席勒的美学思想（作者：曾繁仁）

一

席勒(1759—1805)，德国诗人、剧作家、狂飙突进运动的主要人物之一。1759年11月10日生于内卡河畔的马尔巴赫。父亲是军医，母亲是面包师的女儿。1766年，举家迁往路德维希堡。幼年曾进拉丁语学校。13岁时，被公爵强迫选入军事学校，接触到莎士比亚剧作、狂飙运动文学和启蒙思想家卢梭的作品，深受影响。1780年毕业后，在一个步兵旅当军医。1781年，完成《强盗》的写作，公演后引起强烈反响。1782年9月22日，席勒毅然摆脱公爵束缚，乘机逃出斯图加特，到达曼海姆。其间，完成《阴谋与爱情》。这是席勒青年时代最成功的一部剧作，反映了当时德国统治阶级政治的腐败、生活的侈靡、精神的空虚、宫禁的秽行。恩格斯曾说，它的“主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧”。1785年4月，席勒接受克尔纳等人的邀请，前往莱比锡。由于深感友情温暖，写成名诗《欢乐颂》。同年秋，迁居德里斯顿，写成中篇小说《失去荣誉的犯罪者》和未完成的《视鬼者》，同时完成《唐·卡洛斯》。这是席勒青年时代最后一个剧本，也是他的文艺创作由狂飙突进时期进入古典时期的一个过渡。1787年7月，席勒应卡尔普夫人之邀前往魏玛，因感需要学习，毅然放下写作。从1788至1795年，研究历史与康德哲学。1789年三月，经歌德介绍到耶拿大学任历史教授。1792年，获法国国民会议颁发的荣誉公民状。1793年9月，席勒回路德维希堡探望父母，结识了出版商科塔，商定出版文艺刊物《季节女神》，后又出版《文艺年鉴》。其间，席勒同歌德结为深交。从1794至1805的10年，两位诗人的结交给德国民族文学的发展以深刻的影响。两人通力协作、相互启发。歌德的已经衰惫的创作精力经席勒的激荡而又旺盛起来，获得“第二次青春”，席勒得到歌德的帮助，逐步从唯心主义的哲学探讨中摆脱出来，面对现实。由于两人的密切合作而产生了一系列重要的作品。席勒最大的一部历史剧《华伦斯坦》于1799年完成。同年12月，席勒举家迁往魏玛。1801年，完成剧本《玛丽亚·斯图加特》和《奥尔良的姑娘》。1803年，完成他最后的一部剧作《威廉·退尔》。这部剧作塑造了一个反抗异族统治和封建统治、进行解放斗争的典型，洋溢着爱国主义激情，具有高度的现实意义。它是席勒的呕心沥血之作，演出时受到群众的热烈欢迎。1805年5月9日，席勒因病逝世。

席勒是德国资产阶级的思想代表，对德国封建专制制度进行了激烈的批判，为冲破封建的枷锁、赢得资产阶级的“民主、自由”而大声疾呼。早在青年时代，他就在《强盗》一剧中发出了“德国应该成为一个共和国”的革命呼声。晚年，他又在《威廉·退尔》中公开地对自由进行召唤，以澎湃的激情唱道：“他们冲锋陷阵，封建之花凋谢，自由高高地举起胜利的大旗。”但作为德国资产阶级的思想代表，他又必然地有其软弱性的一面，对封建制度的批判和对“自由”的呼唤都仅仅是停留在思想理论上而已。归根结底，在政治上他只不过是一个改良主义者。在哲学上，席勒并没有形成自己的完整的理论体系，而是受到康德，歌德，孟德斯鸠、卢梭、温克尔曼、莱辛等各种思想流派的影响。其中，对他影响最大的是康德和歌德。特别是康德，对他的影响更大。所以，人们一般都把席勒看作是康德哲学的信奉者。但席勒并没有完全拘泥于康德的哲学体系，而是努力地摆脱其主观先验的根本局限。正因此，才使席勒的美学与文艺思想没有成为康德理论的翻版而有其独特的意义和地位。

席勒不仅是著名的诗人、剧作家，而且对理论深有兴趣。自1791年开始研究康德哲学后，他就先后写作了一系列有关美学和文艺理论的论著。最具代表性的有《给克尔纳的信》、《美育书简》和《论素朴的诗与感伤的诗》等。《给克尔纳的信》又名《论美》，写于1793年2月。此时，他正在研究康德的《判断力批判》，同时又受到歌德的影响。这就使他对康德将美归结为主观性有些不同的看法，准备把这些看法写成一篇论美的对话。结果，对话没有写出，写出的却是给友人克尔纳的七封信，其中最重要的是1793年2月28日写的题为《论艺术美》的一封。《美育书简》的初稿写于1793年5月至次年7月。他为了报答丹麦亲王奥古斯登堡的克里斯谦公爵所曾给予自己的资助，将这十多封论述美育的信寄给了公爵。这些信最初只流传于哥本哈根的宫廷之中。1794年，因火灾原稿被焚，但保留了复制件。后来，席勒又重写了全部书简，篇幅几乎较原稿加长了一倍，并于1795年上半年陆续发表。《论素朴的诗与感伤的诗》写于1794年秋，完成于1796年1月。最初分几部分发表，各有独立的标题：《论素朴》、《感伤的诗人》、《关于素朴诗人和感伤诗人的结论。附关于人们的一个突出差别的若干意见》。

席勒的美学和文艺理论论著尽管也同康德一样，具有思辩哲学的特点，极为晦涩抽象，但其出发点却同康德迥异。康德的美学与文艺理论研究不是从现实的社会和文艺现象出发，而是从其先验的哲学体系出发。席勒的美学与文艺理论研究却完全是从活生生的德国现实出发的，是在抽象的理论形式中包含着丰富的现实内容。他的美学和文艺理论研究开始于震荡整个欧洲大陆的法国大革命之后。这场大革命一方面取得了推翻封建统治、促进资本主义生产发展的巨大成就，另方面也暴露了资产阶级革命和资本主义生产方式本身所固有的弊病。那就是这场革命尽管以“自由”为旗帜，但却并未能真正给人民带来“自由”。席勒在描述当时的现实时说道，“国家和教会、法律和习尚现在是分裂开了，享受同工作分离了，手段同目的分离了，努力和奖励分离了。由于永远束缚在整体的一个小碎片上，人自身也就成为一个碎片了，当人永远只是倾听他所转动的车轮的单调声音，他就不能够发表自己存在的和谐，他并不在自己的天性上刻下人性的特征，而是仅仅成为自己的业务和自己的科学的一个刻印。”（1）这是对资本主义社会矛盾的深刻揭露。不仅如此，他还深刻地洞察到了弥漫于整个资本主义社会的“畜类状态”。这就是所谓由于不知道自己的人的尊严，因而不能够尊重别人的尊严，由于意识到自己的粗野的情欲，因而害怕别人这种类似的情欲，从来在自己身上看不见别人，而只能在别人身上看到自己，社交越来越把人封闭在个体之内，而不是把他向全社会扩展。席勒看到了资产阶级革命和资本主义社会的弊病，并试图改造污浊的现实。但是，选择什么样的道路来实现这一目的呢?席勒对以法国革命为标志的政治革命的道路已感绝望。他以厌恨的态度对待法国大革命，认为这只不过是一场政治暴乱和“梦想”。因此，他深感绝望，决心采取超现实的方式来解决现实问题，彻底摆脱现实的政治与经济要求，而通过美与艺术来改造人的灵魂，实现人的内在心灵自由。他在1795年11月4日给歌德的信中写道：“因此我看不出天才有什么脱险的办法，除非抛弃现实的领域，努力避免和现实建立危险的联系，和它完全断绝关系。因此我想诗的精神要建立它自己的世界，通过希腊神话来和辽远的不同性质的理想时代维持一种因缘，至于现实则只会用它的污泥来溅人。”（2）他甚至还在《美育书简》中设想过一个培养拯救人类的艺术天才的最佳途径。那就是，当天才还在襁褓之中时，就由神把他从母亲的怀抱中攫走，带到辽远的希腊的明朗天空下养大，成为完全脱俗的纯洁而高尚的人，再让他回到祖国，用艺术来教育和清洗他的时代。由此可见，席勒己将美与艺术的追求看作是改造社会与人的唯一手段。

