《英国美学杂志》40年

1. 20世纪即将过去21世纪即将到来，《英国美学杂志》刚好推出它的第40卷，并进入了它的不惑之年。这就给了我们一个恰当的时机，透过刊物的视野，借几页序言的篇幅，对近半个世纪的美学及其前景做些许概括性的反思。严格说来，本刊的40周岁要到2000年秋季号才满，因为1960年秋天我们的第1期才面世。但是这些周而复始的数字有一种诱惑，鼓动我们将第40卷的首期与新千年的开始重合在一起，其真实理由不过是希望引起特别的注意[2][2]。〔看来老外和中国人一样，也讲究个吉利。问题是最后这句话：它仅仅“分析”了编辑的意图或意义，还没有分析出图吉利这件事的意义。——译者按，下同〕

2. 自我反省对于《英国美学杂志》来说可是极其罕见的事。它几乎从没有社论，此前也仅出过两期专刊：85年的一期（第25卷，第2期）是为了向其创刊人哈洛德·奥斯本（Harold Osborne）主编的80大寿致贺；94年的另一期（第34卷，第1期）则是一本关于再现问题的论文集。主编的声音在杂志上几乎是听不到的，起码不会以对杂志的内容发表评论的方式表露出来。两位前主编H. 奥斯本和特里·迪菲（Terry Diffey）对刊物的发展保持了谦逊的沉默，而实际上他们为其创刊和运作付出了很多很多。有时他们确实也发表自己写的文章或书评，于是他们在某些美学问题上的观点公诸于世。奥斯本任主编的1977年那一卷，共发表了他不少于4篇论文和5个书评，但这类的编者按却很少见。这就是说，《英国美学杂志》的特点从一开始就在于，其主编对于内容的影响，或者说主编所具有的自主权，主要只是表现在对稿件的选择上〔意图似乎总是隐秘些好〕。杂志从未有过编委会，只有一个编务协调委员会，以及一个联络着各位必不可少的匿名评审人的主持人。当然主编需要对英国美学学会负责，学会拥有刊物并决定其主要的编辑方针，但对主编最大的约束不是一个监事会或学者群，而是其首任主编为杂志建立起来的品格。哈洛德·奥斯本编辑、经营这本刊物达18年，他锻造了刊物的基本品格，并从那时起始终让读者对它保持了某种大体固定的认识。而我接下来将对这些品格做一番回顾。

3. 作为第40卷卷首，这一以“英国美学”为题的专号刻划了联合王国的美学家们在新世纪之初的工作的一些特点。作为专号它专就专在这里涉及的作者是以地理边界来圈定的，而《英国美学杂志》从未，人们也希望它永不将自己定义为一本有关不列颠美学的杂志。〔这样一种区分对中国人来说好理解，因为它似乎有一种属于自身传统的美学或哲学，因此中国人可以区分“中国哲学”和“哲学在中国”，“中国美学”和“美学在中国”。那么从英国的角度说，它所谓的不仅仅属于不列颠的世界性的美学或哲学应该是个什么样子呢？“分析”本身是否就是一种过滤装置，阻碍了一些问题，例如德国人或法国人爱谈的问题，进入英国美学家的视野？〕奥斯本的世界性联系以及他世界主义的兴趣决定了杂志明显的国际性品质，而且它永远为其能吸引全世界的作者和读者感到骄傲。当然它毕竟是植根于英国的，与英国美学学会相关联，希望在英国培育这个学科，同时主要向英国读者介绍世界上的发展。新千年伊始，英国美学的状况可以说是空前地好：这个学科在英国各大学很好地建立起来了，原创性的研究已经在学术界（甚至学界以外）各个层面不断增多的美学家之间进行着。下面我要评论到的论文不过是从他们当前工作中遴选出的很少一点儿样品。



一、奥斯本在怎样的美学氛围中创办了《英国美学杂志》？

4. 40年前的情况也许没有多少不同。美学还处于构建自身的过程中，尤其是在英国，它要辟出一片能适于分析哲学家耕耘的土地。在英语世界，分析哲学家才是主流。由于美学比较晚地面对语言分析“革命”（30年代它就已经在其它领域发生了），所以它在新一代哲学家眼里曾是一个可能轻取的目标。不难在那时的分析哲学家的美学论文中发现他们对这个领域里的“晦暗”、“模糊”进行的嘲弄。也许这正是那些绝少废话的分析哲学家履行其清除“混乱”，并因而建立起个人声誉的使命的一部分。

