛盾双方通过彼此否定而达于和解，并恢复了实体性的更高和谐。黑格尔所谓“实体性”（伦理实体)其实是绝对理念会通于悲剧的哲学枢纽，是意志领域内“具有实体性本身的”普遍伦理力量的形上集合，它向下贯彻并成为了悲剧动作情节的真正意蕴。而早期尼采则把悲剧归之为至深本质和最高目的皆不同的本能冲动——酒神精神和日神精神的冲撞和交合。美化个体化原则的守护神（日神），伸张和放大着“梦”境的幻觉外观，但它这层静穆的摩耶面纱却被其对手狄奥尼索斯（酒神）所无情撕裂，从而造成了个体化原则的崩溃。悲剧正是在这二元冲动的交媾中成为“酒神认识和酒神作用的日神式的感性化”。[ii][2] 尼采也是从形上理念出发贯通于悲剧哲学的，他认为日神纯美的创生赋予世界以形式和秩序，但却在基源深度和力的度量上都要以酒神为存在依凭，酒神的永恒冲创最终要消并日神的形式外观。因而自《偶像的黄昏》始，尼采不再将酒日精神并置成两种审美状态，而规定为“醉”的类别，具体是指“趋向放纵”和“趋向幻觉”之迫力。[iii][3] 由此可见，尼采前期悲剧酒日二元论逐步转换成了后期的酒神一元论，因为醉本身就是酒神的本质规定，酒神智慧里其实早已内孕了尼采权利意志思想的萌芽和象征因素。

悲剧冲突观上，黑格尔的实体分裂和解与尼采的酒日二元媾和有同有异。从歌德到文克尔曼的希腊艺术两元论根深蒂固，黑格尔承其衣钵也执着于“自由的主体性”与“古典艺术形式”的统一。尼采却一反艺术发自和谐的观念，认定内心失衡的希腊人通过艺术的缓冲隔离作用，才不致因意志矛盾的真相昭显而否定生命。因而，和谐两元论也被酒日神二元激烈冲撞所取替，“两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争。”[iv][4] 比照二者的运思轨迹，无论是实体性由静态和谐化作动态冲突、又复归更高和谐的逻辑圆环，还是酒日艺术本能激进互动以至耦合，都体现为一种理念的动态运作，都完成了于悲剧中积极扬弃对立因素而归之同一的路径。不过，前者的实体对立统一注重的是普遍和谐与辩正法则，而后者则强调酒神之动、醉、力与日神之静、梦、美的并置和对抗。

在整体上，尼采的酒日二元说既用以阐明艺术本质、形态、创造等共时性问题，又用以推启悲剧由生而长、由胜而衰的历时性进程。他视希腊艺术衰颓史为酒日两元艺术原动力的现实性展开，二者目的彼此扯裂导致了悲剧的灭亡。这种悲壮的自缢是被阿提卡斯新喜剧所更替的结果，其根本原因却在于把原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去。同样，黑格尔不仅把理念与形式二元论归结为美学核心的本质规定，而且也将之贯穿于整个世界艺术终结史，其三段论发展法是理念对形式的始而追求，继而达到，终于超越。而且“喜剧用作基础的起点正是悲剧的终点”，[v][5] 因为悲剧实体性必然要为喜剧主体性所交替。而喜剧发展到近代浪漫型艺术的顶峰，过度激长的主体性遮蔽了绝对真理的显现，艺术的寿终正寝便最后闭合了黑格尔的美学花环。

实质上，黑格尔唯心理念的逻辑延展必然扬弃艺术而向更高的领域（宗教和哲学）移心，艺术的终点正在于主体与客体、无限与有限的平衡失序以及前者的单面发展。然而在其历史考察里，近代市民社会的理性思虑反倒成为阻遏艺术前行的消极力量。因而，理念的无限发展和理性的现实反力在黑格尔艺术解体论里内外联在一体。同样，尼采也将艺术流变同文化境遇相联，他认定希腊悲剧衰颓必定与德国近代文化间具有某种亲和力。不过，早期尼采是从反对“理解然后美”的审美苏格拉底主义出发来批判德国理性文化的。他仅把苏格拉底看作希腊衰亡工具和颓废典型，认为他的理性、辩证法和科学至上的逻辑主义扼杀了酒神悲剧。但到了后期，尼采则进一步将之抽象为“反对生于丰盈和满溢的最高肯定的公式”，[vi][6] 认为它标志着理性知识和科学精神对人性的窒息、本能的压抑和生命的摧残。相应的，早期“歌剧文化”成为了苏格拉底理性文化的隐喻象征，其对峙面是酒神为根基的悲剧审美文化；而后期尼采抨击理性文明的靶心则变为瓦格纳为表征的“颓废”文化，其对峙面却拓展为崇尚生命上升运动的权力意志文化。

