乔治•迪基“艺术习俗论”批判（作者：王祖哲）

[摘要] 本文的目的是批评语言分析学派中的一种重要的艺术品定义即迪基的“习俗论”。文章完全承认并欣赏“习俗论”对一物成为艺术品的外在过程的精确描述，以及它所蕴涵的这样一层意思：从客观上说，艺术品和非艺术品之间是不存在区别的。但是，文章也明确指出，作为一种艺术品定义，“习俗论”是描述性的，而非解释性的，就是说，“习俗论”并不打算解释并且也否定艺术品之所以为艺术品的内在根据，而只满足于和艺术品之所以为艺术品的内在根据毫无关系的外在描述。于是，“习俗论”实际上就是否定艺术哲学，而它缺乏支持这种否定的逻辑根据。

[关键词] 习俗，艺术品，定义，语言分析哲学







当代著名哲学家和美学家乔治·迪基（Gorge Dickie）的著名论文《什么是艺术？——一种习俗论的分析》（下文简称为《习俗论》）收录在蒋孔阳先生主编的、由复旦大学出版社出版的《二十世纪西方美学名著选》下卷中。迪基现在是美国南伊利诺斯大学芝加哥分校哲学系的教授。他在上世纪六十年代受到维特根斯坦的影响，这种影响生动地表现在《习俗论》中，以至于我们可以说他是一个“地道的分析哲学家”。

“艺术习俗论”或许已为一般读者所熟悉。迪基不在乎“艺术”和“艺术品”可能是两个不同的概念[1][2]；按照他的理论，如果我们要问“什么是艺术？”或者“什么是艺术品？”这样的问题，那么答案将是：

（1）一个人工制品；（2）一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。[2][3]

迪基毫不含糊的文笔把在“艺术世界”中发生的这一事件，等同于一位牧师宣布一对男女为夫妻或者一所大学宣布某人为教授。他这样说是认真的，而不是打比方。简单地说，一个东西之所以是艺术品，乃是因为一个或一些代表社会习俗的人把某种“可供欣赏的地位”授予了那个东西，如此而已。

我对这个别具一格的定义的感觉是：第一，它干净利索；第二，它完全符合当代美国以及其他当代欧洲国家的真实情况，也符合当代中国的真实情况；第三，它荒诞不经。——这当然是一种矛盾的感觉。我总觉得，迪基在论文中似乎也得意于他的理论可能使读者产生的这种矛盾感觉。他的意思似乎是：纵然你觉得我的理论荒谬，但是在逻辑上你绝对无法反驳它；既然你在逻辑上无法反驳它，那么按照分析哲学惯常的口气来说，它就是对的。——我的这篇论文正是要迎接这种挑战，我将“在逻辑上”证明，迪基的理论实际上是可以反驳的。

在我们着手这项工作之前，有必要简要地阐明我个人对分析哲学的一般看法以及理论界在回答“什么是艺术？”以及“什么是艺术品？”这种问题时遇到了什么麻烦。

在我看来，每一个研究哲学的人都必须直面分析哲学家对传统哲学的责难，但他们对哲学的根本看法却完全不足听信（读者在下文将看到我这样说的理由）。分析哲学家对概念的清晰性和逻辑的严密性的要求到了苛刻的程度，这是正当而令人敬佩的；这种要求刺中了“大陆哲学”的薄弱之处，我不妨指出，连当代的大哲海德格尔也不能成功地逃避他们的批评。但是，典型的分析哲学家，诸如后期的维特根斯坦、G. E. 摩尔、G. 赖尔和J. 奥斯汀（罗素不在他们之列），都趋向于相信，全部的哲学问题都是由于概念混乱、逻辑不严密造成的；这些所谓哲学问题一经分析哲学家的分析，便消失无踪；哲学问题实际上是不存在的，对这些问题的分析本身就是哲学。摩尔曾经说过，世界本身从来没有提供给他一些问题，使他觉得有必要对其进行哲学思考——只是需要对哲学家们讲论的那些胡言乱语进行分析，才把他弄成了个哲学家。[3][4]