5. 反映这种态度的最佳著作是译本很有影响的论文集：《美学和语言》，由威廉·埃尔顿（William Elton）主编，1954年在英国出版。集中论文的作者个个知名，如吉尔伯特·赖尔（Gilbert Ryle）、鲍乌斯玛（O. K. Bouwsma）、约翰·帕斯莫尔（John Passmore）、阿诺德·伊森伯格（Arnold Isenberg）、斯图尔特·汉普希尔（Stuart Hampshire）和保罗·齐夫（Paul Ziff）；他们来自不同国家，像北美、澳大利亚和英国；这些论文也曾于四、五十年代发表在一些很有声望的杂志上，比如《心》（Mind）、《亚里士多德学会学报》（Proceedings of the Aristotelian Society）和《哲学季刊》（Philosophical Quarterly）。主编对文集的使命非常执着，它要“为美学上的混乱做诊断并且清除它们，而这些混乱从根本上说是语言上的”；还要“为哲学家及其学生们提供一定数量的范本，以供其做美学分析时参照”[3][3]〔美学看上去已经被送上了分析哲学家的整容室或手术床！其后果……〕。文集中有不少锋芒是针对克罗齐式的唯心主义或其它被认作“形而上学”的思考，文章说那些“晦涩的隐语”、“综合性的陷阱”、“本质主义的偏见”、“令人迷惑的比附”（比如美学术语和道德术语之间的）或者先验论都将导致各种“不可论证或非经验的”理论产生。

6. 语言分析哲学家对美学的建议是直截了当的：对流行的东西逐一分析，不要企图整个地概括艺术的特征，关注具体的事例，不要企图解释概念的“逻辑构造”，注意批评使用的评语和判断的变化。这些简洁的指示今天看来是浅显、平实的，而在40年代50年代却很新奇并且对那时英语世界美学写作风格产生过决定性的影响〔正所谓“下车伊始，……”〕。60年代这种新式写作甚至还有过不少范本，多数是从美国舶来的。约翰·霍斯珀斯（John Hospers）、莫里斯·韦茨（Morris Weitz）、多萝西·沃尔什（Dorothy Walsh）、阿诺德·伊森伯格、玛格丽特·麦克唐纳（Margaret Macdonald）、门罗·比尔兹利（Monroe C. Beardsley）逐渐使分析美学变得重要。备受关注的《哲学杂志》（Journal of Philosophy）那时以异乎寻常的热情发表美学文章；而另一本论文集，由埃莉西奥·维瓦斯（Eliseo Vivas）和默里·克莱格（Murray Kleiger）主编的《美学问题》（纽约，Rinehart）1953年面世，更助长了美学在美国的新势头。F. N. 西布利（F. N. Sibley）发表在《哲学评论》（Philosophical Review，1959）上的“美学诸概念”几乎成了一种新风格的样板：它鼓舞了许多的人，也激怒了另一些人。最后，M. C. 比尔兹利1958年的《美学：批评哲学中的问题》（纽约，Harcourt, Brace and World）造成了持久的影响，与其它的著述相比，它既是分析的，又表现出比埃尔顿谨慎的教诲大得多的抱负（如对艺术进行全面的概括）。

7. 《英国美学杂志》就是诞生在这样一种氛围中的。从很多视角看，它不是从一个新运动创始的地方进入角色的，但依然身处事件的中心。美学界的分析哲学革命当时已进入大踏步发展的时期，起码在北美是这样；《美学与艺术批评杂志》（Journal of Aesthetics and Art Criticism）早就创办了（1941年创刊）。而当时英国还只有少数几个哲学家对这个学科感兴趣，而且通常是作为他们的副业受到关注的。弗兰克·西布利（Frank Sibley）坦言，50年代他在康奈尔大学任教之余，也在牛津极其孤单地从事一些美学研究。后来成为伦敦柏克白克学院（Birkbeck College）美学教授的鲁思·萨乌（Ruth Saw）这时已经在远离美学的领域里建立起她的哲学声誉，她的著作是关于斯宾诺莎和莱布尼兹的。

