跨越时空的控诉——论新编歌仔戏《窦娥冤》的时间结构（作者：于琦）

[摘要] 厦门市歌仔戏剧团创作演出的新编歌仔戏《窦娥冤》改编自元代戏剧家关汉卿的同名杂剧，但采取了迥异于原作的时间结构。本文从时序的变换、时序的变换和对主观心理时间的强调三个方面解析了该剧的时间结构，论说这样独特的时间结构突出了主题，强化了该剧的悲剧意蕴。

[关键词] 新编歌仔戏《窦娥冤》 时间结构 时序 时间流速 心理时间


《窦娥冤》是元代戏剧家关汉卿的代表作品，由于它浓重的悲剧意味，再加上深刻的思想内涵和卓越的艺术成就，历来备受推崇。不少剧作家都曾改编过这部作品，试图赋予原作更为丰富的意义。厦门市歌仔戏剧团创作演出的新编歌仔戏《窦娥冤》就是一部颇有新意的力作。

该剧采取了迥异于原作的时间结构，进一步挖掘原作中的信息，对原作的主题做出更为深刻、更具张力的阐释，强化了其悲剧意蕴。

笔者所说的时间结构，是指文艺作品叙事的时间结构，也就在是叙事过程中时间要素的组织方式。它包含两个层面：现实层面和审美层面。现实层面是事件的自然进程，即现实时间，它具有客观性，是固定不变的；审美层面则突破现实时间而体现审美时间。它是对现实时间的超越，是自由的时间。从更深层次上分析，现实时间体现着“生命的延续性”，是作家叙事的基础，读者或观众可以在阅读或观赏的过程中根据自身的经验，通过收集整合作品所传达的信息，来把握现实时间，从而理解文艺作品；而审美时间是作者根据情节需要，摆脱现实时间的束缚，对事件发展过程的重新安排，它体现了作者的某种创作目的。因此，时间结构是我们解读文艺作品的重要视角。

新编歌仔戏《窦娥冤》将主题定位在窦娥的“一生冤”，即“三岁失母，七岁被卖，十九丧夫，廿遭刑宪”。为了表现这一主题，作者巧妙地运用叙事策略和写作技巧，使整部作品在时间结构方面形成了鲜明的特征：突出审美时间。关于这一特征，笔者认为可以从三个方面把握：一是作者对素材时序的改变；二是在叙事过程中对时间流速的调整；三是对主观心理时间的强调。本文将从上述的三个方面分析新编歌仔戏《窦娥冤》的时间结构，谈谈自己对该剧的认识和理解。

一、时序的变换

元杂剧《窦娥冤》依据事件的自然进程展开情节，线索分明，发生、发展、高潮和结局次序井然，界线分明。新编歌仔戏《窦娥冤》没有遵循现实时间，对原作的时间顺序进行了大幅度的改变。

首先是“斩娥”这一情节的前置。“斩娥”是原作的高潮，新编歌仔戏《窦娥冤》却把它放在全剧的开头部分，在短暂的引子之后，窦娥就上场了，她身着红色囚服，颈挂金色锁链，在青色的背景中和蓝色的灯光下，形象格外醒目。窦娥跪在死刑台上，神情悲愤，穷凶极恶的刽子手分立两边，持刀相向，对比强烈，气氛紧张。冤情无处诉，惟有向天哭，在临刑前窦娥发下三桩誓愿：“血溅白练，六月飞雪，楚州旱三年。”观众一开始就直接面对窦娥呼天抢地的控诉，目睹血淋淋的悲剧，受到强大的视听冲击，获得剧烈的心灵震撼。这样的情节安排以出人意料的方式取得了理想的剧场效果，尽管观众并没有做好充分的心理准备，但剧情并不显得突兀。