按照我们的理解，传统哲学的大部分问题是真正存在的真实问题，诸如什么是艺术？什么是艺术品？审美经验和态度是存在的吗？如果存在它们有什么特点？时间的本质是什么？因果关系的本质是什么？认识的本质是什么？什么是心？身和心的关系是怎样的？等等，我认为这些问题以及其他许多哲学问题都不是由于概念不清、逻辑不严密造成的。但是以前有不少哲学家在解决这些问题的时候，确实不像分析哲学家那么谨慎，因而制造了许多虚假的概念和答案。这在西方是这样，而在古代传统学术影响之下的我国，这种情形似乎更严重，因此分析哲学家的谨慎态度无论如何是必须承认的。但是，在有没有真正的哲学问题这问题上，我们无法和分析哲学家对话。我们不得不说，不相信有真正的哲学问题是他们的信仰。

接下来我们将考察一下哲学家们在试图给艺术或者艺术品下定义的历史状况。从迪基的文章中引用来的这段文字可作参考：“我们可以把从模仿说开始对艺术下定义的各种传统的尝试看作第一阶段，而可以把‘艺术不可能界定’的论点看作第二阶段。而我则想要通过这样一种方式来给‘艺术’下定义，以便既避免传统定义的种种困难，又吸收较晚近的分析洞见，从而提出第三阶段。”[4][5]

关于第一阶段，我认为迪基非常正确看到了“模仿说”、“表现说”[5][6]（当然也应该包括“形式说”）的弊病所在。他从美国约翰·霍普金斯大学哲学教授门德鲍姆（M. Mandelbaum）借用了一个后者在批判维特根斯坦的“家族相似”概念时所用的一个术语“外观的特征”[6][7]来批判它们。他认为“模仿说”看到了艺术品的一方面的“外观的特征”（即模仿），于是就想当然地把“模仿”看作艺术品的普遍特征。与此相似，“表现说”看到了艺术品的另一方面的“外观的特征”（即表现感情），于是就想当然地把“表现”看作艺术品的普遍特征。这种批评是非常正确的。迪基写道：“使我感兴趣的是把他（门德鲍姆）关于‘非外观的特征’运用到对艺术定义的探讨上来。虽然门德鲍姆并不试图给艺术下定义，但他提出，如果人们关注艺术的‘非外观特征’的性质的话，那么，将成为‘艺术’定义基础的一切艺术品的共同性质也许有可能被揭示。”[7][8] 门德鲍姆教授闻听此言，应该甚得安慰；但是，如果他知道迪基如何做法，他又将如何伤心。迪基所理解的“非外观的特征”不是别的，而是他的所谓“艺术世界”！——可见，分析哲学家也是要使用哲学概念的，也是有可能歪曲地使用哲学概念的。在我看来，门德鲍姆对维特根斯坦的“家族相似”的批判是无可反驳的。我们也得承认，维特根斯坦对传统美学中“美”这一概念的分析是值得注意的，但是他否认这个概念有任何实在意义却毫无道理，尽管一个有内容的“美”的概念，在我们看来，或许不值得艺术哲学家来思考，因为“美”或许不在艺术哲学的范围内。但是，维特根斯坦反对“美”的概念的根据是幼稚的。维特根斯坦把不同的美的实例与一个家族的不同成员的相似长相类比起来，认为无论是前者，还是后者，都不存在真正的共同性，存在的只是表面的相似，外观上的相似；于是他戏谑地把“美”称为“家族相似”。门德鲍姆正确地指出，“家族相似”不仅是“外观上的相似”，而且是指一个家族的成员在遗传学上具有共同的基因特征，即“非外观特征”，即“内在特征”。但是迪基理解的“非外观特征”无论如何不是这个意思，他更不可能把“非外观特征”理解为“内在特征”，因为迪基根本不承认艺术品中存在某种“内在特征”[8][9]。因此，他只能把艺术品的“非外观的特征”解释成他的“艺术世界”，即某种社会习俗或者制度；但是，按照门德鲍姆的看法，也当然是我们的看法，社会习俗或者制度对于艺术品或者艺术来说，应该是“外在因素”（纵然称之为“外观的特征”是别扭的，因为社会习俗或者制度甚至完全不是艺术品的或者艺术的“特征”，它们是外在于艺术品的）。我们不得不说，维特根斯坦对“家族相似”的理解和迪基对“非外观的特征”的理解，按照分析哲学的规矩来说，都不甚体面。

