黑格尔美学初探（作者：曾繁仁）

黑格尔(1770—1831)，人类历史上最伟大的理论家之一，德国古典美学的集大成者。他的美学思想是马克思主义之前美学研究的最高成就。其最重要的特点是把辩证法全面地运用于美学研究之中，使康德美学中没有真正得到统一的感性与理性两个方面，通过广泛的联系和深刻的矛盾冲突得到了唯心主义的统一。这就为揭示美与艺术的本质跨出了关键的一步。而且，由于黑格尔的美学思想处处闪耀着辩证法的光辉，具有巨大的逻辑力量，因而在逻辑性、系统性和科学性上也超过了以往任何美学家。正因为如此，马克思主义美学与黑格尔美学在许多方面有着更直接的渊源关系。可以说，马克思主义美学在一定程度上就是对黑格尔美学进行唯物主义根本改造的成果。因此，要研究马克思主义美学首先必须研究黑格尔美学，舍此别无它途。

一

黑格尔在他的《美学》第一卷中，开宗明义地将他的美学叫作“艺术哲学”，并宣称美学是哲学的一个部门。这就说明，黑格尔是从哲学的角度来研究美学的。而且，他研究美学的一个重要目的就是为了完成自己的哲学体系。因此，要掌握黑格尔的美学思想首先要掌握他的美学思想的哲学根据。当然，黑格尔美学研究中的哲学思想是极其丰富的，并贯串于整个的理论体系之中。这里，我们只能介绍他的美学研究中几个最基本的哲学根据。

黑格尔是一个客观唯心主义的理念论者。他认为，世界上一切的物质现象、精神现象都是绝对理念发展的不同阶段，美就是其中的一个阶段。他认为，绝对理念是世界的本原，是一种外在于人的主观理念的客观的理念。整个世界都是绝对理念自我发展、自我认识的结果。任何事物或现象都是绝对理念在其一定发展阶段的表现，美就是绝对理念在艺术阶段的表现。

在黑格尔看来，绝对理念的自发展经历了逻辑、自然、精神三大阶段。在逻辑阶段，绝对理念处于纯概念的发展。到自然阶段，绝对理念就异化为外在的自然物，诸如无机物、有机物、植物、动物等等。到精神阶段，绝对理念重又回到精神、意识、思维的状态。在这个阶段，绝对理念又经历了主观精神(个人意识)、客观精神(社会意识—)和绝对精神三个阶段。而在绝对精神阶段又分艺术、宗教、哲学三个具体阶段。

由上述可知，黑格尔美学思想的出发点不是客观的物质现象与美学现象，而是绝对理念。他的美学研究的主要目的也是为了完成其哲学体系。美在黑格尔包罗万象的哲学体系中只是其无数阶段的一个阶段，无数链条的一个链条。而且，从其哲学体系看，美只是其绝对精神阶段的一个环节，属于精神、意识的范围，因而只有艺术才是美的，自然界根本不可能有美。

上面，我们简述了黑格尔美学研究的哲学前提，说明了他的美学研究的客观唯心主义的哲学基础，以及美学在其整个哲学体系中的地位。但这只是黑格尔美学研究的主要哲学根据之一，还有另外一方面的哲学根据。那就是前已谈到的，他的美学思想的根本特点是把辩证法全面地运用于美学研究。这是黑格尔美学思想最重要的特色，也是其最主要的成就。为了便于领会黑格尔的构造庞大而严密的美学体系，我们首先必须掌握黑格尔把美看作辩证发展的过程的思想。

首先，他认为艺术美的发展动力不在外部，而在其自身感性与理性的对立统一。黑格尔认为，任何事物都不是静止的，而是发展的，事物发展的动力不在外部，而在事物自身内部的矛盾性，即“自身分裂”、“对立面的统一”。正是通过这样的内部的矛盾性，才使事物运动、发展和转化。同样他认为，艺术美也不是静止的而是发展的，其动力即在于内部感性与理性的矛盾。因而，艺术美的发展过程即是不断地克服感性与理性的矛盾，使其得到统一的过程。这是黑格尔美学思想的出发点，也是其美学思想的精髓。由这种对立统一的矛盾观出发，就使其美学思想同形而上学的静止论和孤立论划清了界限。这就使其美学思想中的感性不仅是感性，可以同时是理性，形象不仅是形象，可以同时是思维，有限不仅是有限，可以同时是无限。

其次，艺术美发展的途径是正、反、合的辩证的三段式。黑格尔认为，任何事物辩证发展的途径都是由自身肯定的正，到对立面矛盾斗争的反，再到对立面统一的合，这样的正、反、合辩证发展的三段式。这也就是肯定、否定、否定之否定的三段式。黑格尔的美学体系就是按照这样的三段式构造而成。作为美，则是经历了概念、自然美、艺术美的三段式。艺术美则经历了艺术美的概念、艺术形象、艺术家的三段式。艺术形象又经历了一般世界情况、动作、性格的三段式。以上，也就是黑格尔论美的纲要。

最后，艺术美的发展过程在内容上是由抽象到具体的逐步深化。黑格尔这里所说的具体与抽象的概念不是通常意义上的物质与意识，而是指属于意识范畴的概念的规定性不断深化的过程。黑格尔认为，任何概念的发展都经历了由简单到复杂、抽象到具体的过程。因为，任何概念都包含着肯定、否定两个方面，否定克服肯定，进入否定阶段。而否定阶段则是对原有概念的既克服又保留。只有通过否定，旧的概念才能转化为新的概念。而在这新的概念中则包含了前一概念的合理内涵。这样，通过否定阶段，概念才能不断地由浅入深，由抽象到具体地发展。由此说明，概念发展的由抽象到具体的关键在于否定阶段。黑格尔认为，艺术美的发展也是这样的经由否定而达到从抽象到具体的过程。其中，关键的环节就是动作(冲突)，只有通过动作，性格的内涵才能丰富，才有立体感，层次感，才能成为真正理想(美)的性格。因此，黑格尔的美学思想是十分重视动作的，认为动作就是艺术美发展的否定阶段，是感性与理性统一的关键性环节。我们学习黑格尔的美学思想，要首先抓住他的矛盾冲突说，这样才抓住了他的美学思想的核心内容，才能理解其美学思想的真谛。

二

作为一个空前的大理论家，黑格尔是十分重视研究的方法的。他的成功的奥秘也就在于他掌握并运用了辩证发展的方法．在美学的研究中，他也是十分重视方法的。他的《美学》的序论，主要就是讲的方法问题。他在总结前人研究方法的基础上，明确地提出了“经验观点和理念观点的统一”的辩证的方法。

美学(Aesthetica)，这个名称尽管只在一七五○年由德国美学家鲍姆嘉通首次运用，但美学的研究却古已有之。从古以来，在美学的研究上，黑格尔认为无非有三种方法，他均给予了认真而深刻的总结。