8. 因此，《英国美学杂志》的创始人既不是一位职业哲学家也没有大学教席就一点儿也不奇怪。奥斯本曾是玻利维亚政府的公务员，在贸易委员会任上结束了这个职业。但是由他来做这本杂志的创始人是非常理想的。迪费曾暗示说：“要不是他的学识、勤奋和商业头脑，真不知这本杂志怎么可能运作。”（1987年，第27卷，第4期，第304页）此外在50年代里，奥斯本已经出版了两本美学著作：《美的理论：美学导论》（1952）和《美学与批评》（1955）。然而更重要的是，他不仅与哲学界有广泛的联系，而且与艺术家、艺术史家们有广泛的联系。1961年的英国美学学会顾问委员会就像是英国艺术界的群英会，那里有本杰明·布里滕（Benjamin Britten）、肯尼思·克拉克（Kenneth Clark）、塞西尔·戴·刘易斯（Cecil Day Lewis）、威廉·恩普森（William Empson）、约翰·吉尔古德（John Gielgud）、贡布里奇（E. H. Gombrich）、耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin）、亨利·摩尔（Henry Moore）、尼古拉斯·佩夫斯纳（Nicholas Pevsner）、赫伯特·里德（Herbert Read）、萨谢弗雷尔·西特韦尔（Sacheverell Sitwell）、巴兹尔·斯彭斯（Basil Spence）、斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender）、阿德里安·斯托克斯（Adrian Stocks）、格雷厄姆·萨瑟兰（Graham Sutherland）和其他一些名流。〔这里真有不少“大鳄”哦！〕这里非哲学家在人数上远远超过哲学家，于是有人猜测他们都是奥斯本和他的朋友赫伯特·里德私人邀请的，后者恰是学会的第一任主席。〔这些人作为美学学会的“顾问”，显然可以对分析哲学有所制衡。与其中的私人情感相比，我更关心里德和奥斯本这样做的意图。〕



二、看似清晰的目标和遍地开花的局面

9. 主编有国际性的视野、广博的兴趣并且对哲学毫无意识形态偏见，在这种条件下杂志唯一不希望看到的，就是仅仅发表对美学做狭义分析的研究。奥斯本的确将美学视为哲学的分支，而且也可以在创刊号上他（与鲁思·萨乌合作）的文章中看到他的编辑倾向，这是我们（在刊物上）唯一一次听到主编的声音，瞥见其办刊方针，文章题为“作为哲学一个分支的美学”。那么这是否就算是刊物的编辑方针或宣言了呢？实际这篇文章非常低调，也十分谨慎。虽然也强调这个学科的根源在哲学，但它的绝大部分是由比较任意甚至平淡的美学史探索构成的。可话题一旦涉及分析学派，一种很复杂的情感就出现了。两位作者起初似乎对它不大以为然：“美学研究从‘探询美的本性’一变而成为‘对出现在美学讨论中的概念进行分析’，这并不涉及美学本身的问题。它标志着一般哲学思潮的转变而与我们无关。”（第1卷，第1 期，第11页）

10. 但下面我们就会看到这股分析哲学潮流究竟在多深的程度上渗透进当代英国的美学理论中，让我先完整地引用一段文字：



11.当我们检验那些文艺批评文章、艺术家们对其作品的宣言，或是常人关于文学或一般艺术作品的未加思索的描述，就会有不少的问题出现。我们美哲学家的工作就在于，从这些描述中找出其隐含的假设；阐明那些多少是未经批评地使用的美学名词的意思；揭示它们之间的相互联系。我们可能找出那些相互冲突的信条，当它们被一大堆词汇所掩盖着的时候，其间的矛盾恰好是看不见的；我们也可能找到某个信条，虽然人们在生活中应用却可能在理论上反对。例如，对一尊新竖起的雕像想必首先就会听到这样的评论：看那匹马吧，跑不上半哩地就会趴下的。那么这是否意味说话的人坚信，每一个再现物都应该是那类事物中的典型？是否一定不可以出现衰马或丑老头儿的雕像，还是说这些关于雕像的判断都只是针对艺术家的目的或意图而言的？那么艺术家的意图是否与审美相关呢；如果相关，我们怎样可以知道这些意图是什么呢？当一个批评家说：剧本很好但表演太糟，这里有什么样的分别呢？在这个语境下，他所谓好或糟是什么意思？如果你说：这是一出很好的戏可我不喜欢它。那么你是不是说审美价值与快感不相干，或者由于某些个人的癖好你无法感受到通常人们在欣赏艺术作品时所可以有的经验？当你将某一特定的对象判定为美的，你是否要求其他人赞同（还是你想补充说，这只是我的想法，但没准儿我搞错了）？你是否感到你所说的不止是“我喜欢它”的意思，那么，多出来的是什么？简单地说，你是否认为有关艺术作品的判断是个趣味问题而趣味无争论，还是关于艺术作品的一个慎重的意见也可能被某些论据所支持？如果你持前一种意见，那么是否也认可其必然推论，即所有的意见均同样合适，还是你也承认专门的批评家？那么你将如何形容这些专家？它是否与某些意见比另一些意见更有价值的观点相冲突？这都是些传统的美学问题，但又都是通过检查审美谈论的话语所发现的。（第1卷，第1期，第16—17页）