从理论上看，席勒的美学与文艺理论的研究是从资产阶级的人性论出发的。他的这种人性论主要来自康德的影响。他在《美育书简》的第一封信中就明确地说：“我对您毫不隐讳，下述命题绝大部分是基于康德的基本原则”。席勒同康德一样，将统一的具体的人性分成了抽象的感性与理性两个方面，并认为现代社会导致了这两个方面的分裂，只有通过美与艺术才能使这两个方面重新统一，从而达到人的改造和社会改造的目。他在《美育书简》第九封信中声言：“当人在内在分裂还没有停止的时候，任何改革都是不合时的，建筑于其上的任何希望也都只能是空想。”（3）这一思想贯串席勒美学思想的始终，成为一条中心的理论线索。只在抓住这条中心线索才能理解席勒的美学思想。显然，席勒从康德所继承来的这种人性论的理论观点是一种露骨的唯心主义。但在哲学观上，席勒又不完全与康德相同。他试图摆脱康德美学的主观性的弊病，克服康德将美与艺术的根源归结为某种主观先验的原则。为此，他努力探索美与艺术的客观性。诚如黑格尔所说：“席勒的大功劳就在于克服了康德所了解的思想的主观性与抽象性，敢于设法超越这些局限，在思想上把统一与和解作为真实来了解，并且在艺术里实现这种统一与和解。”（4）席勒在著名的给克尔纳的信中指出，“我希望以充分的说服力证明，美是客观的属性”，并认为美是对象中的“客观要素”，“当它存在时使对象有美，而当它不存在时就使对象失掉这种美的东西本身”。（5）席勒在一定的程度上承认了美与艺术的客观性，但抽象人性的观点却又使他将这种客观性仅仅停留在美与艺术本身的领域，而完全脱离了社会的政治与经济状况。

在文艺上，席勒的美学与文艺理论研究正值德国文学由浪漫时期到“古典”时期转变之时。席勒曾经是德国浪漫主义文学的狂飙突进运动的主要代表人物之一，力主文艺创作从主观的思想感情出发，使之成为时代精神的号筒。但从18世纪80年代开始，特别是席勒与歌德结交之后，他就逐渐倾向于“古典主义”文学。在当时的德国，以史雷格尔兄弟为代表的消极浪漫主义势力甚大。这种消极浪漫主义在政治上日趋反动，公开向封建贵族投降，在内容上则缅怀过去，歌颂封建的、教会的中古时代，在艺术上则是一种散漫的怪诞的形式、模糊的语言。从某种意义上说，他们已经是19世纪末期资产阶级颓废文学的先驱。席勒与歌德对这种消极浪漫主义是持批判的态度的，并逐渐形成了以他们为代表的特有的德国古典主义文学。这种古典主义既不同于17世纪法国的古典主义，又不同于德国启蒙运动初期高特舍特派所倡导的侧重于摹仿法国文学的古典主义。在艺术理想上，他们把希腊艺术作为典范，同时也从民间文学吸收养分。在思想体系上，他们继承文艺复兴时期的人文主义传统，坚持人道主义原则。在创作方法上则倾向于现实主义，并强调现实主义和浪漫主义的结合。在艺术上，要求形式完整、语言的纯洁。席勒的美学与文艺理论论著就表现了这种德国古典主义的特征。



二

在写完《美育书简》和《论艺术形式运用上的必要界限》之后，席勒于1796年写成了《论素朴的诗与感伤的诗》。这是席勒的最重要的一篇美学与文艺理论论著，在欧洲美学与文艺理论史上，特别是欧洲近代美学与文艺理论史上具有重要的地位和广泛的影响。

（一）素朴的诗与感伤的诗的起源

席勒认为，所谓“素朴的诗”即是“模仿自然”的诗。此时，诗人与自然之间是一种原始的和谐的素朴关系。而所谓“感伤的诗”则是“表达理想”的诗。此时，诗人失掉了自然，所以在作品中千方百计地寻求自然，对自然的态度就象成人失去了童年一样，是依恋的、感伤的。他说，这类作品中所描写的自然“代表着我们失去的童年，这种童年对于我们永远是最可爱的，因此它们在我们心中就引起一种伤感”。（6）马克思在阐述古希腊文艺的永久魅力时曾吸收了席勒这一关于人对自己童年眷恋的思想。马克思指出，“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗?在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢?”（7）席勒认为，素朴的与感伤的这两种诗的对立起源于人同自然(现实)的关系。素朴的诗起源于诗人同自然(现实)的和谐一致，而感伤的诗则起源于诗人同自然(现实)的对立。他说，“诗人或者是自然，或者寻求自然。前者使他成为素朴的诗人，后者使他成为感伤的诗人”。（8）而人与自然的关系又同人性密切相关。当人性处于内在的感性与理性和谐统一的状况时，他本身就是自然(现实)，因而诗人同自然处于素朴的和谐关系之中，同自然之间是一种现实的协调。而当人性处于感性与理性的分裂状态时，诗人就同自然处于对立的关系，只能通过表现理想来追寻自然，这时人同自然的协调就只能在理想中存在。因此，在席勒看来，素朴的诗和感伤的诗的对立实际上是两种不同的人性的对立。也就是感性与理性和谐统一的人性同感性与理性分裂的人性的对立。这就超出了文艺学的范围，而将文艺学的问题同伦理学的问题相联系。不仅如此，席勒还进一步将素朴的诗与感伤的诗的对立归结到社会学上来，认为同社会历史时代紧密相联。具体地说，就是一定的社会时代产生了一定的人性，进一步产生出某种特定的艺术类型。他认为，古代希腊罗马的时代是一种自然的素朴时代，这个时代为．人性的和谐统一提供了足够的条件，人可以在自己的感性行动中充分体现理性的力量。而近代的文明社会则由于道德的沦丧、分工的发展导致了人性的分裂。正是从这个意义上，席勒认为素朴的诗是古代诗的代表，而感伤的诗则是近代诗的代表。他说，“在自然的素朴状态中，由于人以自己的一切能力作为一个和谐的统一体发生作用，他的全部天性因而表现在外在生活中，所以诗人的作用就必然是尽可能完美地模仿现实，在文明的状态中，由于人的天性的和谐活动仅仅是一个观念，所以诗人的作用就必然是把现实提高到理想，或者换句话说，就是表现或显示理想。”（9）这种追溯素朴的诗与感伤的诗产生的社会历史根源的做法，反映了席勒美学与文艺思想中所包含的极其重要的历史意识。这是对温克尔曼与莱辛将古今文艺在对比中加以研究的继承和发展。