一种是所谓从经验出发的方法。这种方法主张从感性的经验开始，以此为出发点来进行美学的研究。这种方法最早的代表人物是古希腊的亚理斯多德，他提出了著名的“摹仿说”。这个“摹仿说”在美学史上影响很大，但黑格尔却对其进行了否定。他认为“摹仿说”有如下四点弊病：第一，这是一种多余的费力。因为，摹仿要求艺术同现实生活一样，但每个人都亲眼目睹现实生活，所以摹仿就成为不必要。而且，生活是无比丰富多样的，艺术永远不能同生活相比，同生活竞争。如果要同现实生活竞争就犹如一只小虫爬着去追大象。第二，从摹仿所产生的乐趣来看，因为摹仿是纯然对现实的仿制，所以乐趣有限。而只有经过自己创造的事物，才会对人有更大的乐趣。第三，从摹仿所造成的结果看，必然导致否定对象的美。因为它重在摹仿的是否正确，而不重视对象的美。第四，“摹仿说”不是对于每种艺术类型都适用，因而具有极大的片面性。因为，图画和雕刻着重于再现，可以说是对现实的摹仿，但建筑和诗却重在感情的表现，就不能完全说是摹仿。总之，黑格尔认为，“摹仿说”只注重客观感性因素不注意主观理性因素，因而是不全面的。他认为，尽管自然现实的外在形态是艺术的一个基本因素，但决不能忽视主观理性的因素，不能把“逼肖自然”作为艺术的标准，也不能把对于外在现象的单纯摹仿作为艺术创作的目的。

黑格尔认为，这种主张从经验出发进行美学研究的人，在创作上必然主张艺术是天才与灵感的产物，将艺术创作归结到非自觉性，而完全否定艺术创作的自觉性。这种看法也是片面的。因为在艺术创作和艺术才能中尽管包含有自然的因素，但还同时包含着理性的因素，需要思考、创作的技巧和探索内心世界所必须的学习。

第二种是从理念出发的方法。这就是从逻辑或概念的分析出发，着重于理性、普遍性的方面，忽视个别的、感性的因素。第一个系统地持有这种看法的就是古希腊的柏拉图。他主张从美的理念及美本身出发来进行研究。黑格尔认为，这种方法太抽象空洞，一方面不能具体地解决美究竟是什么的基本理论问题，同时也不能适应资本主义时代的人们对美的丰富的哲学要求。

第三种是德国古典美学的方法。黑格尔认为，以康德为开端的德国古典美学打破了美学史上或从经验出发、或从理念出发的老传统，而开创了经验与理念统一的崭新的辩证的研究方法。康德提出了“无目的的合目的性”的命题，首次将感性与理性在美学研究中统一了起来。黑格尔认为，这已经很接近辩证的方法，但康德的问题在于只看到这种统一存在于主观世界之中，而否定其客观性，这是不全面的。席勒的大功劳就在于克服了感性与理性统一的主观性与抽象性，敢于设法超越这些界限，把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术上实现这种统一与和解。黑格尔表示，他要在上述理论的基础上，去探求“对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立面的真正统一，得到更高的了解”（1）

黑格尔探求的结果就是认为应当继承和发展这一“经验观点与理念观点的统一”的方法。他认为，这是一种辩证的科学的方法，是对艺术创作活动中感性与理性直接统一的特点的深刻概括。首先，从人类通过“实践”自我认识的本性来看，艺术创作是感性与理性的直接统一。黑格尔作为资产阶级的人文主义者，认为既然艺术创作和艺术描写的中心都是人，那么艺术创作中感性与理性统一就完全是由人的本性决定。他认为，人既同动物一样是自在的，又不同于动物是自为的，所谓“自为”，就是指自觉性，人能够意识到自己的愿望、意志。这种自我认识的方式有两种。一种是通过认识活动，再一种就是通过实践活动达到对自己的认识。他说：“有生命的个体一方面固然离开身外实在界而独立，另一方面却把外在世界变成为他自己而存在的：它达到这个目的，一部分是通过认识，即通过视觉等等，一部分是通过实践，使外在事物服从自己，利用它们，吸收它们来营养自己，因此经常地在它的另一体里再现自己”（2）。这就是说，人通过实践在外在事物上面刻下自己的烙印，消除同外在事物的隔阂，“人把他的环境人化了”，这样，就可以在外在事物之上来欣赏自己。为此，他举了著名的小孩投石河中自我欣赏圆圈的例子。这就说明，人在实践中一方面把外在世界化成自己的思想，另方面又把自己的思想实现于外在世界，于是为自己、也为旁人造成了观照和认识的对象，并借以满足心灵自由认识的需要。因此，艺术品作为创作实践的产物就不仅是自然的、感性的、现象的，而且也是人化的、理性的，总之，是感性与理性的统一。

其次，从艺术创作中人与对象的关系来看，也要求感性与理性的统一。在艺术创作中，人与对象不是纯粹感性的欲望的关系。因为，在这种感性的欲望关系中，人以感性的个别事物的身分，对待也是感性的个别事物的外在对象，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。这时，欲望所需要的不仅是对象的外形，而且还有具体存在。因此，欲望的冲动就是要消灭外在事物的自由，而主体由于被欲望束缚，所以也不自由。而人在创作中同对象的关系不是这种欲望的关系．人让对象在艺术作品中自由地存在，它尽管是感性的，但只有感性的形式，没有感性的具体实在，是没有自然生命的。同时，人在创作中对于对象也只是静观，是没有感性的欲望冲动的，因此也是自由的。

同时，在艺术创作中人同对象也不是科学的理智的关系。因为，在艺术活动中，人对对象的个体性感到兴趣，不象科学活动那样将个别转化为普遍的思想和概念。

总之，在艺术创作中人与对象的关系既不是感性的欲望关系，又不是科学的理智关系，而是感性与理性的统一。

最后，从艺术家的创作活动来看，也是感性与理性的统一。黑格尔认为，艺术创作活动必须包含心灵的因素，但同时又具有感性和直接性。由于包含心灵的理性的因素，因此不是无意识的机械工作。也由于具有感性和直接性，因此不是抽象的思想。总之，“在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来”（3）。他认为决不能把这种统一拆散为两种分立的活动。为此，他举例说，在诗的创作中，人们可把所要表现的材料先按散文的方式想好，然后在这上面附加上一些意象和韵脚，结果这些意象就象是挂在抽象思想上的一些装饰品。以上是从总的方面谈了艺术家创作的理性与感性统一的特点。具体地说，艺术创作活动就是艺术想象活动。但艺术的想象不是一般的想象，一般的想象只是对个别事物的追忆，而不能把事物的普遍性显示出来。艺术想象是创造的想象，“它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”（4）。因此，艺术的想象也是感性与理性的统一。