12.这完全是分析哲学家的口吻和风格（有人也许会把以为它出自赖尔笔下）。引人注目的是这些追问竟如此地标准：找出隐含在批评语言背后的假设；追问再现的观点；探寻意图的相关物和余韵；思考判断的客观性和趣味的标准。该文后面还说：“美哲学家的功能就是进行二阶判断（second order judgements），而且……这也就要求取消柏拉图和亚里士多德作为美学家的资格。”如果把上述对美学特征的刻划与这些话放在一起，两位作者简直就已经接近了比尔兹利在其1958年的著作中热情宣扬过的学说：美学根本上就是元批评（metacriticism）。这也许就是20世纪50年代英语世界里美学的实际情况，起码，它已经与其它地区构建着的那些被认为毫无意义的关于美的思辨形成了鲜明对照。〔不会是画地为牢吧？〕

13. 但要说到早期在奥斯本领导下杂志的内容，我们发现它很少局限在讨论这个学科的方法论或命题的概念上。由奥斯本和萨乌所框定的那些问题只是逐渐地进入了读者的视野。粗略地统计，最初各期中亮相的仍然是非哲学家的数量超过哲学家。确实有一些哲学家出现了，其中著名的有门罗·比尔兹利、约翰·霍斯珀斯、杰罗姆·斯托尔尼茨（Jerome Stolnitz）、理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）、罗纳德·赫伯恩（Ronald Hepburn）、伊娃·夏珀（Eva Schaper），但从它的折衷主义和出奇的多样化倾向看，刊物的灵魂不是这些哲学家。最初的三卷许多论文是讨论休姆（T. E. Hulme）、早期犹太艺术、达·芬奇对薄雾法（sfumato）的使用（作者是一名杰出的美术修复师）、西部艺术、保罗·瓦勒里、华滋华斯、米尔顿、马耳他史前艺术、民间艺术、黑人艺术和卢梭的，还有赫伯恩的一篇论文是关于自然美鉴赏的（第3卷，第3期，1963年）。知名的神经生理学家布莱恩勋爵写过一篇题为“对天才的诊断”（第3卷，第2期，1963年），以牛顿、狄更斯、克莱尔（Clare）、斯威夫特、柯勒律治为临床案例，考察了天才人物和精神失调之间的关系（最后是否定二者间有什么必然的联系）。霍丁（J. P. Hodin）执意于“现代艺术的精神”，一心要给现代艺术一个“定义”（第1卷，第3期，1961年）。艺术家安德尔奇·库恩（Andrzej Kuhn）用图例描述了想象在他本人作品中发挥的作用（第1卷，第4期，1961年）。查特吉（P. C. Chatterji），一名印度无线广播组织机构中的台长，对汉普希尔（Hampshire）发表在埃尔顿那个文集中“逻辑与欣赏”一文的观点进行了有效的抨击，他把汉普希尔的伦理与美学观称为“新实证主义”。查特吉对汉普希尔的批评与艾里斯·默多克的批评相呼应，并成为对分析哲学模式一个较早的反拨。