(二)素朴的诗与感伤的诗的区别

素朴的诗与感伤的诗之间有着根本的区别，集中表现于它们处理艺术与现实的关系时遵循着根本不同的原则。席勒将此归结为对艺术与现实的关系在“处理上”的差别。他说，“因为素朴的诗人除了素朴的自然和感觉以外，再没有其他的范本，只限于模仿现实，所以他对于自己的对象只能有单一的关系，因而在处理上是没有选择余地的”，而感伤的诗人则“沉思事物在他身上所产生的印象，他的心灵所引起的和他在我们心灵中所引起的感情，都是以他的这种沉思为基础。对象是联系着观念而考察的，它的诗的印象就是以同观念的这种关系为基础。”（10）这就说明，素朴的诗是以对现实的客观的“模仿”作为其原则的，而感伤的诗则以主观的“沉思”为原则。因此，“素朴的诗”就具有主观与客观绝对统一的根本特点，具体表现为客观描写对象与文艺作品是完全一致的，客观对象作为主观表象的文艺的唯一范本，而文艺则是客观现实的忠实“摹本”。正如席勒所说，“因果的这种绝对的统一是素朴的诗的特点”。（11）而“感伤的诗”则是一种对客观对象的主观的“沉思”，对象经过了观念的改造加工，客观经过了主观的变形的处理，主观与客观、因与果已不完全一致。他在另一个地方用另一种方式对这两类诗的不同的创作原则进行了表述。他说，“当然，诗应当以无限为描述的内容，诗之所以为诗就在于此，但是这个要求可以用两种不同的方式实现出来。诗可以描述它的对象的一切界限，即把它个性化，而表现出形式的无限；或者诗可以使它的对象摆脱一切界限，即把它理想化，而表现出绝对观念的无限，——换句话说，诗或者作为绝对的描述可以是无限的，或者作为绝对物的描述可以是无限的。前一条路是素朴诗人所走的，后一条路是感伤诗人所走的”。（12）这是完全从艺术创作的过程来论述素朴的诗与感伤的诗的不同的原则的。席勒认为，作为文艺，“素朴的诗”与“感伤的诗”的目标是相同的，都要通过有限表现出无限，但达到目标的方式却迥然不同。“素朴的诗”采取“个性化”的方式，始终不离开感性的个别的形象，通过艺术的提炼与加工使之具有巨大的艺术概括性，从而在有限的个别中蕴含着无限的内容。这是一种“绝对的描述”，即通过相对的事物表现出绝对的内容。但“感伤的诗”则与之相反，采取的是“理想化”的方式，可以脱离客观的描写对象，直接地表现主观的具有无限性含义的思想观念，这是一种对于作为无限理性的“绝对物的描述”。这就是所谓的“达到同一目标的不同道路”。（13）席勒曾举出一些生动的事例来说明素朴诗与感伤诗的区别。其中的一个例子是，荷马在《伊利亚特》卷六中写特洛伊方面的将官格罗库斯和希腊方面的将官阿麦德在战场上相遇，在挑战时的交谈中发现彼此有世交之谊，就交换了礼物，相约此后在战场上不交锋，而文艺复兴时代意大利诗人阿里奥斯陀的《疯狂的罗兰》中也有类似的情节，是说回教骑士斐拉古斯和基督教骑士芮那尔多原是情敌，在一场恶战中都受了伤，听到他们同爱的安杰里卡在避险中，两人就言归于好，在深夜里同骑一匹马去追寻她。席勒认为，这两段情节尽管类似，但两位诗人在表现时所遵循的原则却完全不同。阿里奥斯陀是一位近代的感伤诗人，他“在叙述这件事之中，毫不隐藏他自己的惊羡和感动”“突然抛开对对象的描绘，自己插进场面里去”，以诗人的身分表示他对“古代骑士风”的赞赏。而荷马却丝毫不露主观情绪，“好象他那副胸膛里根本没有一颗心似的，用他那种冷淡的忠实态度”描写。（14）这就是主观的“理想化”的方式与客观的“个性化”的方式的明显区别。通过席勒的这些论述，我们可以清楚地看到，他所讲的“素朴的诗”即是“现实主义的诗”，而“感伤的诗”则是“浪漫主义的诗”(或理想主义的诗)。1796年3月21日，就在席勒完成《论素朴的诗与感伤的诗》之后二个多月的时间，他在写给威廉·亨布尔特的信中写道“我突然发现了”，“我的关于现实主义和理想主义的思想的非常令人惊奇的证明，这个证明同时能在我的诗的结构中顺利地给我帮助”。（15）而歌德对此也有着明确的表述。（16）如上所说，素朴的诗与感伤的诗的产生有其历史的根源，而其典型形态也产生于特有的古代和近代，从而成为古典主义和浪漫主义的不同流派。但作为创作方法，它们又决不仅仅局限于古代与近代，而在古代仍会有感伤的诗，在近代也同样有素朴的诗。诚如席勒自己所说，“如果把近代诗人拿来和古代诗人比较，我们就不仅应该注意到时间的差别，也应注意到风格的差别。甚至在近时，而且在最近期间，我们也看到多种多样的素朴的诗，虽然不是完全纯粹的，在古代罗马诗人中，甚至在希腊诗人中，也不是没有感伤诗的”。（17）他认为，莎士比亚和荷马尽管是被时代的无法计量的距离所隔开，但在按照客观的态度模仿自然这一点上却是完全一致的，因而都属于“素朴的诗”，即现实主义的创作方法。席勒指出这一点是十分重要的。这就深刻地揭示了创作方法与文学流派之间的紧密联系和严格区别。席勒还进一步具体地阐述了素朴的诗与感伤的诗之间的区别。主要有如下四个方面：第一，题材不同。素朴的诗侧重于摹写客观的自然(现实)，而感伤的诗则侧重于表现主观的观念。席勒认为“正是题材才使感伤的诗和素朴的诗迥然不同。”（18）第二，产生的效果不同。素朴的诗由于侧重于对客观现实的摹仿，是一种较单纯的形象浮现，因而产生的效果不是那么强烈复杂，而是愉快的、纯洁的和平静的。这也同素朴诗人与自然(现实)处于和谐协调的状态有关。而感伤的诗则由于侧重于对主观观念的表现，想象力被理性观念所左右，情感在爱与憎、喜与怒之间摇摆。因而产生的效果是包含着严肃和紧张的多种复杂感情的混合。这当然也由诗人与自然(现实)处于矛盾对立的关系所造成。席勒指出：“任何人只要注意到素朴的诗在他身上产生的印象，并且能够把内容所引起的兴趣分开，他就会发现这种印象是愉快的、纯洁的和平静的，即使作品的题材是极其悲惨的。在感伤的诗中，印象总多少是严肃的和紧张的。这是因为在素朴形式的诗中，不论它的题材如何，我们总是从真实中，从对象活生生的存在于我们的想象中获得快乐的，并且除了真实以外我们是不寻求别的东西的，至于在感伤的诗中，我们必须把想象力的表象和理性的概念结合在一起，并且在两种截然不同的心境中摇摆不定。”（19）第三，代表性的艺术种类不同。由于素朴的诗侧重于客观的摹写，因而造形艺术在素朴的诗中具有代表性。而由于感伤的诗侧重于表现主观观念，所以诗歌在感伤的诗中具有代表性。席勒指出，“在造形艺术中，近代艺术家的观念上的优越对于他没有多大帮助；他在这里不得不以精确测定的空间来限制他的想象力所产生的形象，并且在古代艺术家占有确实优势的领域中同他们比较力量。在诗的作品中情形就不同了。如果古代诗人以素朴的形式，以从感觉上描绘的具体的对象占有上风，那么近代诗人则以丰富的内容，以超出造形艺术和感性表现的界限的对象，总之，以称为艺术作品的精神的东西胜过了古代诗人。”（20）这里涉及到我们通常所说的再现艺术和表现艺术的区别。第四，对现实的态度不同。素朴的诗人由于以占有感性现实见长，因而总是带着愉快的态度对待现实，而感伤的诗人则由于失去并远离了现实，所以总是对现实生活感到厌恶。由此形成素朴的诗人总是充满欢快的情绪来描写感性现实，而感伤的诗人则设法使心灵超过自然，沉溺在自身的精神生活之中。席勒认为，“感伤的诗是隐遁和静寂的产物，它又招引我们求取隐遁和静寂，素朴的诗是生活的儿子，它引导我们回到生活中去。”（21）席勒对于感伤诗的这样一种看法应该说并不太完全符合浪漫主义文艺的特点。因为，在浪漫主义文艺中，只有消极浪漫主义才对现实取厌恶态度，并引导人们走隐遁的道路，积极浪漫主义则仍是以乐观进取的态度来对待现实人生的。

