艺人相轻现象的美学阐释——兼论艺术评价中的双重尺度（作者：杨曾宪）

文人相轻，自古而然。其中，艺人尤甚——同行相轻几乎是艺术界司空见惯的现象。既往，我们习惯于把这种“自美其美、同行相轻”的现象归结为艺术家个人的品格缺憾，归于艺德范畴，并希望通过提高个人艺德修养的方式加以克服。其实，这种认识很不全面。生活中某些贬斥同行的现象，确与个人鄙劣品格相关；妒忌他人成就的小人，各行各业随处可见，并非艺术独有现象。而笔者在与艺术家长期交往接触中发现，一些人品和艺德很好的艺术家在涉及同行创作时，同样会流露出“相轻”态度。由此，我认为，艺人相轻作为特殊的社会文化现象，在很大程度上是超越艺术家个人品德而存在的，是艺术审美中艺术家不自觉地操作双重评价尺度的结果。本文便试图结合对艺术审美尺度的论述，讨论一下这种人们经验熟悉但理论上陌生的文化审美现象。

艺术审美价值本质是艺术文化美

艺人相轻现象，本质上是一个艺术评价尺度操作问题。艺术品是具有多重审美价值的审美对象，对它的评价标准和尺度也是多重的。作为直观感性形态存在的艺术品，它的外在的审美价值更多是属于前文化美或社会美因素，譬如自然美、人体美、形式美、伦理美等等，这些因素只是艺术美中的原生美因素，并不是艺术美的真正本源，更不是艺术审美价值的本质。尽管这些诉诸感官、打动情感的因素能让外行大众满足或陶醉，但却并不具备艺术审美价值。内行审美所看重的却是艺术内在的审美价值。强调艺术内行与外行审美角度、内在与外在审美价值的这种区分，对于本文所揭示的“文人相轻”的“规律”是非常重要的。

譬如摄影，一幅用傻瓜相机拍摄的名胜风景照片，如画的美景同样可以令人赞不绝口，但它却并不是艺术，在摄影家眼中毫无价值。因为它没有色、光、影的有机构成，没有“有意味的形式”，更重要的是，这幅照片的拍摄角度已被无数次地重复了，所以，它没有艺术审美价值。而香港摄影大师陈复礼，拍的是同样黄山风景，却拍出了独特的诗情画意，令人不得不叹服大师的魅力。而这，才是艺术美！譬如绘画，一幅色彩鲜亮构图和谐静物装饰画，外行可能大加称道，高高挂在卧室墙上，但在画家眼中它却一文不值，因为那只是一张技巧拙劣的仿作。而国画大师几笔完成的写意荷花，却是后学临摹的典范；原因就在于这寥寥几笔，笔笔见功力。又譬如电影，一个煽情的好故事，会感动的观众热泪盈框，但从导演摄影角度，却可能幼稚的让圈内人不屑一顾！再譬如表演，一个演员长相甜美，天生丽质，但这与其舞台形象的艺术美丑没有直接关系——当外行大众为她的脸蛋倾倒时，专家们却可能正在为她的做作表演而恼怒呢！类似例子不胜枚举：花拳秀脚，唬得住外行，却骗不了内行。如果是缺少权威性的外行评价，艺术家们往往倒是不在意的。