还应该指出的是，新编歌仔戏《窦娥冤》在“斩娥”前还有一个短暂的引子：幕起，端云（小窦娥）伴随着优美而又有些凄凉的童谣在户外玩耍，突然电闪雷鸣，风雨将至，端云惊惶万分，四处寻找父亲，呼喊着跑下台。引子包含了种种隐喻和象征：暴风雨象征着迫害、践踏窦娥的恶势力，它恐怖而又强大，在它面前，窦娥是那样弱小、无助，她没有自我保护的能力；父亲是窦娥唯一可以依靠和求助的对象，但令她意想不到的是，父亲没有在身边守护她，她寻求保护而不可得，最后的精神支柱即将崩溃；对父亲的呼唤充分地展示了窦娥渴望有人保护、关心、照顾的心理。在她被押至死刑台时，想必也在心里也发出过呼喊，也有过求助于父亲的愿望，但这愿望却不得不因为父亲远在天涯而落空。这就与引子中端云呼唤之强烈、希望之殷切形成巨大反差，越发表现出窦娥的悲惨，同时也启发观众思考窦天章与窦娥悲剧命运之间的不可分割的联系。整个引子暗示了窦娥任人宰割、饱受磨难的一生，为后面的情节发展做了铺垫，让观众对人物的命运有所察觉，使得“斩娥”带来的冲击没有超出观众的心理承受能力。当然，这种暗示并不显著，所以，观众心理有所准备但并不充分，“斩娥”带来的震撼仍然是巨大的。

其次，张驴儿父子纠缠窦娥婆媳与桃杌错判的情节原本发生在窦娥被斩之前，该剧将它安排在“斩娥”之后。窦娥被斩后变成鬼魂，因为冤情不得昭雪而不肯安息，屡次提示来楚州巡查的窦天章，引起他的怀疑。这才开始回溯从张驴儿父子逼嫁窦娥婆媳到桃杌错判的过程。新编歌仔戏《窦娥冤》从原作的“由因导果”转变为“执果索因”，对前面“斩娥”的原因做了补充说明，保证了剧情的完整连贯；同时创造机会使得窦天章有机会被卷入矛盾冲突中，并亲眼看到众人如何接连参与制造冤情，将窦娥一步步推向死亡的边缘；这样的处理也进一步揭示窦娥衔冤负屈的原因：桃杌的昏庸只是表象，当年窦天章不顾父女亲情，割舍骨肉抵债求官，置窦娥于孤立无助的境地，这才是这一切冤情的根源，窦天章也是窦娥“一生冤”的制造者之一。

再次，原作中作为引子的“父女泪别”一段被后置。窦天章为窦娥平反后，确信她就是自己的女儿端云。对于窦天章而言，还了女儿清白，惩罚了恶人，是件值得庆幸的事，但他流露得更多的却是悲痛悔恨之情。窦娥的冤情已经造成，时光不能倒退，后果无法挽回，所剩下的恐怕只有回忆了。作者在这里插入父女分别的情景，只见空空荡荡的舞台上，只留下二人的身影，凄凉落寞的舞台气氛与前面紧张激烈的场面大相径庭，让观众真切地感受到窦娥内心深处的痛苦。天真自由的少女，本应在父母的呵护和关爱之下成长，而失母的端云却又不得不与父亲分离并与人抵债。作为一个弱者，端云没有得到强者的保护，反而陷入“更弱”的境遇，从此也埋下了她“一生冤”的祸根。作者对剧情做出这样的设计，强化了原作的悲剧意义。

最后一次时序上大的改变是“普降甘霖”的延后。窦娥被斩的冤案终于得到公正的判决，但楚州却并没有因此迎来降雨，新编歌仔戏《窦娥冤》将降雨的场景安排在窦天章与窦娥鬼魂相认之后。这样的时序调整与主题密切相关。刑宪之冤只是窦娥“一生冤”的一部分，冤案的平反还不足以舒解窦娥心中的痛苦和哀怨，只有窦天章对抛弃窦娥的行为做出真诚的忏悔，窦娥的冤情才得到真正的昭雪；只有亲情回归，才能感动上天，换来楚州甘霖普降。这样的结局更能体现该剧的立意，为全剧画上了圆满的句号。

以上几次时序上的重大改变，造成人物行动上的反差对比，展示了他们处境和精神的变换，窦娥一生中的几次重大冤情突现出来，真正达到了强化主题的创作目的，因此整部戏更能打动人心，引起观众共鸣。
二、时间流速的调整