(三)素朴的诗与感伤的诗的优劣

关于素朴的诗与感伤的诗的优劣，歌德曾有一段明确的评述。他说：“我想到一个新的说法，用来表明这二者的关系还不算不恰当。我把‘古典的’叫做‘健康的’，把‘浪漫的’叫做‘病态的’”。（22）这就反映了歌德试图以现实主义反对消极浪漫主义的努力。而在这一点上，席勒与歌德是站在同一立场之上的。自从1794年同歌德结交以来，席勒深受歌德影响，逐步摆脱了康德哲学的影响，走上了现实主义的道路。他在1797年6月18日给歌德的信中写道；“您越来越使我”“抛弃那个在任何实践的、特别是在诗的活动中不可容忍的志愿，——从一般的事物走向单个的事物，与此相反，您给我指出了从个别情况达到一般法则的道路”。（23）席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中也从总的方面观点鲜明地肯定了素朴的诗、贬抑了感伤的诗。他不仅象歌德一样将素朴的诗说成是“健康的”，将感伤的诗说成是“病态的”，而且，突出地肯定了自然(现实)在艺术创作中的巨大作用。他说，“甚至现在，自然还是燃点和温暖诗的精神的唯一的火焰。诗的精神只是从自然才获得它的全部力量，在追求光明的人身上，它也只是对自然说话”，“在人类文明当前的情况下，能够强烈地激起诗的精神的仍然是自然。”（24）因此，崇尚自然的现实主义精神是贯串《论素朴的诗与感伤的诗》全文的主旨。但席勒作为一个有远见的思想家，又决不是一个复古主义者。他尽管认为，从总体上来看，古典的素朴诗优于近代的感伤诗。前者标志着人性的和谐完善，后者标志着人性的分裂破坏。但从历史的发展来看，他又认为近代的感伤诗对于古代的素朴诗来说是一个历史的进步。他把素朴诗作为古代“自然人”的作品，而将感伤诗作为近代“文化人”的作品。他说，“自然人是从绝对达到有限而获得他的价值，文化人是从不断接近无限的伟大而获得他的价值。由于只是后者才有等级，并且才有进步，所以遵循文化道路的人的相对价值是决不能确实地加以决定的，虽然从事于文化的人，如果单独来看，比起自然在其身上发生完美作用的那类人来，一定居于不利的地位。但是，人类的最终目标只有依靠进步才能够达到，而自然人除了走上文化的道路，是不能够取得进步的，所以只要考虑到最终目标，哪一方面占着优势，就十分明显了。”（25）这又一次证明了席勒的文艺观中包含着历史意识，说明他已认识到，任何文艺现象(包括一定的创作方法)都是历史的产物，因此，尽管都不可避免地有其时代的局限，但又同时具有历史发展的必然性，不能轻率的、抽象而孤立地加以否定。正是根据这样的理由，席勒尽管自觉地站在现实主义立场对浪漫主义有所贬抑，但他还是从历史发展的角度肯定了浪漫主义创作方法的历史地位。这是难能可贵的。席勒还围绕着艺术与现实的关系更具体地阐述了素朴的诗和感伤的诗的优劣。关于素朴的诗，他认为“在感性的现实方面总是比感伤诗人占有优势，因为他是把感伤诗人仅仅力求达到的东西作为实在的事实来处理的”。（26）但素朴的诗也存在着不足之处。首先是素朴的诗所塑造的形象存在着局限性。因为素朴的诗本身就是感性现实，而一切感性现实都是有限的。感性现实的这种有限性就使形象的内涵在时间和空间上都受到了极大的限制。（27）其次是素朴的诗人对现实有着某种依赖性。因为素朴的诗人着力于对现实的模仿，所以现实是什么样就决定了作品是什么样，这就使其创作活动在很大的程度上受制于现实。如果他所看到的是丰富多彩的自然、诗的世界和天性纯洁的人类，那么创作就会取得成功，如果看到四周都是毫无生气的物质，就会导致创作的失败。由此，席勒断言“素朴诗人需要的是外面的帮助”。（28）正因为素朴的诗人依赖于外在的感性现实，所以题材对素朴的诗起着极为重要的作用。席勒在这里提出，应该划清“实际的自然”与“真正的自然”的界限，素朴的诗必须以“真正的自然”为题材。他说，“但是必须以极大的细心把实际的自然与真正的自然区别开来，真正的自然是素朴诗的题材。实际的自然到处都有，而真正的自然是非常罕见的，因为它需要有存在的内在必然性。”（29）这就阐明了艺术的真实与生活的真实的界限，说明并非一切实际存在的生活现实都可成为文艺的题材，而只有符合“内在必然性”的现实、即所谓“真正的自然”才可成为文艺的题材。很明显，以“实际的自然”为题材的文艺就是自然主义的文艺，而只有以“真正的自然”为题材的文艺才是现实主义。席勒所说的“素朴的诗”是以“真正的自然”为题材的现实主义的诗。