那么，艺术内行审美或艺术内在评价尺度究竟是什么呢？这是个很大的问题，由于艺术隔行如山，要概括出一个共同标准是不容易的，因此，须先从艺术创作和艺术美生成规律谈起。尽管不同艺术门类的艺术媒体不同，符号系统（以下简称艺术媒介）不同，艺术审美特征也不相同，但它们的创造目的却是相同的，这就是借助各种艺术媒介再现或再造出一个逼真或虚幻、具象或抽象的属人艺术世界，满足人类的审美需求。这个依存于艺术媒介的艺术世界，其成败当然也依存于艺术家对艺术媒介的操作。艺术家的艺术创造，主要体现在两个方面：一方面是借助艺术媒介对原生状态的诸生活因素（环境、事件、人物、情绪、伦理等）的生动表现，另一方面则是对艺术媒介本身诸形式美因素（色感、乐感、节奏感、形式感等等）的灵活运用。艺术媒介总是有局限性的，人类生活却是时空无限的，艺术家的伟大，就在于他既能克服这种矛盾表现生活，又能最大限度地发挥艺术媒介固有的形式魅力，使艺术品获得永恒生命。譬如一块没生命的木头，在雕塑家手中却会变成一尊美丽少女的头像，而少女那飘逸的长发，却是借助木头固有纹路表现出来的，原本无意义的木纹便获得了无穷的艺术韵味。这就是真正的艺术，它不是所谓内容与形式的统一，而是艺术形象本身就存在于媒介形式之中，形式因素本身便构成艺术的内容。艺术家的艺术水平，就表现在他克服艺术媒介局限时所获得的创作自由度；这种“自由”度，正是艺术家合规律、合目的创造能力的体现，是艺术家智慧、学识与专业技能、技术等“文化本质力量”的显现。因此，艺术品，就是艺术家创造性本质力量对象化的确证；艺术审美价值的本质，不在艺术内容美，也不在艺术形式美，而在艺术品所内含的艺术文化美。[①

所谓艺术内行审美，“审”的就是这种艺术文化美，所谓“内行看门道”，看的就是同行在克服艺术媒介局限性时所面临的难度系数、所显现出的智慧、学识与专业技能、技巧水平。显而易见的是，那些被艺术媒体固有局限所窒息、或艺术技能表现拙劣的艺术作品，譬如哪些毫无生命力的雕塑作品、哪些人物僵死的小说、哪些用生硬概念堆切起来的诗歌、以及跑调的歌唱、笑场的演出等等，其艺术本身就是失败的，不能实现艺术审美功能，当然毫无艺术审美价值可言。那些艺术媒介局限性较低、或艺术技能等表现水平较差的艺术作品，譬如象肥皂剧创作和通俗歌曲演唱等等大众艺术，尽管从一般艺术标准上说也具有艺术审美价值，特别是娱乐消遣功能，尽管同样也是作者智慧、学识、专业技能等“本质力量”的产物，却未必具有真正的艺术审美价值。而只有那些艺术媒介创造难度系数较大、或艺术技能等表现水平较高的艺术品才能获得文化审美价值。实事也确实如此：如果凡是能唱几句卡拉ＯＫ的都是歌唱家、如果凡是能写毛笔字的都是书法家……，那艺术本身也就没有存在价值了。因此，用一般的“本质力量对象化”定义是无法阐释艺术文化美本质的，因为所有艺术品都是“本质力量对象化”的产物。我用“艺术媒介创作难度系数较大、艺术技能等表现水平较高”作为限定词，就是揭示艺术美的生成规律：只有那些与平庸艺术作品拉开“文化价值距离”的作品才能获得艺术审美价值。那么，何以形成这样的规律呢？

难能为美：艺术审美价值形成规律

我们先从个体艺术创作中探寻答案。每个艺术主体，每次艺术创作的水平也是绝不相同的。同一作家所创作的小说，其形象塑造的难度与塑造的完美程度总是有优劣之分的，同一演员所扮演的人物，其角色驾驭的难度与表现的水准总是有高下区别的。作为创作者本身，无论是作家还是演员，通常都是知道这种差异的，他们自己也总是将那些创造难度大、艺术表现水准高的作品作为“代表作”，以代表其艺术水准。而那些大路货、平庸作品，或驾轻就熟率意为之的寻常表现水准作品，创作者自己也不会宣耀，也不以为美。何以如此呢？简单说来，就在于那些最佳艺术作品其创作成功的难度系数大于寻常艺术客体，因而使艺术家能充分展示自己的智慧、学识、与专业技能、技巧水平、从中充分体验到自由创造的艰辛与创作成功的喜悦。用流行美学理论阐释，就是这类客体最充分地肯定了创作主体的“本质力量”。而那些平庸的大路货作品，那些表现拙劣的所谓艺术品，则不仅不能充分肯定主体的创造性本质，而且，还往往是对主体创造能力及其智慧、学识、技能的否定或嘲弄，因此，主体不以其为美便是很正常的了。这种创作主体以超出自己寻常水平的最佳创作客体为美的规律，就是我所谓“难能为美”[②]的规律，它既是艺术文化审美价值生成的重要规律，也是衡量艺术美的内在尺度。