这里又牵涉到二者对艺术与真关系的不同理解。黑格尔美学内核便是真之理念的感性显现，他的审美理想也是“美与真这种较高的、不可磨灭的理想”[vii][7] 联系的同一，绝对理念向更真阶段的无限演进使得艺术成为了过去式。但黑格尔整体上承袭的是自柏拉图以来的真理本质主义路线，亦即把“真”作为知识领域内对象与认识的相互符合。而与这种物与知的符合论形成鲜明对照的是，尼采却叛逆性地张扬：艺术比真理更有价值！这是因为他“用人生的眼光考察艺术”，又“用艺术家的眼光考察科学”和真理。[viii][8] 尼采反对叔本华将艺术作为生命“清洗剂”而对意志佛教式离弃，而视艺术为生命伟大的“兴奋剂”。因为艺术最高肯定了生命意志的冲创和提升，而真理作为生命“衰退的征象”必受到蔑视。发展到《权力意志》时期，权力意志本身成了最完美的艺术家——“世界乃是自我生殖的艺术品”，“真理的标准在于权力感的提高”。[ix][9] 与权力意志的蓬勃创生相逆，超感性的真理只会引诱生命力趋于堕落和萎缩，它只能造成同酒神智慧对峙的虚无状态。反之，艺术则成为自苏格拉底以降哲学、宗教、道德的人类颓废形式的“反向运动”。

在悲剧效果论上，黑格尔的“调和的感觉”与尼采的“形而上的慰籍”也是有异有同。亚里斯多德悲剧净化说是他们的共同起点，不过一是正面继承和发展，一是反向批判和超越。黑格尔用实体观重阐了恐惧和怜悯的悲剧情感，并在其基础上嫁接了更为主要的“调解的感觉”，认为它是观照到永恒正义胜利时的理性欢欣与和解之感。相反，尼采指责借危险激情渲泄而净化纯属误解，这是以非审美的“病理学和道德过程”侵蚀悲剧最高激情“审美的游戏”的结果。他主张超越出怜悯和恐惧之类消磨意志的情感，以一种“形而上的慰籍”使人瞬间变为原始生灵本身而暂逃世态变迁纷扰，并深悟到不可遏止的生存欲望和快乐。但是类同的是，悲剧感都被阐释为洞见悲剧主体、且具形上意味的审美快感。质言之，调和的感觉是理念思辩智慧对实体性复归整一的自我确证，而形上慰籍“乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。[x][10] 不过前者注重的是审美主体保持情感距离地理智静观，而后者则倾向于悲剧参与者同生命本体冥一霎间的直觉玄鉴。在《自我批判的尝试》里，尼采却开始否定这种形而上慰籍的新艺术，他声张“把一切形而上慰籍——首先是形而上学——扔给魔鬼”，[xi][11] 这也是尼采自我批判黑格尔因素和反动旧形而上学的起始。

而且，悲剧感与伦理的关联又有不同的理解。黑格尔悲剧感的实体根源是无所谓善恶的，或者说它集最高的善与真为一体。因为源于意志的道德理念在未实现前尚无自体定性，[xii][12] 只有化为相成的具体善恶时才能成为现实动力。同时，具体的善可以转化为恶（实体分裂双方对善的彼此否定），恶也可转化为善（片面的恶服从于更高的善之目的），这种辩正转化不仅体现出伦理实体通过否定而肯定的实质，也使这种悲剧美学浸渍了浓重的道德色彩。但实体性自身的非伦理化并不等于尼采那种漂浮和嬉戏于道德之上的“超然物外的自由”。显然，尼采是以超人道德的视角睥睨一切现世伦理的。因为他根本区分出两类道德：一类激情得以升华为积极创造，另一类激情受意识压制而消极发泄，并将二者分别与古希腊悲剧精神（主人道德）和基督教精神（奴隶道德）相通。[xiii][13] 所以，由于对生命本能的遏制，伦理观念必定要在悲剧里彻底消解，悲剧感因而超越了表现为“怜悯或庆幸道义胜利形式”的道德感。

