原创的“快乐的文本”——审读’70后诗歌的艺术殊相（作者：罗振亚）

近些年，’70后诗人通过办报纸、印刊物、出诗集、上网络、搞活动等方式，以其特有的爆发力和行动力，以其诗歌文本和青春自身的催逼，冲破了诗意稀薄的时代语境与雄踞90年代诗坛的第三代诗歌等多重遮蔽，一时声名鹊起，以至于2001年被称为由他们领衔主演的“民刊年”。并且正是在其壮观而惹眼的文坛风景拓展中，他们实现了对自己的命名。
’70后诗人承认“技术”和“个人经验”在创作中同等重要，只是不再追求圆满，认为圆满性常与某种腐朽的“秩序”合谋，“导致一首诗被玩味得过于精致，没有了激动人心的性格与粗糙的质感”，所以常去求“也许是有点缺陷”的“更本质更质朴一些，质地更自然一些”的原创性。而他们是如何获取原创性的呢？主要途径就是注重文本的快感。在心态自由放松、毫无痛苦忧郁可言的’70后诗人看来，“有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”（1），在某种程度上，以写作来清除浪漫主义因素，不约而同地追求快感叙事，成为他们诗歌创新的重要策略。从总体来看，’70后诗歌赖以直立的艺术创造是从以下几个方面进行的。
在场叙述
在强调和日常生活相关的叙事走向上，70后诗歌和90年代诗歌趣味相投，只是它不像尚存有浪漫主义情结余绪的第三代诗人乃至60年代出生的新世代诗人那样，在时间向度上常常对自身处境进行追忆、回望。除了少数“想象”现在的诗人外，大多数诗人都匮乏历史感觉和未来意识，觉得明天难以把握。“四周没了他人，此时还是你/放下逃生的梯子//并且在信里说：‘不知为什么/这里根本看不到边际’”（姜涛《看》），这是一代诗人的自画像。所以，他们注重享受此时此地的时尚快乐，关注当下存在状态，讲究事物和心灵在场的本色表演；具体到文本中，则常常用形而下的琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态，替代恢弘的、灵感式的、情绪化的抒情成分。它们写作的全部动机就是表达赤裸的欲望，或客观直接地恢复审美对象，作品有强烈的现场自足感。如 “枯燥的用啤酒卸下醉意/和成群的少女结队/在它们的人群里寻找快乐……劣质烟和巴黎香水融合在一起/只有色情保留了故事的高潮//刘敏的胸罩离开了身体/杨小青的舌头像刷子一样/阳阳服下了一粒避孕药/阿兰的月经使她苦恼/王小丽说一口生硬的白话：只要怀乡的外省人需要/他的喉咙会发出卷舌的‘操’”（余丛《生活在南方》）；“手伸过去/付款/手伸过来/拿钱/手伸过去/撩裙子/手伸过来/解皮带/手伸过去/她呻吟/手伸过来/掐你肉/手伸过去/穿衣服/手伸过来/说‘拜拜’/手伸过去/开门/手伸过来/关门”（阿斐《交易》）。前诗为男人和女人群居生活动作、场景和欲望的敞开，平面化的价值指向里丝毫看不出诗人对这种肉身生活的批判；后诗则是主体消隐后男人和女人进行性交易全过程的呈现。
尤其是“下半身写作”更要“回到肉体，追求肉体的在场感”，让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”（2）。李师江在《下半身的创造力》一文中说：人用下半身创造力生命，下半身的意义在于每一次的诞生都是原创的，诗歌应该从下半身出发，忠于诗人对世界最原始的冲动或者反映。他的《一个臀部很大的女人》写到“那个女人的臀部很大/但位置有些靠下/那也许是走路造成的/她的一生应该相当勤劳//我在协和医院的病房里看见她/她正在为一个有疾病的亲人忙上忙下/如果她的臀部往上靠一点/她是一个多么完美的女人”，“她那稍微向下靠的臀部/像埋在我心里的疙瘩//多年后我再想起她/她的臀部已经向上靠了/她的缺陷已经消失/我想她应该是如此完美”，它是忠于诗人最原始的冲动，一个女人的大臀引起诗人浓厚的兴趣和迷人的想象，这种兴趣想象多年后仍在持续，你可以揣测它是对完美的固执追求，但这恐怕并非作者本意，我以为诗人所说的原创根本不包涵挖掘事物的言外深意，而只是强调事物和心灵的在场和反映而已。“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”（巫昂《艳阳天》），一个典型的细节动作捕捉，活画出了新新人类对生活对在场的样态，生理动作里折射的是生存的况味。“此在”的展开令读者的所有想象阅读经验失灵受挫。’70后诗歌的在场叙述有时和美感有一定距离，但它却具备“真”的品格，这些“此在”的切肤感和亲历感所携带的“体温”和“呼吸”，仿佛让人可以触摸到审美对象的生命，它一方面驱逐了想象的玄虚和情感的矫饰，一方面对日常生活中逐渐贫乏的诗性构成了最重要的援助；并且和’70后“诗歌不是研究性写作，它是思想的现在进行时，它的表达远离思想”（3）的“发生主义”理论达成了理想的默契。