但是，他还是不断地提醒素朴的诗人警惕堕入自然主义的泥坑，使自己的作品流于“乏味的庸俗”。他认为由于素朴的诗人的天性是感受性超过主动性，在对自然的加工提高上较为逊色，不免于屈从外界的印象，因而一旦面对实际自然，就常常流于“乏味的庸俗”。他说，“没有一个素朴的天才，从荷马起到波特马止，曾经完全避开了这个暗礁”。（30）他认为，这种自然主义的倾向是素朴诗的极大危险，因为许多人对素朴的诗有一种误解，以为单是纯自然的感情和对实际自然的摹拟就构成诗人的天性，而其结果必然导致接近卑俗的现实。甚至，在悲剧艺术中也会形成对贫乏可怜的感情的表述，“因为这些感情表述并不是真正的自然的模仿，而仅仅是现实生活的枯燥和鄙陋的复写。因此，在这样一场眼泪的筵席之后，我们所有的感受几乎就象访问了一所医院或读了沙尔茨曼的《人类苦难》以后一样。”（31）在这里，他把自然主义的悲剧艺术对悲剧固有的崇高性的抛弃喻为“眼泪的筵席”，真是十分形象而又深刻。对于感伤的诗，席勒也不是一味地贬抑，而是认为仍有其优点，最重要的就是在理性的崇高性上优于素朴的诗。他说，“另一方面，感伤诗人比素朴诗人占有这个巨大的优势：他能够比素朴诗人提供给这种冲动以更崇高的形象。”（32）原因就是，感伤的诗人以理想为自己的题材，而理想同现实相比是无限的、不受任何束缚的、句含着理性精神的。因此，他所提供的形象就必然地具有一种无限的理性的崇高性。而且，席勒还具体地描述了感伤的诗人将现实“理想化”、使其具有崇高性的过程。他说，感伤诗人“通过主观从内部把外表粗糙的材料加以灵性化，通过沉思来提供外在感受所不能达到的诗的价值，通过观念来完成自然，——一句话，通过感伤的手段使有限的对象变成无限的对象”。（33）在这里，席勒已经涉及到了浪漫主义的主观性的特点。他把这种主观性叫做“灵性化”，就是一种理性的加工、改造，乃致变形处理的过程。其结果，是使粗糙的材料经过了理性的改造，并将直接的感受加以提高使之具有诗的价值，最终是使有限的自然变成了无限的精神。这就是“感伤的手段”、即浪漫主义的创作过程。这个创作过程的特点是使文艺摆脱了客观现实的有限性的束缚，并完全借助于诗人内在的理性力量来使带有缺陷的现实完善起来，同时也使自己的灵魂得到滋养利净化。这种超脱客观与主观自然束缚的特点正是感伤的诗优于素朴的诗之处。诚如席勒所说，“感伤天才开始自己活动的地方，正是素朴天才结束自己活动的处所。”（34）素朴诗人的活动局限于现实，而感伤诗人的活动却超出现实伸展到理性精神领域。席勒的话正是这一文艺创作实际情形的哲学概括。由于席勒是在德国古典美学的氛围中成长，因而他的文艺思想中处处渗透着辩证的精神。他一方面看到了感伤的诗超脱现实，有其优越性的一面，另方面又看到了这容易导致感受和表现上的夸张的危险。他说，“夸张这个缺点是基于感伤天才的方法的特殊性，正如弛缓这个缺点是基于素朴天才的特殊方法一样。”（35）原因是在感伤诗人身上主动性超过感受性，但任何诗的创作都必须要求主动性与感受性之间的某种协调，两者之间要有相应的比例，一旦突破这种比例，破坏这种协调，就会导致夸张。夸张的根本特点是脱离了感性现实，而成为一种缺乏现实根据的“空虚”。但是，席勒并不是反对一切夸张。他认为，“夸张这个字眼只能适用于这样的东西，它不是违反逻辑的真实，而是违反感觉的真实，但又要求有感觉的真实”。（36）这就是说，他认为夸张首先不能违反逻辑的真实，也即是不能违反理性所固有的逻辑性，如果这样就会陷入自相矛盾而成为“荒谬”。其次是，夸张尽管从总的方面超越了感性现实，但却不能完全超越感性现实。因为，任何文艺创作都不能脱离作为感性能力的想象力，诗的创作一旦脱离了想象力就会变成一种非艺术的“夸大”。所以，感伤诗人的夸张只能把对象包括在想象力的范围之内。例如，希腊神话，尽管宙斯和众神都具有超凡的神奇力量，但无非都是现实的人的力量的扩大，仍是在想象力的范围之内。这是对浪漫主义文艺所特有的“夸张”手法的深刻阐述，指出了“夸张”的特点和界限。在综合地论述了素朴的诗与感伤的诗的优劣之后，席勒说道；“素朴诗的杰作后面一般紧跟着许多平庸无聊的东西，感伤诗的杰作后面紧跟着一些空想的作品。”这是对现实主义与浪漫主义创作方法的深刻理解，说明任何真理只要多迈出一步都会变成谬误，现实主义有可能成为自然主义，而浪漫主义则有可能成为空想主义。文艺发展的历史充分地证明了席勒上述论断的正确性。