三

黑格尔认为，“美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现”（5）。这一关于“美就是理念的感性显现”的定义就是黑格尔的辩证的美学观的出发点。这个定义看似简单，而其实则含有丰富的哲学内容。

首先，这里所说的理念就不同于历史上柏拉图的空洞抽象的理念。柏拉图尽管也主张“美即理念”，但他的理念是超验的、静止的，在九天之上的神的境界放着光芒。同时，黑格尔的美的理念也不同于当时《意大利研究》一书的作者吕莫尔所说的“抽象的无个性的理想”。黑格尔的美的理念是具体的、发展的。所谓具体，就是在他的理论中，理念既作为世界的本原，又渗透于具体事物之中，并在不同的事物中有不同的内涵。因为，黑格尔认为理念就是“概念与实在的统一”，而不同的事物中则有不同的统一。所谓发展，即指他的理念处于由抽象到具体的自发展、自认识之中，因而有不同的阶段。美的理念即属于艺术阶段的理念。他说，“因为艺术美既不是逻辑的理念，即自发展为思维的单纯因素的那种绝对观念，也不是自然的理念，而是属于心灵领域的”，同宗教、哲学属于同一领域的不同阶段（6）。这时的理念既符合理念的本质又表现为具体形象，黑格尔把它叫做“理想”(Ideal)。这里所谓“理想”类似典型的概念，但比典型的含义更宽泛，包括了整个的艺术美。由此可知，黑格尔的“美即理念”是具体地指感性显现阶段的理念。

而所谓“显现”，从字面上讲同“存在”是对立的，带有“现外形”的意思，是指美的事物只取其外在形象不取其实际存在。例如，图画中的马，只是马的外形，而不是真正能骑的马。我们再进一步看其内在的含义。所谓“理念的感性显现”就是理念与感性的直接统一，互相渗透，融为整体。他说，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体”（7）。在这里，黑格尔明确地提出了艺术的“整体说”。这是辩证的艺术思想的集中表现，贯串于整个美学体系之中，具有重要的理论价值。而理念与感性直接统一为整体的具体含义即是感性的理性化与理性的感性化的统一。所谓理性的感性化就是理性完全通过感性的形式表现，而不通过概念的形式。这就将艺术与哲学划清了界限。而所谓感性的理性化，则是感性只作为理念的外形，成为观念性的因素。而完全丢掉其实际存在。并进而丢掉一切外在于理性的感性因素，使感性形象的每一部分都成为理念的显现。为此，他借用俗话所说的“眼睛是灵魂的窗户”，认为“艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来”（8）。他又借用希腊神话中天后指使百眼的阿顾斯监视变成白牛的伊娥的传说，要求“艺术把它的每一个形象都化成千眼的阿顾斯，通过这千眼，内在的灵魂和心灵性在形象的每一点上都可以看得出”（9）。这就将艺术同自然划清了界限。

黑格尔提出“美是理念的感性显现”的定义具有极大的意义。它深刻地揭示了美与艺术的本质。黑格尔曾说过这样一段著名的话：“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了”（10）。这里所谓“真”是指真理、即理念，包括哲学、道德等。黑格尔认为，当理念与外在感性形式“直接”处于统一体时，理念就表现为美。因此，理念与感性的“直接统一”就是美的根本特征，是其区别于哲学和道德之处。这就告诉我们，美或艺术与哲学的内容都是理念，但哲学的形式是思想、概念本身，而美或艺术的形式则是感性的形象。黑格尔认为，这种理念与感性的直接统一就是美或艺术的本质。他说：“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”（11）。

同时，这一定义也揭示了美与艺术所具有的无限自由的根本特征。正因为美是理念与感性的直接统一，所以美就有了无限的自由性的特点，这也就是他所说的“理想性”的含义。黑格尔说：“美本身却是无限的、自由的”（12）。这里所说的“无限”，是对“有限”而言。即指在量上艺术美不受外在个别事物的限定和束缚，在有限的形式中包含着无限的内容。个别不仅是个别，而同时又是一般。一不仅是一，而同时是十、百、千、万。而所谓“自由”，是对“必然”而言，即指在质上艺术美的自由的理性精神不受外在自然的必然性束缚。在艺术美中，看似感性的自然，而实为人的理性精神。黑格尔认为，理念本身就是无限的自由的，美之所也是有这种无限自由性，原因有二。一是美的感性形式不脱离理念，同理念融为一体，因而能在有限的感性形式中显现出理念的无限性。二是在理念与

感性的统一中，理念是主要的、起决定作用的。因此，在美之中理念不受感性形式的束缚，表现出自己是充分自由的，象在家里一样。这种“无限的自由”的观点是一种辩证的美学思想，是同形而上学的美学思想水火不容的。因为，在形而上学的理论看来，有限只能是有限不能同时是无限，而无限也只能是无限不能同时是有限。黑格尔认为，这种形而上学观点有二种。一种是所谓“有限理解力”的观点，即有限感性的感性派观点。它只承认感性客体的自由，而将主体的自由完全建筑在这种客体的自由之上。但实际上感性客体的具体存在是个别的、有限的、不自由的。这样，主体也不可能自由。这是一种只强调感性、个别而忽视深刻的思想与理性的自然主义倾向。另一种是“有限意志”的观点，即有限理性的理性派的观点。它只承认主体的自由，而将客体的自由建筑在主体的自由之上。但主体的自由受到客体的抗拒，因而也是不自由的。这是一种只强调理性而忽视形象的说教式的倾向。黑格尔认为，美的领域应该带有解放的性质，将主体与对象都从有限与必然的束缚中解放出来，达到无限自由的理想的境界。他认为，这种无限自由性本是理念的最高定性，是人类精神生活所追求的最高目标。在哲学中是一种对真理的领悟。而在艺术中则是最高的美学理想，表现为情感上的“享受神福”，是一种高尚的精神愉悦。而要实现这种无限自由性，在艺术中是与哲学中不同的。哲学中借助于精神概念，不受形式的阻碍。但艺术中却要借助于不自由的感性的形式。这就要克服内在的理性自由与外在的感性必然之间的矛盾，而只有以内在的自由克服了外在的不自由，才能实现艺术的自由。这是艺术美的创造中所面临的主要课题。