词语的原生性和暴力化
以“最具诗性的语言埋没在尘世间，被虚荣扭曲，被修辞遮蔽，被用滥了的美学意味覆盖”，“诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言……清理掉语言身上的异化物”认识为出发点，’70后诗人认为那种“无一字无来历”的改写、引用和拼贴是对语言的深刻伤害；因此注意还语言返朴归真的天然本色，追求词与词的正常使用，从丰富的日常口语中找寻原生质的活力语言。他们进行诗意抚摸的常常是习焉不察的平凡语言，但实际上这些日常语言并非我们置身其中的语言，它们是我们置身其中的语言遮蔽了其本身应该自然敞开的语言。那么诗人们是如何“点石成金”地“去蔽”，使其饱具新颖鲜活的冲击力的呢？就是在沉入语言现象时，凭借审美主体对体验和口语的妙悟、诗人自我情境的洞照，反抗和拒绝语言和事物现成的先在意义，生成并呈现出一种人们忽视的新的意义来，在浑然天成的语境中让人产生一种陌生感。“花儿为什么这样红/我为什么叫做石榴//我为什么不爱惜自己的身体/沉迷城市和酒馆/为什么我离开石榴村/把榴花开放的时节定为节目//石榴花的雨水像泪水一样多/我写过的诗/不及我今夜的心事”（安石榴《我为什么叫做石榴》）；“看上去像一个遥远的秋天//我认得出银杏/以及银杏树背后的光芒/像多年前你眼中掩不住的喜悦//一地的叶子/多么奢侈的阳光”（黄礼孩《北京》）。平凡的语汇、熟识的调式、快餐式的语义，直截利落，那种不加雕饰的原始蒙茸，未经改造的天然朴拙，让每一个意义单位都摆脱了词语的附着成分而归依了自身，构成了诗人和世界的基本关系，在和缓清淡的语流中流泻出诗人内心深处对生活无奈或喜悦、又萧索稔熟又惊诧的错综复杂的灵魂秘密，最随意最平常的口语叙述，却也是最本真最简隽的表情达意状态，它们都较好地谐调了叙述话语和深度意象，具体可感而又有韵味，体现了较好的创造力。在如今诗人们力争把诗写得像是诗之时，他们这种返朴归真、接近灵魂的选择，有不事张扬的沉潜力，朴素本色却暗香浮动。
为使诗歌获得原生性效果，诗人们常通过对语言的扭曲、断裂、跳接，依靠语象板快间的碰撞激发完成“诗想”，把不同质的语象拼贴成共时性的状态或画面，进行暴力性组合；甚至搞语言的泛性化转喻。如从时尚攫取快乐的新莽汉主义者胡续东是十足的文字快乐者，他写作尽量让自己快乐，以舒服过瘾为最高准则，根本不考虑文本传递什么。在《hola，胡安》这样写：“hola，胡安。他们把/你的文学史尊称DonJuan/读成了一个小家碧玉：董娟。//……有人相信沉默是金，有人/只相信沉默是射精。而你/聒噪中的空白却是一团/乌贼的汁水，喷向沉默自身”，它将新的旧的、古老的时尚的、电脑词汇外语词汇四川土话等质地相悖词汇“一锅煮”，在此中体验词汇组合时那种自由与文化施暴的快乐。尤其惹眼的“下半身写作”为达到反讽的目的，竟解构语言自身，以性意识的渗透强化而使原本有固定意义的词语，成为带有新的性色彩的“泛黄色化”的专用术语。’70后诗歌这样做的结果能够使诗人体验到文化“施暴”重构世界的快感，拓宽语言表现力的幅度和疆域；但在某种程度上也破坏了语言的纯洁性和规范性，有种说不出的别扭。“段子”式的书写方式
’70后诗人胡续东在网上与尹丽川“过招”时坦言：“色情的成分在我的诗中一直是一个重要的元素，只不过有人好的是色情本身这口子，而我更对色情事物里包含的其他东西感兴趣”，“不经过反讽、间离和荒诞处理的色情场景我不感兴趣”，这其实是整个’70后诗人群体的告白。也就是说，’70后诗歌沿着第三代诗歌青睐的口语化叙述道路狂奔，标举以游戏段子为言说特征的新口语；并且为增强快感，惯使荷尔蒙叙述和简化的小品、幽默笑话等搅拌一处，钟情色情本身，更心仪处理色情本身的喜剧感、冲击力、想象的快感以及混杂的经验/语言状态等书写方式。如胡续东的《诗歌的债》：“蒋浩的大胡子颤巍巍地伸过来，/写诗了没得？