(四)素朴的诗与感伤的诗的结合

如前所说，席勒的理论探讨是旨在寻找一种理想的艺术用作审美教育的手段，以便解决现实社会中人性分裂的重大课题。他写作《论素朴的诗与感伤的诗》一文，目的就在于探寻这种理想艺术的创作道路。探寻的结果是，理想的艺术应是素朴的诗与感伤的诗的结合，亦即现实主义与浪漫主义的结合。他在论述了素朴的诗与感伤的诗的特点之后，认为这两者的结合更符合人道的概念。他说，“但是还有一种更高的概念可以统摄这两种方式。如果说这个更高的概念与人道观念叠合为一，那是不足为奇的。”（37）他表示对于这个道理要写专文论述，却并未能实现自己的诺言。但我们通过上面的简短论述亦可看到，他所认为的“这个更高的概念”就是“统摄这两种方式”的新的创作道路。他还认为，尽管理想的素朴诗与感伤诗结合的作品并未出现，但在优秀作家的作品中已经见出两者结合的端倪。例如歌德的《少年维特之烦恼》就是这样的作品，而且比较其它的作品常常更能使人感动。他说，“不仅在同一个诗人身上，而且也在同一部作品中，也往往发现这两类的诗结合在一起，例如，在《少年维特之烦恼》中就是这样，正是这种性质的作品才常常使人最受感动。”（38）那么，为什么素朴的诗和感伤的诗这两种根本对立的创作方法必须结合起来呢?席勒认为，这首先是历史发展的必然要求。因为，席勒是具有较强历史意识的思想家，相信社会的进步，人类的发展。他虽然肯定素朴的诗，相对地贬抑感伤的诗，但还是认为感伤诗毕竟是社会进步的结果。而且，他还从社会进步的角度看到了素朴诗与感伤诗的必然结合。他说，“自然使人成为整体，艺术则把人分而为二，理想又使人恢复到整体。”（39）也就是说，在他看来，人类的童年阶段，社会和谐统一，人性和谐统一，文艺也是素朴的和谐统一的，而到了有文化的近代社会则将人性一分为二，文艺也由此形成反映人性分裂的感伤的诗，只有到了理想的时代，在现实社会中人性恢复到统一，文艺也必将在素朴诗与感伤诗的基础上形成二者结合的更高级的创作方法。他认为，这既是人类必走的道路，同时也是“近代诗人所走的道路”。虽然由于德国资产阶级固有的软弱性，使席勒对于理想艺术的实现抱有悲观主义的怀疑态度，认为“理想是人决不会达到的无限的东西”，但社会和文艺发展的这一趋势他还是看到了，并且是指明了的。更重要的，席勒认为素朴诗与感伤诗的结合也是人性发展的必然要求。他认为素朴诗与感伤诗既是两种不同的艺术种类，而对于诗人来说又是两种不同的性格。这两种不同的性格决定了文艺的两种根本对立的倾向。素朴的性格偏重于物质的感性方面，因而把诗作为休息和娱乐的工具，提出了著名的“休息说”，而感伤的性格则偏重于理性的精神方面，因而把诗作为提高人的道德的工具，提出了著名的“高尚化说”。席勒认为，这两种性格以及由此产生的两种诗都是违背人性要求的、片面的，应该克服其片面性，将两者结合起来，这样才能使人性得到解放。他说，“诗人的任务是使人性从一切偶然的障碍中解放出来，而不是否认人性的观念本身或超过人性的必要界限。”（40）这里，“否认人性的观念本身”即指素朴的性格及其所提出的“休息说”，而“超过人性的必要界限”即指感伤的性格及其所提出的“高尚化说”。席勒认为，这两种倾向都是对人性的障碍，必须加以克服，使之统一，才能使人性获得解放。他将素朴诗与感伤诗的结合寄托于一个新的阶级的产生。他认为，人类当中的劳动阶级由于偏重于物质，因而对文艺更多的是感性休息方面的要求，而人类当中“沉思的一部分”(即知识阶级)则对文艺更多的是道德高尚化方面的要求。而只有一个新的阶级，他们既不劳动但却积极地面对现实，虽不空想但却能理想化。总之，他们保持了“人性的美的统一”。只有这样一个阶级才能集素朴性格与感伤性格于一身，并最后实现这两种创作方法的结合。他说，“在这一阶级(我在这里仅仅把它作为一种观念提出来，而决不是指的一个实际存在的东西)中间，素朴的性格同感伤的性格可以这样地结合起来，以致双方都相互提防走向极端，前者提防心灵走到夸张的地步，后者提防心灵走到松弛的地步。因为我们终于不能不承认，不论素朴的性格或感伤的性格，如果单独来看，都不能完全包括美的人性这个观念，这个观念只有在两者的密切结合中才能产生出来。”（41）当然，席勒在这里对于他所期望的新的阶级的出现仍然是迷惘的，但在实际上他是希望他所代表的德国资产阶级能够摆脱资本主义社会的弊病而承担起这一历史的重任。但现实生活中的资产阶级却是污浊的，软弱的德国庸人，因此他感到某种失望和悲怆。但他对这个新的阶级的期望却表现了某种历史的预见性。因为，无产阶级及其所领导的社会主义革命，必将并已经创造一个崭新的社会，为现实主义与浪漫主义的逐步结合提供了深厚的现实土壤。