14. 因此尽管奥斯本确信美学是“哲学的一个分支”，但他并没有把杂志全部留给专业的哲学家，让他们在那里争论问题，而是采取了一个更宽宏的原则，容纳了这个领域所有可以视为合法的论题。虽然他为美学规定的一些课题，尤其像艺术的价值问题，在早期各卷获得了一些成果，但也没有什么太引人注目的焦点落在他所谓“传统的”问题上。意图在批评中的作用问题直到第4卷才得到细致的讨论，这一卷出现了两篇相关的文章；趣味的问题更是要到第6和第7卷才得到讨论。第6卷里伊娃·夏珀和弗兰克·西布利推出关于趣味的一个专栏；第7期上彼得·基维（Peter Kivy）提供了“休谟的标准：打破循环”（第7卷，第1期，1967年）一文，对休谟进行了影响深远的分析；奥斯本自己也卷入了关于休谟的讨论。同时还有一些较有普遍性的美学话题再一次得到讨论，例如随着克莱夫·贝尔在1964年谢世，1965年的第5卷第2期以很多的篇幅讨论他的著作，该期的前言是赫伯特·里德为他写的悼词；克林思·布鲁克斯（Cleanth Brooks）的文章“隐喻、悖论和铅版印刷”发表在第5卷（1965年）第4期；罗曼·茵加登（Roman Ingarden）、约翰·贝利（John Bayley）和贡布里奇的文章刊登在1964年的第4卷上。



三、70年代：终于成了气候的分析美学

15. 到60年代末，在第一个10年过去的时候，终于可以在《英国美学杂志》上发现一种向主流哲学，特别是分析哲学的话题与研究转变的趋势。这种转折大约是在1968年被宣告了的：这时出现了哲学家埃利奥特（R. K. Elliott）的两篇文章（一篇是“美学的和语义的”，第8卷，第1期，1968年），埃利奥特渐渐成为英国美哲学界的重要人物；还出现了乔治·迪基（George Dickie）、约瑟夫·马戈利斯（Joseph Magolis，其文章是发展成为艺术作品本体论地位的理论系列中的组成部分，第8卷，第2期，1968年）、弗吉尔·奥尔德里奇（Virgil Aldrich）、卡尔·阿申布伦纳（Karl Aschenbrenner，“弗雷格语言哲学对文学的意义”，第8卷，第4期，1968年）、罗纳德·赫伯恩、黑格·卡恰多里安（Haig Khatchadourian，论隐喻）、雨果·梅内尔（Hugo Meynell）和迪特尔·皮茨（Dieter Peetz，关于美学的自主性，第8卷，第2期，1968年）的一些文章。1969年则可以看到特里·迪菲颇有影响的文章“艺术界”（“The Republic of Art”，第9卷，第2期，1969年）。

16. 在70年代里，不仅有更多转向分析美学的证据，而且已经有一些话题成了后来持续争论的热点。这样的一个话题或者说论域就是艺术的意义问题，尤其是对于文学作品而言。曾在奥斯本和萨乌的清单中出现过的、关于批评的意图及其关联性的问题，几乎年年都有充满论争味道的文章发表，如吉恩·布洛克尔（Gene Blocker，1970）、克洛斯（A. J. Close，1972）、科林·莱亚斯（Colin Lyas，1973）、贝雷尔·兰（Berel Lang，1974）、埃利斯（A. J. Ellis，1974）、艾娜·洛温贝格（Ina Loewenberg，1975）、迈克尔·惠勒（Michael Wheeler，1977）、斯坦·豪贡·奥尔森（Stein Haugom Olsen，1973、1977）、马克·罗斯基尔（Mark Roskill，1977）、玛丽·瑟莉治（Mary Sirridge，1978）和威廉·托尔赫斯特（William E. Tolhurst，1979）等人的文章。一些文章对后来争论的方向具有标志性的影响。讨论的动力越来越多地来自语言哲学，而不仅是语言行为理论（speech act theory）。通过温赛特（W. K. Wimsatt）和门罗·比尔兹利的初步哲学构建，人们多少了解了一些重要概念，如意义、意图、表达、语言行为等，但此外，争论显然还导致了真正的进步。埃尔顿文集的作者们对这种思考的方向似乎是击掌欢迎的。有意思的是，争论从未显得接近了某种令人满意的结论或是达成共识，然而它也没有走上绝路。〔人们还能追求比这更好的结果吗？〕 1992年加里·艾斯明格（Gary Iseminger）编的一个文集《意图和解释》可以表明，这些争论在20年后仍然有着怎样大的生命力。人们逐渐意识到，仅仅把分析哲学弄明白也还是不够的。问题的探讨已非常深入，并涉及到一些竞争性的（和古老的）艺术观念，如表现、沟通、象征符号（symbol）、模仿（mimesis）等。语言行为理论可能有助于讨论的深入，但并不足以解决问题。〔至此，分析哲学的训练像是为解决真正美学问题的热身运动。〕