既然美的本质是理性与感性的直接统一，那么怎样才能做到这一点呢?黑格尔认为，首先应该将人的生命作为艺术美的表现内容。他感到，既然艺术美要求理性或灵魂显现于感性形式的每一点上，那就不是一切事物都能做到这一点的。在无机的矿物、有机的植物以及动物之中理性或灵魂都被物质束缚，因而是有限的。而只有受到生气灌注的人的生命才是自为的、自由的，因而才充分地显现了理性。人应成为艺术表现的唯一内容和真正中心。再就是艺术创作中应该对一切不符合理念的感性现象进行“清洗”。因为艺术美是一种感性形式的理性化，是显现为整体。那就要求对感性形式中被偶然性与外在性玷污的方面进行“清洗”。而所谓“清洗”就是将上述偶然性与外在性的因素“一齐抛开”。这种“清洗”又叫“艺术的谄媚”，好象画家对被画者的“谄媚”。具体要求就是，在艺术创作中抛开与理念无关的外在细节、特别是自然方面的如外形、面貌、瘢点等方面的细节。同时将足以见出理念的真正的特征表现出来。由此可见，黑格尔这里所说的“清洗”或“艺术的谄媚”就是艺术的提炼和典型化的过程。而在艺术创作中所要遵循的另一个原则就是应停留在理性与感性“中途一个点上”（13）。这“一个点”是纯然外在的因素与纯然内在的因素的互相调和、理性与感性的直接统一。这个观点是非常重要的。这就再次从创作的角度深刻地揭示了艺术创作活动不同于认识活动的特性。尽管它们都是要克服理性与感性的矛盾，但认识却旨在消灭感性的形式，而成为抽象的概念。但艺术创作却仍然保留着感性的形式，是停留在感性与理性的“中途一个点上”。而且，黑格尔所说的这“一个点”，作为感性与理性的“中介”，具有极其丰富的哲学含义。这个“点”是感性到理性、真到善、自然到自由的“过渡”，同时也就是理想的艺术美。它一身二任、亦此亦彼，既具有理性的特征又具有感性的特征。它作为理性与感性高度统一的“交叉点”，既以个别的感性形式出现，又是完全排除了偶然性、充分地显现了理性的个别，亦即所谓“理想”。诚如黑格尔所说“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实。”（14）这个作为艺术理想的感性与理性中途的“一个点”，就是艺术创作所努力追求的目标。黑格尔作为一个辩证法大师是十分重视文艺家的主观能动作用的。因此，他把艺术理想归结为文艺家的创造性的活动。他说，“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感受他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都溶于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”（15）在他看来，文艺的创造性活动是凭借的艺术想象这一文艺家所特有的创造能力，而达到的目标就是使艺术形象具有一种“最高度的生气”。这种“最高度的生气”就是理性与感性直接统一而形成的无限自由性。它可使形象的每一个部分都显现出理性的力量，从而具有极大的艺术感染力量，“特别使人振奋”。反之，仅具形式美而缺乏生气的面孔却只能是干燥无味、没有表现力的。由此可知，黑格尔所说的“最高度的生气”同康德论述审美意象时所谈到的“精神”、“灵魂”的含义是一样的。黑格尔认为，在创作中能够达到这种“最高度的生气”就是“伟大艺术家的标志”（16）。他特举伦勃朗等人的荷兰风俗画为例，说明文艺家通过自己的创造性活动所达到的这种“最高度的生气”。他说，伦勃朗等人的风俗画取材平凡，无非是以小酒馆、结婚跳舞场面和宴饮等普通生活为描写对象，但却充分表现了“民族进取心”和“凭仗自己的活动而获得一切的快慰和傲慢”(17)。因而这些画都表现了一种特有的感人力量。这就说明，在理性与感性的统一中，黑格尔是特别重视理性的。这尽管表现了他的唯心主义哲学立场，但却也表现了资产断级启蒙运动以理性衡量一切的进步倾向。在黑格尔看来，无论何种平凡的题材只要被理性的光辉照亮，都能成为理想的美，从而具有“最高度的生气”。

四

按照上述黑格尔的定义，所谓“美”就是指艺术美。因此，从理论上来说，他是把自然美完全排斥在美的领域之外的。但在实际论述时，他又并未完全否定自然美，而且在《美学》第一卷中以整个第二章的篇幅来阐述自己关于自然美的观点。

那么，到底什么是自然美呢?黑格尔关于美，已经提出了“美是理念的感性显现”的定义，而关于自然美他则提出，“我们只有在自然形象的符合概念的客观性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美”(18)。很明显，在黑格尔看来，美是理念的感性显现，理念取心灵的形式，而自然美中的理念则是表现于“客观性相”，是自然的形式。理念在“客观性相”之中的具体表现则是“见出受到生气灌注的互相依存的关系”。这里所谓“生气”是指体现理念的“生命”，而“互相依存的关系”是指理念对各个部分的制约、统帅而形成的互相依存一致的“统一性”。按照这一自然美的定义，他认为在自然的机械性阶段没有生命，因而无所谓美。而在物理性阶段，由于统一性很弱，因而也谈不上美。只在到了有机性阶段，理念才通过实在而较明显地表现出统一性，因而多

少地表现出美。他认为，在动物有机体阶段，才更多地表现出统一性，成为“自然美的顶峰”。

黑格尔认为，自然美是不完满的美，根本的缺陷在于理念被物质的材料束缚。其表现之一就是理念的内在性，亦即不是每一部分都表现出理念。如动物的羽毛、鳞甲、针刺、人的皮肤皱纹、裂纹、汗毛、毫毛等都不能表现出理念。再就是，理念被物质束缚表现为个别自然事物对外界环境的依赖性。这就是说，自然物能不能表现出生命力而具有美，往往由外在的环境决定。例如，动物的美就由寒冷、干燥、营养决定，而人的美则受到疾病、穷困、法律影响。物质束缚理念的另一个表现是个别自然事物本身也有局限性，主要是受到种族、遗传、家庭、职业的影响，常常使面貌、外形的统一性受到歪曲和变态。

既然在自然物中理念为物质束缚，因此本身对美的体现不充分，那么人们为什么还会认为自然物美呢?黑格尔认为，自然物是为审美意识而美，也就是为人而美。他说：“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身要显现美而创造出来的。自然美只是为其它对象而美，这就是说，为我们，为审美意识而美。”(19)这已经涉及到“移情”作用的问题了，朱光潜先生认为黑格尔对此并不重视，没有在这上面再做文章(20)。这种说法并不太符合实际。事实上，黑格尔以相当的篇幅论述了这一问题。其原因，我认为是由于黑格尔无法处理他的理论体系与现实存在的矛盾。因为，从黑格尔的体系看，美是理念的感性显现，因而自然领域中不可能有美。但事实上自然领域中却存在着美。黑格尔尽管用“不完满的美”给予解释，但仍未解决这种体系与现实的矛盾。于是，他就提出了“移情”的看法给予解释。黑格尔将此称作是对概念的“朦胧预感”(21)。所谓“朦胧预感”即不是具体的概念，而是一种不确定的抽象的领悟，抽象地领悟到人的某种观念和情感。黑格尔分三类情形论述了这种“朦胧预感”的现象。