现实时间是匀速流逝的，但文艺作品通常突破现实时间结构来叙事。因为所叙述的事件通常是长时间延续的，而作品本身篇幅有限，不能完全按照现实时间的流速进行叙述。元杂剧《窦娥冤》叙述了从窦娥被卖到窦天章为女儿昭雪冤情十几年间的故事，不可能直接搬到舞台上演上十几年，因此整部戏根据戏剧情节的需要、观众的审美需求改变了时间流速，节奏时快时慢，叙述有详有略。新编歌仔戏《窦娥冤》在原作的基础上，再次改变了时间流速，重新调整了叙述节奏，既展现了窦娥短暂一生的全貌，又要突出了她各个人生阶段的“冤”。

新编歌仔戏《窦娥冤》多次出现叙事时间省略的情况。如开场时端云才七岁，之后的情节都发生在窦娥二十岁时甚至更晚，剧作将中间十二年的情况全都略去不提，实现了时间大幅度的跨越。又如窦娥死后，冤魂不散，“三年嗷嗷苦等盼，终得亲人驷马还”。在这里，剧作者也是采用省略式的叙述，即没有正面描述这三年中窦娥冤魂等待的情况。

然而有些情节从表现主题上看是次要的，但完全略去又会影响整部戏的连贯性、流畅性。对于这样的情节，剧作者在保证剧情完整的前提下，适当加快叙述节奏，缩短时间长度，使该段情节的时间流速略快于原作。如在表现赛卢医谋害蔡婆、张驴儿父子出手相救的情景时，舞台上的演员只是用一连串夸张的动作来表现追赶、谋杀、救人，甚至没有对白，亦没有唱词，由此可见时间流速之快，其原因就是表现主题的需要。张驴儿父子的出现，改变了蔡婆和窦娥的生活，可以说他们是构成窦娥刑宪之冤的重要元素，但是窦娥无辜被斩的冤情主要是桃杌的昏庸、错判造成的。倘若桃杌是个睿智的清官，即使张驴儿万般陷害，仍然可以通过仔细审问勘察做出精准的分析，避免错判。张驴儿父子救蔡婆的行动与窦娥含冤被斩的关系是间接的，本剧按照表现主题的需要在这里加快时间流速是十分恰当的。

与省略和加速叙述的手法相反，该剧的一些情节节奏缓和，展开比原作更加充分，时间流速远远慢于原作。原作中的楔子叙述了窦天章为“上朝取应”，将窦娥送给蔡婆抵债，窦天章送女的场面着墨甚少，窦娥抒发离别之悲也只是用一支[仙吕·赏花时]匆匆带过。而在新编歌仔戏《窦娥冤》中，窦天章的离去是窦娥“一生冤”的重要组成部分，于是该剧在此放慢叙述节奏，铺叙“父女泪别”的情节。空旷的舞台中间有一口废弃的枯井，井架已经扭曲变形，象征着端云受痛苦煎熬的心情；枯井旁父女二人的身影一跪一立，端云含泪望着为追求功名而将她抛弃的父亲，在寒风中微微颤抖；一句“爸爸，你爱我们吗”，把她被抛弃后仍然期待父爱的矛盾心情表现得淋漓尽致。在这里，“父女泪别”作为一个场景展开，时间流速缓慢，在不慌不忙中展现主题，把悲剧气氛推向顶点，。

纵观全剧，时间的流速是不均匀的。有时十几年的时间如“弹指一挥间”，有时某种念头闪过的一瞬间却又放慢脚步、缓缓前进。至于何时快，何时慢，则是剧作者根据剧情和主题这二者的关系来决定的：与主题联系密切或者有利于突出主题的情节，时间流速就慢，吸引观众的注意力，让观众有充足的时间想象与思考；与主题无直接联系的情节，时间流速则快，充分发挥叙事功能，使观众在了解基本内容后很快就能将注意力转向下一情节。

三、强调主观心理时间

主观心理时间就是审美时间的重要体现之一。所谓的主观心理时间是“个体对时间的内部体验形式，它受现实时间结构制约，又体现着个体差异”。[1]现实时间是事件的自然进程，不以人的主观意识为转移，心理时间则不然，它带有很强的主观性，可以不与现实时间同步。它是审美时间突破现实时间结构的一种表现，因此一些文艺作品会根据审美需求而偏重表现心理时间。在这些文艺作品中，人物的精神状态、心理活动会打破现实时间的束缚，使时间结构带有强烈的主观色彩，造成时间结构的错乱。所叙事件的时间往往会随着人物的主观意识延长、缩短、省略、停顿等。中国戏曲历来就有强调主观心理时间的传统，如一些戏曲作品为了剧情需要采取的同时性手法，即通过人物的幻觉、梦觉、错觉等心理感觉，把不同时间和空间的、没有逻辑联系的事物放在一起，像同时发生的那样加以表现。实际上这就是由于强调心理时间而造成的时间结构的改变。