——一只老耗子/钻进了大象鼻子一样的羞，/‘锤子，你写了没得？’/‘没有啊，没有。’/面对面/抓脑壳，叹气，狗日的，/好久不写诗，头皮屑/都长起这么多了……”偏移了美之内涵的探索已类乎后现代主义文本，在接近小说、戏剧与散文状态，呈现立体结构与意义同时，却看不出意义来，消解了崇高和非崇高的界限。高雅之事看芭蕾舞到了南人的《看芭蕾舞》中却是：“几个踮着脚尖的哑女/把嘴巴挂在剧院的墙上/哼唱小调//灯光遭受一种诱惑/开始在少女的裙腿之间/钻来钻去/幕、布景以及烟火/装着什么都没有看见”，“第一次看芭蕾舞/我想到的就是这些我不知道在何时鼓掌/但我还是想了很多”，表现无聊而琐碎的色情想象本无可厚非，因为它们也是生命的重要组成部分，只是它完全被处理成了恶俗的色情段子、荷尔蒙狂欢的肉体书写，徒具肉体快感的躯体诱惑，却未上升到审美高度。
这种“段子”式的书写，有时不直接和盘托出，而呈现着间离性的轻松、调侃的反讽状态，这也许是’70后诗人战胜、抵御沉痛生活的一种策略。“在我们家乡的路边店/那些姑娘们着红色的裙子与红色的鞋袜/头上还戴着像鸡冠一样的大红花/那可是她们的工作服呀//那可是我们家乡只有新娘子才穿的服装/而路边店的姑娘们/天天都要做新娘子”（盛兴《路边店》），本是强颜卖笑的酸楚，在诗人远距离的调侃之后却有了滑稽的因子渗入，仿佛无奈被化解了许多，实际上更为沉重。李师江的《校园记忆》恐怕最“肆无忌惮”得典型，诗中写到：“整个校园哼哼唧唧/只有教授们还在教导我们/学为人师行为世范/为了报答恩师/我把用完的避孕套/埋进土里”，以一个“埋”的动作回报恩师德性的关怀，完成诗歌的反讽，在消解“道德”规范的同时宣泄了校园嬉皮士的原欲。70后诗人这种貌似反讽、调侃的思维方式实际上和其道德底线外的思想倾向上互为表里的。’70后诗歌这种正在走俏的“段子”式书写、“一地鸡毛”式的叙述，因为是寻找刺激、休闲和开心的结晶，游戏和消遣是它们的全部目的，所以与深刻无缘；但却在一定程度上也反映了诗人们的生存状态和情感取向。只是高度随便、罗嗦、直白的口语狂欢的后现代主义“话语膨胀的特征”，把第三代诗前口语那种内敛、节制、审慎和口语鲜活纯洁的本质完全清空了，思想和真理被悬置的深度缺乏导致了诗意的大量流失；因为对历史文化的虚无态度，对社会问题的淡漠，不少诗歌真的 “诗到语言为止”，仿佛诗歌成了语言拼盘和诗人玩弄现代文明的“七巧板”。
结语
应该说，’70后诗歌打开了深入人类生活的多种可能性，表达上的“快乐”特征指向了文学写作终极意义的游戏本质；但是，在写作方向和诗学主张上，他们并没有实现对以往诗歌的本质性撼动，其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征仅仅是90年代先锋诗歌、第三代诗歌写作策略的翻版和模仿；甚至他们尚还未有足够的成功的艺术范本赋予’70后诗歌概念以深刻的内涵。运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得’70后诗人留下的众多文本，基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期，“尚在个人固有的写作热情中沉浸不起，还没有获得理性的渗透和积淀”（4）；’70后诗歌的最弱项“在于诗歌的象征、隐喻、暗示功能的萎缩”（5），在其口水化的后口语倡导驱动下，高速发展的网络书写，导致写作愈加随意快捷，表达过于急噪粗糙，帖子、段子、卡通式的游戏文本“泛滥成灾”，诗歌仅仅成了肉体的分泌物，众多不动脑子的集体仿写，造成了诗歌事实上的“假小空”，其过度明白、冗长、散化的传达休说无法整合语言和经验的复杂关系，就是和诗歌原本的含蓄凝练也相去甚远。所以，’70后诗歌在以口语颠覆意识形态写作同时，必须警惕自身美学的危险性。 注 释：
（1）（2）沈浩波《下半身写作及反对上半身》，《下半身》创刊号 2000年7月。
（3）余丛《二十个词语构式》，《诗文本》2000年7月，总第二期。
（4）安石榴《七十年代：诗人身份的退隐和诗歌的出场》，《’70后诗人诗选》346页，海风出版社，2001年。
（5）马策《诗歌之死》，《’70后诗人诗选》359页，海风出版社，2001年。

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