第一类是根据人的生活观点和习惯来判定一个动物的美与丑。例如，活动和敏捷是人们关于生命的一种观点，而懒散则相反。由此，我们对两栖动物、鳄鱼、癞蛤蟆、许多昆虫都不起美感。再如，从习惯上看，过渡种和混种使人惊奇但不美，象鸭嘴兽是鸟与四足兽的混合就是这种情形。

第二类是自然对象的形式美引起人的某种愉快。黑格尔认为，还有一些无生命的自然景物，如山峰的轮廓、蜿蜒的河流、树木、草棚、民房、城市、宫殿、道路、船只、天和海，谷和壑等等，“在这种万象纷呈之中却现出一种愉快的动人和外在的和谐，引人入胜。”(22)这就是说，这些自然景物本身是无生命的，但却具有一种整齐、平衡、和谐的形式美，因而使人愉快，引人入胜。黑格尔在第二章自然美中用专门的篇幅探讨了形式美问题。但对形式的整齐、平衡、和谐为什么会引起美却没有进一步论述。从黑格尔关于“朦胧预感”的理论来看，是否可以这样理解，那就是形式美是事物的一种外在统一，观念才是内在的统一，但从无生命的外在统一可使人朦胧地预感到一种内在的统一，从而使人感到愉快、动人。

第三类是自然物对心情的契合。黑格尔认为，某些自然物由于唤醒、感发了人类的某种心情而包含着一种特有的美的意蕴。这种美的意蕴不在自然物本身，而在于它同人类心情的“契合”。这种“契合”就是所谓“移情”。例如，寂静的月夜常常唤起人们乡思的情怀，但月夜本身无乡思之情而是由人的乡思之情的外射。因此，李白的《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”牵动了万千游子之心，被千古传诵。而暗夜中的惊雷闪电则能唤起人们勇敢搏击恶势力的斗争精神，也在于人的斗争精神的外射。郭沫若同志《屈原》一剧中的“雷电颂”不仅在黑暗如磐的四十年代的重庆给无数爱国志士以鼓舞，就是今天也仍然给人以战胜困难的勇气。至于一些动物，也都因其契合了人的某种感情，由人的勇敢、敏捷、和蔼的感情的外射，而具有某种特殊的美。如虎、猫等等。

总之，黑格尔关于自然美的理论在当时是具有进步意义的。因为黑格尔正处于一个浪漫主义的时代，浪漫主义的特征之一就是崇拜自然，而反动的消极浪漫主义对自然的崇拜就更含有泛神主义的神秘色彩。黑格尔是反对浪漫主义的。他的美学思想的基本精神是人本主义。他正是从对人及人的精神力量的推崇出发才反对消极浪漫主义绝对化地对自然的推崇，而相应地轻视自然美。从理论上来说，黑格尔关于自然美的理论也带有集大成的性质。因为，在美学史上，关于自然美与艺术美的关系问题，历来是一个核心问题，也是长期斗争的焦点之一。一部分倾向于唯物主义的美学家持“摹仿说”，认为自然美高于艺术美，如亚里斯多德、狄德罗等。但有的美学家则认为艺术美高于自然美，美只是主观意识的产物。如康德在《判断力批判》中就根本排斥了客观的自然美的存在。总之，他们都把客观的自然与主观的意识隔裂了开来，因而都不免堕入绝对化的歧途。只有黑格尔才第一次将它们统一了起来，提出了自然美是理念在自然的客观性相中的表现的命题，这就为自然美问题的正确解决奠定了基础。当然，黑格尔这个命题本身所归结的自然美的本质还是在于理念。而且，从其体系出发，他最后还是否定了自然美。但为了解释自然领域中的美学现象又提出了“朦胧预感”的理论。这个“朦胧预感”的理论作为审美的确有许多独到的见解，但将对自然的审美代替自然现象本身所具有的客观的美则又不免暴露出他的唯心主义实质。

五

黑格尔美学思想的主要部分是关于体现艺术美的艺术形象的创造问题。对于艺术形象，他叫做“有定性的现实存在”。而一切的现实存在都是有限的，因而是非理想的，但艺术美的根本特征则是无限自由的理想性。因此，艺术形象的创造所要解决的中心问题就是怎样从有限的非理想性达到无限的理想性，从而创造出理想的美和理想的性格。这就是通过艺术创造克服感性与理性的矛盾，达到两者的直接统一、高度融合，从而做到在感性的形式中直接地充分地表现人的理性力量。这一切需要经过由一般世界情况、到动作、再到性格的正、反、合的过程。

什么是一般世界情况呢?按照黑格尔的观点，所谓“一般世界情况”即指特定时代借以体现绝对精神的物质生活情况和文化生活情况的总和，是艺术形象形成的一般背景和各个方面统一的依据。在“一般世界情况”之中，绝对理念还处于浑沌的状态，但对艺术形象的创造却是提供了根本的时代前提，黑格尔在此主要论述了艺术与时代的关系问题，回答了什么是理想艺术的理想时代。他首先提出对一般世界情况的总的要求是应成为有利于塑造独立自足的理想性格的背景。所谓独立自足的理想性格即是具有无限自由性的性格，也是理性力量通过感性形式得到充分显现、直接统一的英雄性格。由此，无限自由的艺术需要无限自由的时代土壤，英雄的性格产生于英雄的时代。黑格尔认为，真正的“英雄时代”只在古代。具体指希腊神话与史诗所反映的时代，即是原始社会后期、奴隶社会前期，大约在公元前十二至八世纪。他认为，这是理想性格的理想背景。原因是此时法律尚未制定，因而就没有法律约束个人自由，每个人都凭借自己的意志行事，理性与个性都不受任何阻碍，得以直接地统一。黑格尔举出埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯的归来》为例说明这一点。剧中描写俄瑞斯忒斯暗暗潜回故国替父王阿伽门农复仇，一举杀死谋害亲夫的母后及其奸夫。这一切行为因是发生在“英雄时代”，所以，完全不受法律约束，主人公凭自己理解的道德原则行事。这样，其个别的感性行为本身就能直接地体现其理性意志。另外，由于当时社会分工不发达，劳动同个人的需要完全一致，劳动中充满了创造的欢乐，充分地表现了人的意志、理性、智慧和英勇。黑格尔说：“例如阿伽门农的王杖就是他的祖先亲手雕成的传家宝；俄底修斯亲自造成他结婚用的大床；阿喀琉斯的著名的武器虽不是他自己的作品，但也还是经过许多错综复杂的活动，因为那是火神赫斐斯托斯受托提斯的委托造成的。总之，到处都可见出新发明所产生的最初欢乐，占领事物的新鲜感觉和欣赏事物的胜利感觉，一切都是家常的，在一切上面都可以看出他的筋力，他的双手的灵巧，他的心灵的智慧或是他的英勇的结果。只有这样，满足人生需要的种种手段才不降为仅是一种外在的事物；我们还看到它们活的创造过程以及人摆在它们上面的活的价值意识。”(23)正因为这样，黑格尔得出结论说：“从此可以看出，理想的艺术表现为什么在神话时代，一般地说，在较早的过去时代，才找到它的最好的现实土壤”(24)。黑格尔的这一结论应该说是有道理的。因为，文艺史证明，理想艺术的产生决定于现实生活中人的本质的实现程度。在他所说的“英雄时代”，在人的本质的实现方面至少有这样三大优点：第一，物质生产有所发展，已经逐步摆脱人类更早期茹毛饮血的原始状态。并开始使用金属工具，产品有了富余，不致终日为衣食防御奔忙。这就促进了人的自我认识的发展。第二，当时仍实行原始的民主制。这就使人的本质的实现遇到较少的障碍。第三，当时尚处原始的集体生产状态，奴隶主剥削的生产关系未占统治地位，因而劳动尚未“异化”。这就使劳动本身仍保持着创造性，人们能够在劳动中使自己的本质力量对象化。凡此种种，都使古希腊时期成为人类早期文明的摇篮。马克思据此发展成文艺与社会的发展不平衡的理论。他指出，“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”，“我们先拿希腊艺术同现代的关系作例子，然后再说莎士比亚同现代的关系。大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人幻想的基础、从而成为希腊(神话)的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗?在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘必特又在哪里？在动产信用公司面前，诲尔梅斯又在哪里?”(25)