17. 从美学外借用分析技巧的模式在70年代逐渐成为规范，而且很可理解的是，就在其表现得最出色的场合，在论争中，可以看到与语义学和语言学主题相关的语言哲学的高水平发挥。隐喻义的特性成了美学的一个课题，可参见彼得·梅（Peter Mew，1971）、马丁·沃纳（Martin Warner，1973）、大卫·基普（David Kipp，1973）、大卫·迈亚尔（David S. Miall，1977）的论文；小说语句的真值（the truth-value）也是一个美学话题，见马西娅·伊顿（Marcia Eaton，1972、1976）、丹尼斯·波拉德（Denis Pollard，1976）的论文；此外还有与我们将看到的其它问题相关的虚构性（fictionality）问题。也许纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）1969年问世的《艺术的语言：象征理论探赜》[4][4]一书是对美学论文中逻辑的和分析的方法进行的最好的概括。〔我觉得，这才是分析哲学和美学较劲的地方。如果我们把分析哲学理解为追求语言科学化，并认为只有这样才能获得真理的努力与信念的话，那么艺术就像是一种挑战：你明知它是虚构的，却肯定已经揭示过大量的真理；你要求澄清所有话语的意义，而伟大艺术的话语就像斯芬克斯的谜语，让你永久地猜测下去。人们彷佛不得不面对一种抉择：要分析（哲学），还是要艺术？！人们有理由渴望见到分晓。〕

古德曼当时就是分析哲学里的泰斗，与蒯因（W. V. O. Quine）一起著过书。他的书《表象的结构》（1951）和《事实、虚构与预言》（1955）重新唤起围绕着传统的唯名论和归纳法问题的巨大热情。奥斯本和萨乌60年的文章已经承认了美学符号论的重要性，也努力寻找那时各种理论都寻找过的符号本质（substance）和统一性（coherence），尤其像卡西尔和苏珊·朗格那样的理论。我认为，可以毫不夸张地说，古德曼的符号理论完全覆盖了他的前人们。通过启用“指称”（denotation）和“范例”（exemplification）这两个经过仔细定义的重要概念，他以足够的雄辩和方法的简便向人们表明，符号理论是如何可能解释美学所要处理的主要现象：再现、现实主义、风格、虚构性、形象化（figuration）。他还给出了关于不同作品类型识别条件的解释，特别是关于那些可能被伪造的，即“亲笔书写”（autographic）的作品和那些无所谓被伪造的，即“代理书写”（allographic）的作品的分别。他还用在一个符号系统中，同时具备句法和语义的密集性（syntactic and semantic density），以及“充实性”（repleteness）或多样性来对审美符号本身提供了一种解说。古德曼不仅表明了传统的美学话题应该如何以逻辑的秩序进行包装，而且更重要的贡献可能在于他把艺术从冰冷和争执中带出，尤其是在其后来的著作（如《世界形成的方式》）中，他把艺术带入另一种境界。他说，艺术家的世界和科学家的世界从根本上说是等值的，它们是“世界的各种版本”，都可能揭示真理，都会激发人类的想象力和创造力。〔也正是在这样“等值的”不同“版本”之间，传统哲学的本体论问题才重新成为需要探讨的。〕对古德曼来说，艺术的领域不在人类努力的界限之下。重要的不在于这些话被说出来了（以前也有人说过），重要的是这么一个人，一个哈佛杰出的分析哲学家在说这些话。