新编歌仔戏《窦娥冤》明显地表现出对主观心理时间的强调。桃杌向窦天章描述自己审判窦娥的全过程时，本剧作者安排窦天章也身临其境，在审案期间还曾与桃杌对话。在这段情节中，窦天章问讯与审判窦娥两件事已发生在不同的时空，却因为桃杌对案件的陈述相交在一起，窦天章对案件逐渐清晰明了的过程与审判窦娥的过程相叠加。在这里，本剧强调了窦天章的主观心理时间。作为一个正直廉明的官员，窦天章对桃杌的昏聩无能及其草菅人命的行为感到极大的愤怒，剧烈的心理活动造成了时空错位，使他随着桃杌的叙述进入当时审判的情境，内心无法遏制的愤怒使他忍不住质问桃杌并与他理论。这种对窦天章主观心理时间的强调，与全剧主题密切相关。刑宪之冤是窦娥一生最大的冤情，它剥夺了窦娥最基本的权利即生存权利。造成这一冤情的直接原因固然是桃杌不问是非的错判，但层层追溯，究其根源，仍然是窦天章取应求官卖掉窦娥，置其于无所依靠、失去保护的地位所带来的结果。让窦天章置身于审判窦娥的场景中，就是让他目睹窦娥走向毁灭的全过程，也暗示他眼前惨绝人寰的悲剧与自己有着千丝万缕的联系。对窦天章主观心理时间的强调，实际上也是对“一生冤”主题的强调。

在整部戏的结尾，更是出现了窦娥、窦娥鬼魂和窦天章三个人物相依站立在雨中的情景。对于这种表现手法，笔者认为也是对心理时间的强调。窦天章卸官之前，虽然治了桃杌和张驴儿的罪，为窦娥翻了案，却没有与窦娥鬼魂相认，也就是说窦天章并没有意识到自己是窦娥冤情的制造者之一。而在全剧末尾，窦天章已卸去官职，成为一个无依无靠、风烛残年的老人。窦娥的鬼魂虽然心中怨恨父亲舍弃亲情、卖掉自己而导致自己走上绝路，但看到父亲的处境如此凄凉，不能不动恻隐之心。另外，窦天章做出了发自内心的忏悔，深深地打动了窦娥之魂。经过以上的铺垫，父女相认、普降甘霖的情节顺理成章。与父亲相依相伴，是窦娥生前未能实现的愿望，此时已化为鬼魂的她与父亲相认，则是自己生前愿望的延续；从窦天章的角度来看，自己未曾在女儿生前尽到父亲的责任，与窦娥之魂相认、共叙亲情是一种补偿，普降甘霖则代表着女儿对他的原谅。此时，窦娥的“一生冤”彻底昭雪，她的鬼魂获得安慰，更重要的是，亲情得到认可。父女二人相互怜惜的感情形成独特的心理体验，使得舞台上出现了窦娥生前的形象，也出现了本不可能的“三人团聚”的情景。这里表现的是由人物心理活动而产生的幻觉，是对主观心理时间的强调。

通过对主观心理时间的强调，窦天章在不同的时空中，与窦娥、窦娥魂接触、交流，心灵不断受到震撼，自我反省逐步加深，直至最后人性觉醒，真诚地忏悔，主题得到升华。

以上就是对歌仔戏《窦娥冤》的叙述时间结构的粗浅的分析。总而言之，该剧的时间结构是围绕主题而安排的，通过改变情节的时序、调整时间速和强调主观心理时间三个方面的努力，突出窦娥“一生冤”的主题。这样独特的时间结构让人们听到了窦娥跨越时空的控诉，更加深刻地领悟这出悲剧的精神内涵。


参考文献：
[1]杨春时 俞兆平 黄鸣奋.文学概论[M].北京：人民文学出版社.2002.P160.

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