毫无疑问，如何理解艺术品，如何理解艺术，这是艺术哲学的（实际上也是一般哲学的）非常困难的问题。大部分（但不是全部）哲学家的回答或许都是错误的[9][10]，而且这种错误是思想方式上的错误。而按照分析哲学家惯常的思维方式，这样的问题本身就是虚假的，这就出现了迪基所说的“第二阶段”：艺术不可能加以界定。提出这种虚无主义主张的多半是分析哲学家们[10][11]。实际上，按照分析哲学家的看法，“艺术不可能加以界定”的真正意思是“根本不存在某种叫作艺术本质的东西有待于界定”，换言之，任何为艺术下定义的努力都是水中捞月、捕风捉影的蠢行。[11][12]这实际上是从根本上否定艺术哲学。这并不奇怪，在一切领域中趋向于全面地否定理论是分析哲学的旨趣所在。[12][13]在下文中读者将起码有机会了解迪基的虚无主义的艺术哲学究竟出于什么理由。

下面我们将集中讨论迪基在《习俗论》这篇文章中的观点，因此读者有必要重温一下我抄在本文开头的迪基的艺术品定义。我们似乎完全没有必要解释这个定义是什么意思，迪基的语言确实具有分析哲学的清晰性；我们打算做的是指出迪基在对艺术的理解上的错误。

艺术的本质问题确实是一个使我们头痛的难题，但这不意味着这个问题不可能解决或者是一个假问题。20世纪以后，由于各种各样的现代派艺术的兴起，更使艺术的本质问题成为哲学家的噩梦。我们已经提过的分析哲学家肯尼克旨在瓦解艺术哲学的建议，从表面看来，似乎颇能安慰人心，他写道：

试设想在一个大仓库里存放了各种东西——一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、雕像、花瓶、诗集、散文集、家具、衣服、报纸、邮票、花卉树林、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来，那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义[13][14]还没有人提出，这个人因此也不知道这个定义，他仍会干得相当成功，令人满意。这一点，连美学家也无法否认。现在，如果我们指令他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的，可是当要他去寻找的是具有意味的形式的东西时，他便茫然失措了。[14][15]

分析哲学不理解理论的作用在此又有鲜明的表现。按照肯尼克的说法，我们也同样可以说：既然大家几乎都在糊里糊涂地生儿育女，生理学家大概也不必建立生殖的理论了。另外，肯尼克的浅薄的乐观主义在遇到像马瑟尔·杜桑（Marcel Duchamp，又译为“杜尚”）这种“淘气的”艺术家的时候，大概也会愁眉不展。1917年杜桑请他的女朋友把一个小便器送到了“独立艺术家展览会”，题名为“泉”，并署以笔名“R. Mutt”（R. 穆特）。这个展览是一个与学院派的清规戒律作对的前卫艺术家协会主办的，尽管如此，杜桑的作品却没有被立刻接受。可是后来这件作品却成了西方艺术界人人皆知的一件有名作品。[15][16]我们现在问肯尼克：如果杜桑的这件作品有幸放在他的“仓库”中，他本人是打算把它作为艺术品“取出来”还是把它留下来？我们不知道他将做何选择，但是，无论他的选择是什么，他都应该有理由，他的理由必定就是一种艺术理论，即关于艺术的本质的理论，无论这种理论是简单的还是复杂的。

按照“习俗论”，迪基是这样处理这个问题的：

请考虑一下一个卖抽水管件的售货员把他的货物（按：指小便池）摊在我们面前的情况吧。“放在前面”与“授予供欣赏的候选者的地位”是非常不同的观念。这种不同可以通过把那位售货员的动作与杜桑在进入当代著名的艺术展览中他命名为“喷泉”的小便池表面相似的动作加以对比而显示出来。这个不同在于，杜桑的动作发生在艺术世界的习俗背景之内，而卖管件的售货员的动作则发生在这一习俗背景之外。16

因此，一个小便器是否为艺术品的唯一决定力量是外在于小便器的“艺术世界的习俗背景”，而和小便器这个东西完全不相干——这是对的，因为那个售货员的小便器和杜桑的小便器并没有值得注意的区别；但是很奇怪，它们的命运却不同。至于肯尼克“仓库”中的小便器究竟是不是艺术品，那就要看它是不是被“艺术世界”授予了某种“地位”；若有必要，我们还需要看看这个小便器是不是附有某个艺术展览馆颁发的证书之类的文件。——就目前看来，但也仅仅就目前来看，迪基的艺术品定义简直是完美的，因为他确实从表面上描述了一个普通的小便器如何成了一件艺术品。