相反，黑格尔则认为，资本主义时代是一种不利于艺术发展的“散文气味”的世界情况。所谓“散文气味”的世界情况，即是缺乏艺术性的、不利于艺术形象创造的、导致理性与感性分裂的时代背景。其原因是，在这样的时代，普遍性、理性首先表现为法律，个人必须服从法律，个人的自由是有限的、受到法律束缚的。因此，普遍性、理性就不能直接同感性统一。再就是由于分工精细，每个人只能完成一件事情的某一个方面，这就形成了人们相互之间的依存性，使个人的作用受到局限。因而，人的意志、力量就不能充分地通过感性的行为表现出来。另外，黑格尔认为，在这样的时代，劳动失去了它的创造性和乐趣，变成束缚人的异化的劳动。也就是变成了同人敌对的异己力量。黑格尔全面而深刻地论述了“异化”劳动的内涵。他说：“在这种情况之下，需要与工作以及兴趣与满足之间的宽广的关系已完全发展了，每个人都失去了他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系。他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品；还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面就产生一批富人，不受穷困的威胁，无须为自己的需要而工作，可以致力于比较高级的旨趣。”(26)这就从劳动与需要的关系、劳动中人与人的关系、劳动方式及劳动所产生的结果等四个方面深刻地揭示了“异化”劳动的本质。正是根据上述理由，黑格尔断言，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的”(27)。由此，我们可以看到，实际上黑格尔认为，资本主义时代是人的本质的全面“异化”。在他看来，资本主义时代里，人的本质不仅“异化”为强制性的劳动，而且异化为束缚人的本质的法律与社会分工。这是对资本主义社会少有的深刻揭露。当然，他在另一方面又将德国的资产阶级国家机器吹捧为历史的“顶峰”、地上的“神物”。而且，不加分析地反对社会分工和劳动机械化，看不到它们具有进步的一面，也是片面的。但黑格尔对资本主义揭露的深刻性却是无庸讳言的。而且，他不仅深刻地揭露了资本主义社会残害人的本性的本质，还深刻地揭露了它阻碍文艺的本质。因为，在他看来，现实生活中人的本质的异化必然导致艺术表现中人的本质的异化。在此基础上，马克思提出了“资本主义生产对于某些精神生产部门是敌对的，例如对艺术和诗歌就是如此。”(28)

总之，黑格尔在此深刻地提出和论述了艺术的繁荣与时代的关系的问题，这是一个有着重要理论价值的问题，是黑格尔在其唯心主义的体系之中对艺术发展规律的可贵猜测。而且，黑格尔还进一步阐明了无限独立自由的新兴资产阶级的美学理想，要求自由的艺术建基于自由的时代。这在当时有进步意义，对我们今天也有启发作用。另外，黑格尔还论述了人物性格与社会背景的关系，肯定对后世典型环境与典型性格的理论有重要影响。而其异化劳动的理论也为马克思所继承、发展。

六

理念在一般世界情况之中尽管是和谐、静穆的，但也是浑沌的。因此，理念要在艺术的创造中得到发展，要同感性达到直接的统一，就不能停止在一般世界情况的和谐静穆状态，而必须打破它、破坏它，走向分裂和矛盾。黑格尔指出，“但是内在的心灵性的东西也只有作为积极的运动和发展才能存在，而发展却离不开片面性和分裂对立”(29)。他认为，这种艺术创作中理念的分裂和对立就是作为矛盾冲突的动作或情节，这是艺术创作的否定阶段，是理性与感性直接统一的关键的一环。

黑格尔认为，艺术形象的动作或情节不是偶然的，而是有其外因和内因。其外因就是所谓“情境”。他说：“情境就是更特殊的前提，使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到真正的自我外现和表现”(30)。这就是说，所谓“情境”是艺术形象的更具体的前提，也就是环境，它是一般世界情况中绝对理念的外现，是使人物成为有具体规定性的艺术形象的重要一环。黑格尔认为，情境有三类。一是“无情境”，即是“无定性”的情境，有抽象的外形，但无动作。在这种“无情境”中，绝对理念具体化了，但处于“自禁闭状态”，是完全静止的、同外界无关的，直接表现出一种静穆的独立自足性、泰然自若的和谐状态。黑格尔认为，古代庙宇的严肃、肃穆的风格、古代埃及希腊雕刻中无表情的简单人物、基督教造形艺术中的圣母等都是属于“无情境”。再一种是所谓“处于平板状态”的情境。在这种情境中，有外在定性(动作)，但无冲突。因而理念不能得到质的纵深发展，而只能得到平面的量的扩大。这就表现不出严肃性、重要性和深刻的意义。黑格尔认为，古希腊早期雕塑中神的坐、站、静观、出浴等简单动作就是属于这种“处于平板状态”的情境。最后是“冲突”。所谓“冲突”，就是绝对理念分裂为本质上的差异面，表现为具有外在规定性的形象之间的矛盾。它在形象的形成中是人物动作的外因和开端。例如，《哈姆雷特》一剧的冲突就是围绕着复仇所展开的哈姆雷特与克劳迪斯之间的矛盾斗争。黑格尔认为，冲突是一种对和谐的破坏和否定，但只有通过这种破坏和否定，“情境才开始见出严肃性和重要性”，绝对理念才有深化的可能性，才为最后达到更深刻和谐的美创造了最基本的条件。因此，冲突是理想的情境。