二 现代与后现代的双重启示

雅斯贝尔斯在《悲剧的超越》里区分了两种对悲剧的哲学诠释：或以“世界”为悲剧基础，世界之进程及所有成为既定事实的普遍溃毁都是为悲剧；抑或把悲剧置于“存有”之上，而导致视悲剧为普遍现象的“泛悲剧主义”。[xiv][14] 仔细想来，黑格尔经院艺术哲学与尼采生命存在美学的悲剧观大致契合于这两类诠释。因为前者的悲剧实体美学与其悲剧历史哲学是二而为一的，“世界”可以理解成绝对理念在人类历史内的具体运作和显现。后者则为悲剧觅到了生命的存在论基点，酒神精神最终泛化为尼采整个世界观和哲学论。然而在两种诠释的差异张力里，黑格尔对尼采却有着正反的双向影响。总体来看，这种正面影响在于其古典哲学、美学的理性辩正因素对前期尼采的渗透，有悲剧美学比较的异中之同为证；而反作用则是黑格尔作为整个形而上学传统的集结者，遭致了后期尼采对他的反戈和颠覆。

同时，在悲剧美学比较的同中之异中，可以管窥到古典美学向现代转型的诸多中介环节。(1)从理念到生命。尼采曾检讨早期悲剧观中遗留的黑格尔影响，“一种‘理念’——酒神因素与日神因素的对立——被阐释为形而上学；历史本身被看作这种‘理念’的展开；这一对立在悲剧中被扬弃而归于统一。”[xv][15] 然而在更深层面，尼采却抽取和延续了叔本华的求生意志和瓦格纳的音乐生灵，并将生命维度深深注入其狄奥尼索斯哲学的内核，化作为驱动生命轮回冲创的永恒力量，从而深刻影响了后世生命化美学的建构。同时，尼采将生命自救与艺术最高的贯通了，他盛赞艺术为“生命的兴奋剂，生命的陶醉感，要生命的意志”，[xvi][16] 进而把艺术作为“形而上的美化目的”的最根本实现。这在广泛意义上，就为整个二十世纪人文主义美学提供了思想氛围和建基源泉，并潜在熔铸成了存在主义哲学的泛美学化精神。(2)从理性到非理性。黑格尔悲剧美学深印上古典人本主义的理性烙印，但这却遭到了尼采无情反叛，因为尼采关注的是艺术创造者的非理性内心世界。他把酒神冲动看成“通往悲剧诗人心理的桥梁”，并探幽到人类自觉意识阈限下的深度心理。并发现与日神的静穆思虑相反，性、狂醉和充溢的生命力才是构成酒神冲动的基本征象。尼采实质是发掘了变幻感性中所包孕的生命原始冲动，并将之内翻为心理深层维面，这就开启了现代西方美学的非理性主义思潮之先河。(3)反辩证法。黑格尔视悲剧为最适合于辩证法规律的艺术。悲剧的冲突和解就是矛盾双方的对立统一；善恶的互化就是对立面间的动态转化；实体性由和谐到分裂而再度和谐的进程就是否定之否定。早期尼采其实也未逃逸出这种影响，特别是二元对立原则在他那里得到了“最典型的运用”，他“把所有的艺术都排列在以纯情感和纯形式为两极的序列中”。[xvii][17] 但在情感上，尼采却是攻击辩证法美学的始作俑者，他无法容忍“哲学思想生长高过艺术，迫使艺术紧紧攀援辩证法的主干”的消极倾向，因为“日神倾向在逻辑公式中化为木偶”，“酒神倾向移置为自然主义的激情。”[xviii][18] 在尼采之后，黑格尔式的辩正法美学建构方式便被普遍抛弃。