18. 《艺术的语言》招致了许多商榷，无论是就其特别的论题，还是就其进入美学的总的思路。但其影响是不可否认的。这本书面世不久，《英国美学杂志》就发了书评（第10卷，第2期，1970年），而且它很快就成为诸如安东尼·萨维尔（Anthony Savile，1971）、大卫·波尔（David Pole，1974）及霍华德（V. A. Howard，1975）所写的一系列文章的话题。道格拉斯·斯托克（Douglas F. Stalker）和古德曼讨论了真实性（authenticity）的问题（1978）。詹妮弗·鲁滨逊（Jenefer Robinson）的论文“关于古德曼的图像语言理论的几点评论”（第19卷，第1期，1979年）激起了对图像再现问题的更大兴趣，而这些理论或多或少都受到古德曼的启发，如像多萝西·沃尔什（1981）、戴维·诺维茨（David Novitz，1982，还有1976）、凯瑟琳·威尔逊（Catherine Wilson，1982）、埃迪·泽马赫（Eddy Zemach，1986、1989）、杰罗德·莱文森（Jerrold Levinson，1987）、卡伦·尼安德尔（Karen Neander，1987）、迪特尔·皮茨（1987）、克里斯平·萨特韦尔（Crispin Sartwell，1991）、古德里奇（R. A. Goodrich，1988）、肯普（G. N. Kemp，1990）、多米尼克·洛佩斯（Dominic Lopes，1992）、格雷厄姆·麦克菲（Graham McFee，1994）、克雷格·法尔斯（Craig Files，1996）等的文章。前面提到过，1984年的第34卷第1期也是一个专号，讨论再现问题。这一期上有两篇文章讨论描述（depiction）。古德曼的本体论主题在90年代里也多次得到讨论，可见斯苔方诺·普雷蒂利（Stefano Predelli，1995、1999）、克里斯托弗·贾纳韦（Christopher Janaway，1997）和约瑟夫·马戈利斯（1998）的论文。

19. 虽说70年代的美学经历了向分析哲学的转向，但《英国美学杂志》也没因此遗漏各种值得关注的话题，尤其是那些受到普遍关注的主题。在这样一些重要的话题方面我们发表过罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）关于建筑的两篇文章（第13卷，第4期，1973和第15卷，第4期，1975）,这实际上是他的专著《建筑美学》的先声，而在1980年的第20卷上，又有安东尼·斯基伦与之商榷的文章。第10卷（1970年）发表了卢比·梅杰（Luby Meager）与弗兰克·西布利商榷的文章“审美概念”；以及玛丽·沃诺克关于萨特想象观的文章、理查德·沃海姆关于弗洛伊德的文章和斯图尔特·萨瑟兰关于加缪的文章。1974年，约瑟夫·马戈利斯发表了“作为物理体现和文化突显物的艺术作品”一文（第14卷，第3期，1974）；同期还发表了克里斯托弗·诺里斯关于罗兰·巴尔特的文章。在繁多的名目中，人们可以找到关于音乐、电影、摄影、悲剧、创造性的文章，也可以找到讨论柏拉图、沙夫兹伯里、康德、休谟、罗斯金、托尔凯因（Tolkein）和约鲁巴美学的文章。 （未完待续）





《哲学译丛》2001年第2、3期连载







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[5][1] 彼得·拉马克（Peter Lamarque）：赫尔大学费伦斯（Ferens）哲学教授。《小说观》（康奈尔大学出版社，1996）的作者和《真理、小说与文学：哲学视野》（克莱伦敦出版社，1994）的合著者（另一位是施泰因·豪高姆·奥尔森）。不列颠美学杂志主编。

[6][2] 事实上，只是第1卷有一点特别，它包括了60年秋季（11月）唯一的1期和61年其余的3期。而如果让第1卷只是60年的1期，第2卷包括61年各期，我们现在就将开始第41卷，企图让40卷与2000年吻合的做法将不再存在。更何况还有许多人认为要到2001年1月才进入新的千年。所以最好还是对这些数字不那么认真。

[7][3] 威廉·埃尔顿（William Elton）主编：《美学和语言》（牛津，Basil Blackwell，1954年），第1页。

[8][4] 中译本书名《艺术语言》，光明日报出版社1990年版。——译者注





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[1][1] 彼得·拉马克（Peter Lamarque）：赫尔大学费伦斯（Ferens）哲学教授。《小说观》（康奈尔大学出版社，1996）的作者和《真理、小说与文学：哲学视野》（克莱伦敦出版社，1994）的合著者（另一位是施泰因·豪高姆·奥尔森）。不列颠美学杂志主编。

[2][2] 事实上，只是第1卷有一点特别，它包括了60年秋季（11月）唯一的1期和61年其余的3期。而如果让第1卷只是60年的1期，第2卷包括61年各期，我们现在就将开始第41卷，企图让40卷与2000年吻合的做法将不再存在。更何况还有许多人认为要到2001年1月才进入新的千年。所以最好还是对这些数字不那么认真。

[3][3] 威廉·埃尔顿（William Elton）主编：《美学和语言》（牛津，Basil Blackwell，1954年），第1页。

[4][4] 中译本书名《艺术语言》，光明日报出版社1990年版。——译者注

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