我认为杜桑的小便器确实是艺术品。当然，杜桑的这件作品很容易被误解为现代艺术家戏弄大众的不甚严肃的恶作剧；然而未必如此。小便器为什么不可能是艺术品呢？商周时代的青铜器在当时也是日用器皿，类似于如今我们厨房里的锅碗瓢盆，并不是摆在艺术展览馆专为人欣赏的，但是，起码在今天，青铜器当然是艺术品。难道只是时间的久远才把一件日用品变为艺术品吗？时间本身为什么有这种魔术般的作用呢？商周时代的人如果把他们的青铜器视为艺术品不也很正当吗？那么为什么我们就不能把近在眼前的日用品看成艺术品呢？——杜桑的作品对最后两个问题给予了肯定的答复。

但是，这样一来，艺术品和非艺术品的界限似乎就消失了：任何东西，或者按照迪基的说法，任何人工制品，都可能是艺术品，或者说，都是潜在的艺术品，都是“供欣赏的候选者”。只要“艺术世界”把某种“地位”“授予”给一个“供欣赏的候选者”，那么它就得到了“艺术品”这个名分，它就真的成了一个艺术品。

至此，我们不禁想起了门德鲍姆教授的建议：应该从艺术品的“非外观的特征”为艺术品下定义。我们已经知道迪基完全误解了这种建议。我们发现迪基的定义描述的是艺术品外在的“艺术世界”，虽然这种描述非常精确。迪基正确地发现了艺术品和非艺术品的区别不在对象上，[16][17]杜桑的叫作“泉”的艺术品和管件工送来的小便器作为存在于世界上的东西来看，是没有什么区别的。这是一个应该珍视的想法。那么，我们实际上只有一条路好走，那就是考察艺术品的创造者和欣赏者对一个对象的经验的特征。但是，迪基却武断地宣称：

没有理由认为有一种特别的审美意识、注意、或直觉存在。同样地，我认为，没有任何理由认为，存在着一种特别的审美欣赏。定义中，“欣赏”所指的全部内涵是，相似于“一个人在体验到一物诸性质时发现它们是有价值的或有用的”某种东西，这个意义相当普遍地在艺术领域内外同时使用。……只有在一个意义上艺术欣赏和非艺术欣赏才存在区别，而这唯一的意义是，欣赏有不同的对象。只是对象被镶嵌于其中的习俗结构，而不是不同种类的欣赏，造成艺术欣赏和非艺术欣赏之间的区别。[17][18]

这种说法就特别使我们感到困惑：既然艺术品之为艺术品是“艺术世界”决定的，那么如果你想理解艺术品之为艺术品，你就应该去理解“艺术世界”。可是，“艺术世界”本身又是从何而来，而且这个“艺术世界”的所作所为似乎非常武断，似乎没有任何根据或者理由？——迪基对这类问题并不感兴趣。如果我们问迪基“什么是和尚？”他的回答就会是“一个被庙里的其他和尚剃光了头的穿袈裟的男人”——不错，但是我们仍然不知道什么是和尚。

我们现在必须意识到的是，定义起码有两种：描述性的和解释性的。迪基的艺术品定义是描述性的，但是他认为不存在关于艺术品的解释性的定义。比方说，我们可以容易地得到一个关于人的描述性的定义：“人是用两条腿走路、体表光滑少毛的动物。”这个定义纵然简单，但具有不可否认的确定性；但它对理解人之为人的本质却毫无帮助。按照这个定义，人仍然处于和大象、青蛙、麻雀等其他动物并列的位置上。这个定义也很“危险”；如果有人把一只鸡拔光了毛，那么它就会成为符合这个定义的“人”。我们在哲学上要求的人的定义断然不是这一种。迪基的艺术品的定义与此类似，因为按照他的定义，艺术品和非艺术品仍然处于并列的地位上。无论关于人还是艺术品，我们要求的定义却是解释性的，即这个定义必须告诉我们人之为人以及艺术品之为艺术品的内在理由。