以上所说的”情境”，是动作或情节的外因，而其内因则是“情致”。所谓“情致”，就是植根于绝对理念的人物内在的动机、思想和情感。例如，前已说到的埃斯库罗斯的悲剧《俄瑞斯忒斯的归来》中俄瑞斯忒斯的为父复仇的内在感情就是属于“情致”的范畴。黑格尔认为，“情致”不仅是人物动作的内因，而且是扣动人们心弦、引起强烈共鸣的艺术效果的重要来源，对于自然环境等外在的因素也具有统帅的作用。关于“情致”的表现，黑格尔认为应做到内在的情感与外在形象的高度统一，使内在的情感隐藏于外在的形象之中，做到“含锋不露”。他举出歌德和席勒加以比较。他说：“在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，象歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活泼的词句把它揭示出来。”他又借德国作家克劳丢斯的话，形象地指出，“但是艺术所表现的正是说的和显得象的，而不是在自然现实中确实是的。如果莎士比亚真哭，而伏尔泰却显得象哭，莎士比亚就会是一个比较差的诗人了”(31)。当然，克劳丢斯在这里对莎士比亚的评价并不公允，而黑格尔也是不同意的。但他却借用了克劳丢斯在情致表现方面的观点。也就是说，黑格尔在情致的表现上主张寓思想于形象。所谓“含锋不露”，即指将内在的思想情感隐藏于形象之中。而“显得象的”则也是用形象来显现思想情感，“确实是的”倒是借助于语言直接说出某种思想情感。这一切都同黑格尔所一贯主张的理性与感性直接统一的整体说相一致的。由此，我们可以看到，马克思和恩格斯主张“莎士比亚化”和反对“席勒式”的许多观点同黑格尔的上述观点有着渊源的关系。

在情境(外因)和情致(内因)的基础上就形成了动作(或情节)，包括动作、反动作和矛盾的解决一种本身完整的运动。它是由形象之间的冲突而表现出来的精神对立。因其是一种矛盾的否定的环节。这个否定的环节是性格形成的关键阶段。黑格尔认为，人物性格“借一个情境和动作显现出来。在这个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。”(32)他还认为，矛盾冲突是动作的核心，矛盾愈尖锐性格就愈鲜明突出。他说：“环境的互相冲突愈众多，愈艰巨，矛盾的破坏力愈大而心灵仍然坚持自己的性格，也就愈显出主体性格的深厚和坚强。”(33)同时，也只有在冲突中，通过这种对和谐的破坏，才能最后达到真正的和谐，即理性与感性的直接统一。他认为，索福克勒斯的悲剧《安蒂贡涅》就是这种通过尖锐的冲突而达到和谐美的典范作品。因此，他把这部作品誉为“最卓越最令人满意的作品”，而将其主人公安蒂贡涅称为“最壮丽的形象”。这就说明，在所有的冲突中，黑格尔是最赞赏悲剧冲突的。他在分析动作与反动作的根源时，认为应是两种同样合理的，但却各具片面性的伦理力量。这就一反当时社会上流行的善恶冲突的“恶的悲剧”的理论。他认为，这种以恶作为动作根源的悲剧会破坏艺术本身应有的“和谐”。他甚至不得不因此而对自己十分喜爱的莎士比亚的某些作品，如《李尔王》等颇有微言。那么，既然动作的双方都是“善”，又怎样会引起冲突呢?黑格尔认为，其原因在于它们各有片面性。例如，《安蒂贡涅》一剧中安蒂贡涅和国王克瑞翁双方就是如此。安蒂贡涅的两位哥哥因争王位而发生争斗，两人同时战死，其中的波吕涅刻斯因勾结外国进攻祖国，被国王克瑞翁下令不准任何人收葬。但在古希腊，人死收葬是一种公认的基于天意的伦理道德，安蒂贡涅出于兄妹之情冒死收葬。这样，爱国之情与兄妹之情、国法与家法，都各有其合理性，但又各有其片面性，因而不可避免地发生了冲突。而且，正因为双方都是片面的，因而在实行自己的伦理力量时必然要侵害对方也具有合理性的权利，毁灭另一种伦理力量。所以，从“伦理的意义”来看，双方又都是有罪的。这样，他们各自的不幸都由本身的因素造成，因此受到惩罚就是必然的，是咎由自取。在《安蒂贡涅》一剧的结尾安蒂贡涅因违犯国法而自尽，克瑞翁则因失去未婚的儿媳而子死妻亡，各自都受到了惩罚。关于动作的“解决”，黑格尔认为是一种永恒正义胜利的“和解”。这就是说，矛盾的双方通过斗争，克服其片面性、不义性，最后达到“永恒正义”的胜利，矛盾得到解决，重新进入理念的和谐统一状态。这种“和解”在内容上是高于矛盾双方的“永恒正义”的胜利。例如，在《安蒂贡涅》一剧的最后，既非家法的胜利，也非国法的胜利，而是克服了它们的片面性的、高于其上的“永恒正义”的胜利。而在艺术效果上不是给人以悲伤、痛苦，而是一种打动高尚心灵的“惊羡”。黑格尔认为，应该划清悲剧与悲惨事件的界限。所谓悲惨事件，只是一种外在的偶然的事件，一般只能引起人们的难过、同情。但悲剧事件则包含着理性、必然性，所以在效果上就是一种打动高尚心灵的“惊羡”。这是一种由震惊到平静、由悲痛到欣慰、由伤感到振奋的灵魂净化、精神升华的过程。例如，对《安蒂贡涅》一剧中主人公的壮烈的死，我们并不单纯地感到悲伤，而同时产生对这位殉道者的崇敬，感到她虽死犹生，并因而受到教育。动作的“和解”表现在形式上就是由理性与感性的对立而达到两者的高度的和谐、直接的统一。在《安蒂贡涅》一剧中，我们可以看到，主人公的性格随着矛盾冲突一起朝前发展，冲突的深化亦是性格的深化。最后，冲突“和解”了，性格也最后完成。

黑格尔在关于动作或情节的论述中辩证法表现得特别充分。他的动作是艺术创作的关键环节、冲突是理想的“情境”、“情致”应做到含锋不露，等等，都深刻地体现了辩证法的精神。

七

在黑格尔的艺术创造的辩证法中，动作是否定阶段，是反，而性格就是肯定阶段，是正，是理念的最后归宿。而所谓“性格”，就是“神们变成了人的情致，而在具体的活动状态中的情致就是人物性格”(34)。这里所说的“神们”即指绝对理念，就是说绝对理念具体化为人物内在思想感情的情致，而情致在具体的活动状态中作为动作的内因，同作为外因的情境结合引起动作，而性格就在动作中展开。这就是我们通常所说的情节是性格的历史。例如，《哈姆雷特》一剧中，主人公哈姆雷特的性格就不是孤立的、静止的、抽象的，而是同复仇的情节紧密相联，并正是在为报父仇、同克劳迪斯的矛盾斗争中逐步深入地展示了自己的性格。性格在艺术创作中具有极重要的地位，它是“理想艺术表现的真正中心”(35)。也就是从艺术形象本身来说，一般世界情况、情境、情致都不是独立的因素，只不过是形象整体的一部分，最后都统一到性格之上，为性格的展开服务。而从艺术创作的主要任务来说，目的就是使绝对理念经由从抽象到具体的过程，克服感