(五)感伤诗的种类

感伤诗是席勒所在时代占主导地位的文学流派。席勒写作《论素朴的诗与感伤的诗》的目的也是为了摆脱感伤诗的束缚。因此，对感伤诗的论述、特别是对感伤诗的各种类型的论述成为这篇文章的重要部分，占据的篇幅最大。但席勒在这里所讲感伤诗的种类不是通常意义上的艺术种类，而是着重从体现创作方法的角度来划分艺术种类，目的也不是为了谈艺术的分类，而是为了进一步阐述自己关于创作方法的观点。也就是说，他还是从处理艺术与现实关系时所遵循的根本原则、亦即从对现实的“感受状态”的角度来划分感伤诗的种类，说明其典型形态与非典型形态，并进而评判其优劣。他说，“我应当再说一遍，我所举出来作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗，哀歌和牧歌，是和以这三个名字著称的三种形式的诗作毫无共同之处，除了它们大家都特有的感受形式之外，从感伤诗的概念本身很容易推论出：在素朴诗的界限之外只有三类感受和创造的形式，它们把感伤诗的整个领域完全包括了。”（42）席勒对感伤诗的论述同莱辛对诗画文体的论述有些类似。莱辛在《拉奥孔》中表面是论述诗画的界限，而实质却是阐述两种不同的美学理想。席勒在这里，表面是论述感伤诗的三种类型，而实质是为了进一步论述感伤诗、即浪漫主义艺术的特征。只有从这样的角度才能正确地理解席勒论述感伤诗种类的深义。他认为，感伤的诗人既然是以对现实的主观的沉思为其特点，那么，感伤诗人所碰到的就是两个互相冲突的因素，具有有限性的现实和具有无限性的观念。尽管，从总的方面看，感伤诗是以主观的观念性为其特点，但具体到艺术作品中现实和观念之间的关系就十分复杂，对于两者关系的处理亦有差别，从而产生了不同的艺术种类。席勒说，“于是发生这个问题诗人着重的是现实还是理想?他是把前者当作厌恶的对象来处理，还是把后者当作喜爱的对象来处理?因此，他的描述不是讽刺的，便是哀歌的(就这个用语的广义而言，往后将加以说明)：每个感伤的诗人都将依属于这两种感受中的一种。”（43）在这里，他把感伤诗分成讽刺诗与哀歌诗两种形态。所谓讽刺诗是把现实当作厌恶的对象来处理，而所谓哀歌诗则是把理想当作喜爱的对象来处理。讽刺诗虽然借助于理想来批判现实，但侧重的还是现实，仍同素朴诗较为接近，所以不能称作是典型的感伤诗，只是素朴诗到感伤诗，即现实主义到浪漫主义之间的一种过渡的中间类型。而只有哀歌诗，是以对理想的追求作为特征，完全摆脱了现实，从而成为典型的感伤诗的形态。席勒对感伤诗的分析并没有止于此，而是进一步又将哀歌诗更细致地分成了哀歌与牧歌两种。他说，“感伤的诗之区别于素朴的诗，是在于把构成素朴的诗的题材的现实加以理想化，把理想应用到现实上面。因此，如前面说过的，感伤的诗是处理两个相互冲突的对象——理想与现实或经验，在这两者之间可能存在着下面三种关系。主要占据着心灵的不是现实同理想的对抗，就是现实同理想的一致，否则就是心灵被现实和理想所分占。在第一种情况下，心灵是被内在斗争的力量或精力的充沛活动所占据；在第二种情况下，心灵完全被内在生活的谐和或精神充沛的休息所占据；在第三种情况下，斗争与谐和交替，休息与活动交替。这三类感受状态产生了三类诗；如果我们仅仅注意到这三类诗在我们心灵中所引起的情绪，如果我们使自己的思想离开那些用以引起这些情绪的手段，那末讽刺诗、哀歌和牧歌这三个通用的名称是同这三类诗相符合的。”（44）很明显，席勒在这里从理想与现实之间的不同关系的角度将感伤诗更具体地分成了三类。第一类，即讽刺诗，是理想同现实的对抗，理想仍未能摆脱现实的束缚，内心处于斗争的状态，是由素朴诗到感伤诗的过渡或中间类型。第二类，即哀歌，理想已摆脱了现实，但仍未实现，因而内在心灵处于既向往理想又留恋现实的特殊状态，是感伤诗的典型形态。第三类，即牧歌，此时理想已完全压倒了污浊的现实，它在遥远的过去或渺茫的未来成为“现实”。在这类诗中，现实与理想之间表现为——种虚假的一致，内心也呈现出虚假的平静。这是感伤诗的超越类型，严格地讲也是一种畸形。这样，席勒就以现实与理想之间的关系为基准，为我们描画了一条由素朴诗发展到感伤诗的历史轨迹。其中，有过渡形态的讽刺诗、典型形态的哀伤诗和超越形态的牧歌诗。这种对创作方法的研究就不是孤立的、静止的、形而上学的，而是根据文艺特有的内在的感性与理性、现实与理想的矛盾，将创作方法的形成看作一个互相联系与不断发展的历史过程。这是一种辩证的研究方法的萌芽，在文艺理论史上具有巨大的理论价值。席勒还具体地阐述了讽刺诗、哀歌和牧歌三种艺术类型的特点。关于讽刺诗，他认为总的特点是把现实当作厌恶的对象来处理。但在讽刺诗中，又有两种处理方式。一种是凄厉的处理方式，我们称之为凄厉的讽刺诗，一种是戏谑的处理方式，我们称之为戏谑的讽刺诗。这两者之间有较大的区别。从题材来说，凄厉的讽刺诗的题材是“现实与理想的矛盾”，即是违背理想的现实，道德上的邪恶；而戏谑的讽刺诗的题材则是“同自然的隔离”，即是违背自然规律的现实，是在道德上无关重要的题材。从灵感来源说，凄厉的讽刺诗的灵感来自意志的领域，即理想的道德的领域；而戏谑的讽刺诗的灵感则来自理解力的领域，即认识的智力的领域。从描写方式来说，凄厉的讽刺诗以严肃和热情的方式描写，对现实表现出一种愤怒的态度；而戏谑的讽刺诗则以戏谑的愉快的方式描写，对现实表现出一种嘲弄的态度。从美学范畴来说，凄厉的讽刺诗具有崇高的性质，属于悲剧的范畴；而戏谑的讽刺诗则具有优美的性质，属于喜剧的范畴。正是从具体分析凄厉诗与戏谑诗的不同特点的角度，席勒将悲剧与喜剧作了比较。他认为从题材方面看，悲剧的题材较为严肃，而喜剧的题材则可以说是无关紧要的，因而悲剧在这一方面占有优势。但从诗人个人的作用来看，悲剧诗人更多地依靠题材，而喜剧诗人则更多地依靠个人的力量。由此，他得出结论说，“所以这两种艺术作品的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了”。（45）席勒在这里之所以将喜剧看的比悲剧更高也是由其对素朴诗所持的总的褒扬的态度分不开的。因为，在他看来具有喜剧性质的戏谑诗更接近于以现实为主的素朴诗，而具有悲剧性质的凄厉诗则更接近于理想。这也进一步证明，他所肯定的素朴诗不是17世纪法国新古典主义艺术，因为新古典主义是力主悲剧高于喜剧的。席勒认为，所谓哀歌是理想被表现为不可企及，因而产生一种悲哀。但这种悲哀只应产生于追求理想所引起的热情，而不能产生于感官需要的满足。这样，哀歌才具有诗的价值。至于牧歌，则是理想已成为现实，变成了欢乐的对象。席勒认为，“感伤牧歌是最高类型的诗”。（46）这就是说，在感伤诗的发展中，牧歌已发展到了最后的阶段，理想与现实已实现了统一。但席勒并没有对牧歌持肯定的态度。原因是：第一，牧歌不是引导人们前进，而是引导人们后退。这是因为牧歌的环境是虚构的，所以只能“产生在文化开始以前的时代，牧歌不仅排除了文化的弊害，而且同时也排除了它的优越性，所以牧歌根本是同文化对立的。因此，从理论上说，牧歌使我们后退，但是从实际上说，牧歌又引导我们前进，使我们高尚起来。可惜牧歌把它应该引导我们去争取的那个目标放在我们后边，因而只能引起我们一种对于损失的悲伤感情，而不能引起对于希望的欢乐感情”。（47）第二，牧歌只能给病态的心灵以治疗，而不能给予健康的心灵以食物。它不能使人生气蓬勃，而只能使人性情柔和。第三，牧歌的性质是现实与理想之间的一切矛盾完全被克服，各种感情的冲突也完全停止。因而，牧歌具有一种特有的宁静的气氛，这种宁静尽管也具有某种充实的内容，但终究是意味着运动的停止，而这是同艺术的本质背道而驰的。席勒认为，“正因为一切抵抗停止了，所以在牧歌里就比在讽刺诗和哀歌里更难于引起运动，然而没有运动在任何地方都不可能产生诗的效果”。（48）席勒的这一看法，表现了他对消极浪漫主义的深刻认识，并渗透着运动的、发展的文艺美学与思想。而他对牧歌的这一具体评价被后来的黑格尔所继承和发展。