非常有意思的是，迪基在他的定义中规定艺术品必须是一个“人工制品”。既然“艺术世界”裁决一切，那么完全不必要由迪基来规定候选者必须是一个人工制品。他这一主张的唯一理由是：“一部艺术品必须是一个人工产品这一点，历来被哲学家们、也同样被非哲学家们广泛地承认。”[18][19]——我只能说这一论据毫无逻辑意味：大家都广泛承认的就可以作为论据吗？——按照这一没有来由的规定，如果杜桑送到艺术展览馆的不是一个人工制造的小便器而是一块从河边捡来的浮木（实际上真有人这样做过），那么他的候选者一定缺乏必要的资格。——这是不合逻辑的。杜桑就自己的作品“泉”写道，“穆特先生”是不是用自己的手制造了那个‘泉’是无关紧要的；他选择了它，因而就创造了一种关于那个对象的新思想。[19][20] 当然，那个小便器虽然不是杜桑自己制造的，却也是卫生瓷器商制造的，因此它仍然是一个人工制品；不过一个候选者是不是人工制品并不重要。我认为杜桑的说法更正确：他选择了它。是的，如果一个人在深山里捡到了一块他觉得有意思的自然的石头，他把石头带回家去，放在花盆里或者案头上，那么这块石头在这个人看来或许就是一件艺术品；这个人独具慧眼选择了这块石头。

无论是复杂的人工，还是简单的选择，这种行为最核心和本质的方面是人对世界的一种独特的态度或者经验，我们可以称之为“审美的或艺术的态度或经验”。如果我们希望理解什么是艺术品，什么是艺术，我们就必须把这种独特的态度或经验从其他态度或经验中区分出来，即认识清楚这种态度或经验的独特性。但是，正如我们已经指出的那样，迪基对这一切都是否定的。

从外在方面看，所谓人工，不过是人用体力改变地球表面上的物质的结构和位置而已；实际上其他动物也在做同样的事情；我们甚至可以说，各种自然力也在做同样的事情。人工之为人工在于人的行为并不是自然的，人的行为包含着他对世界的看法、态度和经验这样一些主观的东西。只有这些东西才决定人的许多行为是“人工”，一种有别于“自然运动”的“人的运动”。人在许多时候需要借助他的体力把自己的想法表现在物质形式中，但是他的想法并不总是需要表现在物质形式中。有时他碰到了一个刚好符合他想法的自然的东西，那么他就不需要在它上面施以人工；他甚至认为任何人工都只能破坏它。我认为，无论我们探讨的是人的本性还是艺术的本性，理解在这样的过程中人的意识中究竟发生了什么事情，乃是最重要的。

迪基的“习俗论”的艺术品定义，作为描述性的定义，是正确的；但是它对理解艺术却毫无帮助。从“习俗论”的观点看，艺术品和非艺术品在客观上是不存在本质区别的。学院派的艺术概念，即只有那些处于大雅之堂的音乐、绘画、雕塑、建筑和文学才是艺术品，是错误的。这样我们不得不回到古希腊时代的艺术概念上；在那时，“艺术”和“工艺”尚未分化——我们甚至要回溯得更远，回溯到维柯所说的“诗性思维”占统治地位的原始时代，因此艺术哲学必须和人类学握起手来。一个小便器，一双普通的鞋，甚至一枚贝壳，在某种独特的经验中，完全可能是艺术品。因此，理解艺术必须转向对人的艺术经验的研究上。因此，建立一种连同传统的学院派艺术概念之下的艺术品以及一般的人工制品和自然物作为研究对象的艺术哲学就不仅是可能的，而且是必然的。







[20][2] 在我看来，“艺术品”和“艺术”是两个完全不同的概念。仅仅从客观的或者外在的方面看，艺术品和非艺术品之间不存在任何区别；在一只鸟的眼睛里，一尊大理石雕像和一块普通的大理石是一样的。当一个东西成为艺术品的时候，就是一个人正在“识别”它的时候。但这并不意味着艺术的欣赏者“创造”了这个艺术品；创造艺术品的是艺术家。在这个意义上，可以把艺术品比作这张纸上的文字。在一个不识汉字的外国人看来，这纸上的墨迹与鸟迹兽踪之间没有本质的差别；当读者读这些字并理解它们的时候，文字才是文字。这当然也不意味着这篇论文的作者竟然是读者。我把“艺术”理解为我们创作和欣赏艺术品的能力，这种能力显然是主观的。一个艺术品的被创造和被欣赏，都要依赖于这种能力。如果我们用语言来作比喻的话，那么，艺术相当乔姆斯基的“语言能力”（linguistic competence），而艺术品的创造和欣赏则相当于他的“语言操作”（linguistic performance）。但是，迪基对这种分别不感兴趣；实际上他不承认这种分别，存在的只是“艺术品”。可见分析哲学家也不见得能够把自己的分析主张贯彻到底。

[21][3] 《二十世纪西方美学名著选》下卷，蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988，第135页。

[22][4] Bryan Magee, Confessions of a Philosopher, Phoenix, 2000, pp.527-550.