性与理性的矛盾，创造出具有具体定性的性格。

性格的基本特征是有生命的整体，也就是理性与感性、共性与个性直接统一、互相渗透为充满生气的有生命的整体。黑格尔认为，在生命整体的基本特征的前提下，性格的具体特征有三。第一是丰富性。就是指性格具有活生生的人的特点，其内在的思想情感不只是一个方面，而是多方面的、丰富的。欧洲中世纪以来直到古典主义时期，流行一种“类型说”，常常将一种抽象的品质进行人格化的图解，甚至各个化为一个个抽象的骑士，如圣洁骑士、节制骑士、正义骑士等。黑格尔不同意这种“类型化”的方法，将其称之为“寓言式的抽象品”而加以斥责。他说：“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”(36)而他对于希腊神话中丰富的性格描写则备加赞赏。例如，他认为，希腊大将阿喀琉斯就是这样一种性格丰富的形象。阿喀琉斯具有年青人的勇敢和力量，热爱自己的母亲，同时也挚爱自己的情人，并满怀着高尚的友谊。黑格尔认为，“这是一个人!高贵的人格的多面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”(37)第二，明确性。就是在性格的丰富性之中有一个情致作为其主要方面，从而使性格具有确定性。原因是，性格作为一个整体，要求有区别于其它性格的特征，而要做到这一点就要有一个方面作为性格的主导的、统治的方面。这样，又是丰富性，又是明确性，就应做到两者的统一。黑格尔认为，对于这种统一，也应从性格是具有生命的这个根本特点来看，而不能作抽象的、孤立的、形而上学的理解。例如，对阿喀琉斯这个形象就应如此。一方面，他在战场上十分凶残，杀死特洛亚大将赫克托之后拖其尸绕城三圈。但另一方面，当赫克托之父来到他的营帐时，他的心肠又软了下来，亲切地接待了老人，并让他领回赫克托之尸安葬，充分表现了一种人道的精神。对于上述情形，如果从抽象的形而上学的观点看，凶残与人道是不能统一的。但从辩证的生命的观点来看则是可以统一的。因为，人是有生命的、有意识的，他既能承担矛盾，又能忍受矛盾，这里不是一就是一、二就是二，而是有一个“幅度”。例如，阿喀琉斯，作为英雄，他的性格中占统治地位的是其柔软仁慈的理性力量。他在战场上的凶残，是出于为友复仇，而和蔼地接待赫克托之父则是理性力量的胜利。这种看似矛盾的两极就这样统一于一个有生命的英雄的身上。这就是所谓的寓一致于不一致。黑格尔在这里讲了一段极富启发的话：“从此可知，知解力爱用抽象的方式单把性格的某一方面挑出来，把它标志成为整个人的唯一准绳。凡是跟这种片面的特征相冲突的，凭知解力来看，就是始终不一致的。但是就性格本身是整体因而是具有生气的这个道理来看，这种始终不一致正是始终一致的，正确的；因为人的特点就在于他不仅担负多方面的矛盾，而且还忍受多方面的矛盾，在这种矛盾里仍然保持自己的本色，忠实于自己”(38)。第三，坚定性。就是要有一个明确的情致贯串到底，不要动摇。黑格尔认为，这也是由性格的整体性的根本特征决定的。因为，作为性格整体来说，必须有一个主要的思想情感贯串到底，才能始终把不同的方面统一起来，否则就是一盘散沙，毫无生气。为此，他要求一个性格中不能有两个根本对立的矛盾方面。他对高乃依的悲剧《熙德》中主人公罗德利克身上荣誉与爱情的尖锐矛盾就极不满意，认为违背了性格坚定性的原则。另外，他还反对感伤主义的性格的软弱性。为此，他不赞赏歌德的名著《少年维特之烦恼》，认为主人公是一种病态的性格。黑格尔认为，在人物性格的坚定性方面，莎士比亚倒是一个范例。他的“特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强，纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面也是伟大而坚定的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什么，而是应该怎样去做。”(39)

黑格尔在关于性格特征的论述中，提出了性格是理性与感性直接统一的整体、性格在情节中展开、性格是多样化的统一以及这种统一是寓不一致于一致等等重要的美学思想。这些思想都是其辩证的艺术观的体现，具有重要的理论价值与启示作用。尤其是对于现实主义的典型理论具有更直接的渊源关系。马克思主义经典作家关于“莎士比亚化”和典型应“是一个‘这个’”的论述就受到上述思想的极大启发。有的同志认为，恩格斯在《致敏·考茨基》的信中所说，“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’”，其中“这个”的含义就是黑格尔《美学》中论述阿喀琉斯性格丰富性时所说的“这是一个人!”但有的同志不同意，认为“这个”根源于《精神现象学》。我认为不能单一地理解，因为《精神现象学》中的“这个”和《美学》中的“这是一个人”的哲学根源是一致的，因此，恩格斯所说的“这个”的含义应包括上述两者。

八

黑格尔认为，在探讨了艺术美的概念及其表现形式之后，作为一种主体的创造活动，还应从主观方面对艺术家的活动进行探讨。在对艺术家的活动的探讨中，中心的问题是艺术家凭借什么能力以及怎样克服理性与感性、主观与客观的矛盾而使两者达到统一。

黑格尔首先论述了主体所独具的艺术创造能力，即想象、天才、才能与灵感等等。所谓“想象”，黑格尔认为是艺术家最杰出的本领，主体的一种创造性的活动，是一种先天禀赋的能力，所运用的材料是现实世界丰富多彩的图形，主体所使用的是听觉、视觉等感觉器官。他说，“在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象”(40)。正因为想象所运用的材料是现实世界丰富多彩的图形，所以想象的基础是现实的生活而不是抽象的理想。黑格尔说，想象“所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕”，并要求艺术家“必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”(41)这就说明，尽管从总的理论体系来说，黑格尔是客观唯心主义理论家，但在接触到具体的艺术创作问题时，他却不免在思想中闪出唯物主义的火花。这正是黑格尔的可贵之处。他还进一步论述了想象的过程中感性与理性的关系这一艺术创作的核心问题。他认为，想象的根本特点是“理性内容和现实形象互相渗透融会”(42)。为此，他特别强调艺术想象凭借着具体的、个别的形象“去认识”的特点，而

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