三

席勒在《论美》和《美育书简》中论述了艺术美、游戏说和审美教育等一系列重要理论问题。

(一)艺术美问题

席勒在《论美》(又名《给克尔纳的信》)中，着重探讨了美的本质问题，而在第七封信、即1793年2月28日的信中集中地论述了艺术美的问题。首先是探讨了艺术美的特性。什么是艺术美呢?席勒回答道：“当艺术作品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。”（49）很显然，席勒在这里袭用了德国古典美学通用的“美在自由”的命题，并将其用于艺术美之上，从而将艺术美归结为对自然的“自由地表现”。所谓“自由地表现”的第一个含义就是把对象的特征“提供给直接的直观”，即使对象的特征与直观、内容与形象处于直接的统一之中。这种直接的统一是两者的融为一体，而决不经过理智的概念。席勒认为，艺术的表现一旦经过概念就是一种对自然的“描述”，而不是“表现”，是对“自由”的破坏，从而背离艺术美的基本特性，成为理智的认识。“自由地表现”的第二个含义是从审美主体来说，在艺术活动中必须凭借直观的想象能力而不是理性的概括能力。想象力是艺术活动的基本心理功能，因为只有在形象的想象中，主体才是自由的，不受束缚的。其次是论述了艺术形象与物质媒介及艺术家之间的关系。席勒深刻地研究了艺术活动的本质特征。他认为，艺术活动面临着三种不同的自然物之间的斗争，即所表现的对象(形象)、物质媒介及艺术家个人的自然特性之间的斗争。他的基本要求是三者之间的斗争结果应是艺术形象的感性特征完全地克服了物质媒介和艺术家个人的感性特征。他说，“那么，在艺术作品中质料(再现者的自然本性)应该溶化在(被再现者的)形式中，物体应该溶化在外观中，现实应该溶化在形象的显现之中。”（50）这里，所谓“质料应该溶化在形式中”，是从总的方面论述艺术形象应克服物质媒介和艺术家自然本性的质料。而“物体应该溶化在外观中’是指艺术美的观念性的特点，说明通过艺术创造将媒介与艺术家的物质性消溶在精神性的形象之中。而“现实应该溶化在形象的显现之中”则指媒介与艺术家的偶然性的感性特征消溶在必然的美的艺术形象之中的艺术典型化的特点。这里所说的“消溶”，实际上就是指物质媒介、艺术家的自然本性与艺术形象直接统一，融为一体。也就是艺术的自由地表现。席勒认为，只有做到了这一点才是真正的艺术美，而做不到这一点就是一种丑。他举例说，“如果在(铜板画中)肌肉的灵活性由于金属的硬度或艺术家的手不够灵活而受到损害，那么表现是丑的”。（51）再次，席勒还探讨了艺术创作中主客体之间的关系，反对由于过分表现主体形成的一种“特别作风”，而主张主体溶化于客体之中的“纯粹客观性”，并将这种“纯粹的客观性”称作是“风格”。他说，“特别作风的对立面是风格，风格不是别的，而是表现的最高独立性，这种表现应脱离一切主观的和一切客观的偶然性的规定。表现的纯粹客观性是好的风格的本质，是艺术的最高原则”。（52）他以当时的演员对《哈姆雷特》一剧的表演为例，说明艺术家在处理主客体关系时的三种情况。一种是扮演哈姆雷特的演员，作为一个大艺术家只“给我们表现对象”，而将自己的个性完全消融到哈姆雷特的个性之中。一种是扮演奥菲莉雅的演员，作为一个平庸的艺术家，完全按照自己的主观的原则演出，从而仅仅体现了“特别作风”。再一种是扮演国王的演员，完全是低劣的艺术家，在演出中老是令人嫌厌地表现自己身体的自然本性。不仅如此。席勒还在《论美》中探讨了诗歌艺术(即语言艺术)在艺术表现上的特殊性问题。他认为，诗歌艺术在运用克服物质媒介自然本性的规律方面是十分困难的，原因在于诗歌所运用的物质媒介是词语。词语不是一种感性的自然形态，而是一种“类或种”、“无限多个体的符号”，实际上即是反映事物的抽象性和概括性的概念符号。他说，“诗歌力图达到直接的直观，语言却仅仅提供概念”。（53）显然，作为概念符号的语言是同艺术的具体性、个别性相对立的、异己的。因此，诗歌艺术的任务就是运用自己的艺术力量克服语言通向一般的倾向，以达到艺术美的高度。他说，“诗的表现的美是‘自然(本性)处在语言枷锁中自由的自动’”。（54）这就是说，诗歌艺术的美也在于“自由地表现”，即是克服语言特有的通向一般的倾向而形成的“纯粹的客观性”。而其具体途径就是运用语言来进行具体地形象地表现，以便唤起人们的想象。他说，“诗人为了表现个别事物到处只有一个办法——就是精致地结合一般”，而所谓“精致地结合一般”就是“借助于仅仅概括的符号来表现的那种情况”。（55）也就是借助于语言这一“概括的符号”来进行艺术的“表现”。为此，他举了一个例子：“站在我面前的烛台倒下”。这里借助的是语言，但却运用了形象表现的手法。具体为拟人化的比喻手法，将烛台比喻成站着的人。再就是描绘的手法，具体地感性地描绘了烛台象人一般地倒下。其结果是唤起人们的想象，似乎是如闻其声，如睹其貌。当然，还有许多借助于语言进行形象表现的具体手法，正是凭借这些手法，诗歌艺术才得以“穿过概念抽象领域的漫长环形道路”，到达“自由地表现”的美的自标。

(二)游戏说

“游戏说”是席勒关于艺术起源与本质的理论，是对康德有关理论的继承和发展。他将人类的艺术活动说成是一种特殊的以“审美的外观”为对象的游戏冲动。他说，“当那以外观为快乐的游戏冲动一出现的时候，立刻就产生模仿的创造的冲动，这种冲动认为外观是某种独立自主的东西。”（56）所谓“游戏冲动”是席勒借助于康德的主观先验的方法对人性进行抽象分析的结果。他认为，在人身上存在着两个对立的因素，一个是持久不变的“人身”，即主体、理性和形式，另一个是经常改变的“情境”即对象、“世界”、感性、材料或内容。这两个因素在“绝对存在”的理想的完整的人格中是统一的，而在“有限存在”的经验世界中则是分裂的。因此，人就有两种先天的要求或冲动，一种是“感性冲动”，另一种是“形式冲动”或“理性冲动”。所谓“感性冲动”就是把人的内在的理性变成感性现实的一种要求，而所谓“理性冲动”即使感性的内容获得理性的形式，从而达到和谐。这两个概念后来被马克思用社会实践的观点加以改造，成为“人的本质的对象化”和“对象的人化”的著名命题。但在席勒的先验的抽象理论中，“感性冲动”和“理性冲动”作为人的两种对立的天性的要求，还是没有统一的，而只有“游戏冲动”才能使这两种“冲动”统一，并进而使人性达到统一。所谓“游戏冲动”就是以美为对象的艺术创造冲动。他说，“美是这两种冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。”（57）这里所说的“美”，就是指“活的形象”、“审美的外观”。它们正是“游戏冲动”的对象或产物。席勒认为，“用一个普通的概念来说，感性冲动的对象就是最广义的生命，这个概念指全部物质存在以及凡是直接呈现于感官的东西，也用一个普通的概念来说，形式冲动就是同时用本义与引申义的形象，这个概念包括事物的一切形式方面的性质以及它们对人类各种理智功能的关系。还是作为一个普通的概念来看，游戏冲动的对象可以叫做活的形象，这个概念指现象的一切审美的品质，总之，指最广义的美。”（58）这就是说，感性冲动的对象是感性现实，理性冲动的对象是理性的形式，而只有“游戏冲动”的对象才是具有感性与理性直接统一特点的“活的形象”。这“活的形象”泛指一切美的现象，但主要指艺术。因此，席勒又将它称作是“审美的艺术冲动”。他说，“审美的艺术冲动发展得或早或晚，这只决定于他借以能够集中注意在单纯外观上面的那种热爱的程度。”（59）席勒同康德一样，将“游戏”的含义归结为摆脱了一切强制的“自由”。他说，“我们说一个人游戏，是说他审美地观照自然，并创作了艺术，把自然对象都看成是生气灌注的。在这里面，单纯的自然的必然性，让位给了各种能力的自由的活动，精神自发地与自然相和谐，形式与物质相和谐。”（60）又说，“游戏这个名词通常是用来指凡是在主观和客观方面都不是临时偶然的事，而同时又是不受外在和内在强迫的事。”（61）席勒在《美育书简》第十四封信中曾借用一个生动的例子来解释“游戏说”中“自由”的含义。他说，当我们怀着情欲去拥抱一个理应鄙视的人时，我们就痛苦地感到自然的压力，而当我们仇视一个值得尊敬的人时，我们也痛苦地感到理性的压力；但如果一个人既能吸引我们的欲念，又能博得我们的尊敬，情感的压力和理性的压力就同时消失了，我们就开始爱他，这就是同时让欲念和尊敬在一起游戏。这里所谓的“游戏”即指在摆脱感性与理性压力的前提下欲念与尊敬两种心情的自由活动。但席勒在对“游戏说”的“自由”的理解中较之康德增加了新的“过剩”的含义。他认为，精力过剩是“游戏”的动力，甚至连动物也只有在物质过剩，需求得到满足时，才能游戏。他说，“当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它的没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它的旺盛的力量以漫无目的的使用为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿的悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部的需求的自由。当缺乏是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏”（62）这种“精力过剩”所引起的“游戏”，对于人来说是有着不同层次的含义的。首先是一种物质的过剩，由此引起身