[23][5]《二十世纪西方美学名著选》下卷，蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988，第125页。我个人不承认这三个阶段的划分；他的后两个阶段都发生在分析哲学流派内部。我认为只有两个阶段；迪基的第一阶段是应该承认的，另一个阶段完全不在分析哲学内部，而在大陆哲学中，虽然第二阶段仍然在进行。

[24][6] “表现说”显然有两种：浪漫主义语境中的和意大利哲学家克罗齐的。它们具有本质的区别，不可一概而论。迪基批判的“表现说”显然是前者；当然，他对后者也不一定感兴趣。

[25][7] 见门德鲍姆（又译作“曼德尔鲍姆”）的论文《家族相似及有关艺术的概括》， 收入《当代美学》，M. 李普曼主编，邓鹏译，光明日报出版社，1986， 第249-257页。

[26][8] 《二十世纪西方美学名著选》下卷，蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988，第128页。

[27][9] 这种理解我是赞成的。一个艺术品和一个非艺术品在客观上是没有任何本质区别的，因此艺术品也不可能有“内在特征”；像“模仿说”、“表现说”和“形式说”这样的艺术理论的错误实际上都是把艺术品的“外观的特征”误解为“内在特征”。但是，艺术（而非艺术品）是有内在特征的。艺术根本是我们的一种独特的经验形式，它就当然有不同于其他经验形式的“内在特征”。

[28][10] 我不妨指出，维柯、克罗齐、叔本华、尼采、海德格尔、萨特等人的研究都以不同的方式显示着理解艺术的正确方式。

[29][11] 见美国阿默斯特学院哲学教授肯尼克（William E. Kennick）的《传统美学是否建立在错误的基础之上？》及维特根斯坦的《美学演讲》和《维特根斯坦在1930至1933年间的美学讲演》，均收入《二十世纪西方美学名著选》下卷，蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988。又见Morris Weitz, Problem in Aesthetics, New York, 1970.

[30][12] 有人把“分析哲学”（或“语言分析哲学”，或“语言学哲学”）理解为科学主义，这容易导致误解。科学主义的意思是，科学方法即自然科学中所用的调查方法应被用于所有调查领域。因此，托马斯·门罗（Thomas Munro）所主张的对美和艺术的研究方法才是科学主义的（见他的《走向科学的美学》一书）。而分析哲学趋向于认为根本没有研究美和艺术的必要，这样，门罗的研究也是没有意义的。我们可以想见，在分析哲学家看来，门罗的研究类似于用天文望远镜寻找天使：方法是科学的，目标是空虚的。

[31][13] 参见麦基（Bryan Magee）：《思想家》中的第六篇对话《语言学哲学的魅力》。该书是麦基根据他在英国广播公司主持的一个非常有名的哲学对话节目整理而成的。这篇对话是在麦基和分析哲学学派中的一位比较年轻的哲学家伯纳德•威廉姆斯（Bernard Williams）之间进行的，后者作为分析哲学家甚至也意识到了分析哲学的弱点，他说：“我认为它的基本局限性在于低估了理论的重要性，首先低估了哲学本身的理论性（在维特根斯坦那里，几乎不能说是低估——更确切地说，是全面否定）。此外，它也低估了理论在其他学科中的重要性。我认为，甚至对理论在科学中的重要性，它也没有一个非常清楚的概念。”这段引文引自三联书店1987年出版的周穗明和翁寒松的译本，第196页。

[32][14] “以艺术品的共性为标准的艺术的定义”当然是不可能存在的，因为众多的艺术品就其为许多客观存在的东西来看，它们之间是不存在共性的。作为乐曲的声音和作为雕刻的石头之间不可能有共同性，除非在最抽象的意义上说，它们确实都是物质的。因此，我们必须考虑不“以艺术品的共性为标准的艺术的定义”，而从我们对艺术品的经验的共同性这个方面入手。但是，包括肯尼克在内的分析美学家从来都缺乏这种思维方式。

[33][15] 见肯尼克（William E. Kennick）：《传统美学是否建立在错误的基础之上？》，收入《二十世纪西方美学名著选》下卷，蒋孔阳主编，复旦大学出版社，1988，第107-108页。

[34][16] 关于这件作品的来龙去脉

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