可见，尼采对西方美学向现代形态的过渡作用是多方面的，但其思想幽灵却早已穿透了现代时段而在后现代思想界荡漾不已。这凸现在晚期尼采企图颠倒西方整个形而上学传统，亦即海德格尔所谓权利意志思想对“柏拉图主义的反转”（overturning of Platonism)。[xix][19] 这种颠倒将可感知的存在者，生命的世界与变异的（即柏拉图所谓“不真”）世界上升到真正的存在者之列，而把“真实界”、“物自体”、“天国”等超感性观念翻踏于地，黑格尔正是被倾覆的重中之重。尼采涤清自身美学残留的黑格尔因素之努力，就是基因在此。而且，其后期美学向酒神一元论的转变，对瓦格纳“颓废”文化的深入批判，艺术与真的更为激进的对峙，对形而上慰籍艺术的全盘否定，悲剧感明确成为道德感的对抗物，这诸多转变均源自尼采这种思想反转力。总之，中经海德格尔的阐释，尼采思想成为后现代思潮的多元启发之处，从美学角度来看这种启迪：

(1)从反静观到反主客二分。尼采责备传统的美学对艺术仅采取静观者的立场，他抨击传统美学“至今还是一种女人美学，仅仅是由接受者们为艺术提出了关于‘什么是美’的经验。在全部哲学中，迄今为止还缺乏艺术家”。[xx][20] 而权利意志本身就是全能的艺术家，后期尼采真正要建构的是一种泛艺术精神的唯意志哲学，而与生命本体的原始冥一最终消解了传统的审美静观立场。进而，尼采“还责备传统的美学把审美静观误解为我们的心灵同我们机体分离出来的一种方法。”[xxi][21] 其实，尼采真正要反动的是静观论背后所隐匿的主体性。然而主体本身“就是虚构”，所以传统西方哲学和美学正是建基于这主客两待中的沙上之塔，尼采正是较早洞见到了这一点。后现代主义思潮中“主体死了”、反主客断裂、反本质主义等主张正是尼采这种思想的延伸和变异。(2)从反同一到求异。尼采认为，苏格拉底的乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，就把酒神音乐逐出了悲剧。这是因为苏格拉底“偏袒一反对多；偏袒同一反对差别；偏袒时间反对永恒；偏袒不变反对生成”。[xxii][22] 《权利意志》里，尼采进一步由强调“力”的流动性、时间性的变化本质出发，肯定了世界的偶然性和多义性。同时，他又以自身写作方式实践了差异高于同一性、普遍性的思想，反驳了黑格尔式忽视“异”、迷恋同一和统一的美学体系。后现代阵营里，利奥塔、德里达向同一整体开战、对差异性维护，究其实是与后期尼采的主张基本一致的。(3)诗哲合一。尼采独特的隽语警言的哲学表达，突兀奇异的感性思辩，使他伟大的哲思著作同时也是精致的文学作品。在尼采将诗与哲学融会的启发下，晚期海德格尔实现了“诗”化转向，罗蒂主张哲学向艺术消融，德里达也对诗与哲学界限加以解构，他们都认定哲学作为元叙事或宏伟叙事业已终结，它只能化入艺术而成为一种“后哲学文化”。







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1、2、3、4、6、8、10、11、15、18、20 （德）尼采，《悲剧的诞生》，周国平 译，三联书店1986年版，第343、33、319-320、2、344、272、70、279、343、59-60、360页。

5、7 （德）黑格尔，《美学》第三卷，朱光潜 译，商务印书馆1981年版，第315、335页。

9、16、19 尼采，《权利意志——重估一切价值的尝试》，张念东 凌素心 译，商务印书馆1991年版，第202、702页、第594页、第468页。

12 黑格尔，《法哲学原理》，商务印书馆1982年版，第145页。

13 （美）N·J 宾克莱，《理想的冲突》，商务印书馆1983年版，第193页

14 （德）雅斯贝尔斯，《悲剧的超越》，亦春 译，工人出版社1988年版，第100-101页。

17 （美）苏珊·朗格，《情感与形式》，刘大基 等译，中国社会科学出版社1986年版，第25页。

19 Martin Heidegger,NIETZSCHE,Volume 1:The Will to Power as Art,Translated by David Farrell Krell,Routledge & Kegan Paul1981,p200.

21 （美）凯·埃·吉尔伯特，（德）赫·库恩，《美学史》，上海译文出版社1989版，第68 1页。

22 （比利时）雅克·达米尼奥，《叔本华和尼采哲学中的艺术和真理》，引自《德国哲学》（八），北京大学出版社1990年版，第221页。

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