我们再从艺术群体角度进行阐释。不同的艺术创作主体，由于其艺术修养和人文素质的差异，其艺术创作的寻常或最佳水平当然各是不相同的，因此，“难能”作为文化审美价值的尺度显然是相对的：对于甲艺术家来说是率意为之的寻常水平，对于乙艺术家来说则可能正是其孜孜以求的最佳水平。但由于在现实的艺术活动或艺术文化生存环境中，任何艺术创造活动都是以专业形态存在的；脱离专业艺术文化环境的个体，既无从获得专业知识也无法实现其艺术创造的价值。因此，尽管许多门类艺术创作活动主要是个体行为或“业余”行为，如绘画、摄影、文学等等，但在通常情况下（艺术变法或流派对立情况除外[③]），作为某一门类艺术创作的从业人员，他们却都会认同共同的艺术文化审美价值尺度。实际上，在任何一种艺术专业中，专业创作任务与专业衡量标准都是相对确定的。作为艺术专业实践的参与者，每个个体通过学习、实习和具体操作，必然对本专业所需的知识、技能、技术等素质要求有深切的了解，对于艺术创造过程的难易程度有某种亲身的体验。譬如演员，演员的任务是塑造角色、赋予角色以生命而不是表现自己；演员塑造与自己本色较近的角色易，塑造与自己形象反差大的角色难，这是不言而喻的道理。这样，在艺术角色背后，每个演员所付出的创造性劳动、所表现出的专业技能素质差异同行是有目共睹的、大家是用同一把专业尺度进行评价的。
因此，撇开个体创作水平，各专业的从业人员对于本专业较易实现的寻常艺术水平与较难达到的较高艺术水平或最佳水平，即本专业“难能”的艺术标尺，都是熟知认同的；专业人员对于哪些体现本专业高智慧、高技能的艺术作品，以及这些作品在那些方面与寻常水平拉开多大的“文化价值距离”，因而具有怎样的艺术审美价值，也都是熟知和认同的。真正的艺术美，就体现在艺术家化难为易、举重若轻、灵活自由的艺术表现力与独创性上。十多年前，笔者参观南昌八大山人纪念馆时，结识当地一位老画家。我执着地向他请教这八大山人的“墨竹”美在哪里？他没直接回答，而是指着“墨竹”的叶子说：你看，这竹叶多生动，下笔既不是“人”（字型），又不是“个”（字型）。显然，这种评价，是只有那些画了无数墨竹，知道竹叶很容易落入“个”或“人”的窠臼的人才能作出的。“难能”，所以才美；“难能为美”正是艺术家们所实际操作的艺术评价尺度。而这，也是人们欣赏中国书画的精义所在：从作品欣赏作者的笔墨功力——由于宣纸不仅作为笔墨造型的载体，而且能够记录下作者的创作过程，使中国书画独具这种欣赏笔墨情趣的可能——然后才是欣赏作品的具体形象意蕴。欣赏中国书画、欣赏中国艺术如此，欣赏其它门类其它民族的艺术又何尝不是如此呢！能从艺术中欣赏到其内含之高超表现技巧和创造性，才是专业艺术欣赏水平！

也正因如此，那些在本专业创作中达到公认高水准并与一般水平拉开差距的优秀作品，由于不仅是对具体艺术家文化创造技能、创造本质力量的充分肯定，也是对该专业艺术所体现的人类自由创造本质力量的充分肯定；由于它们不仅是创造者本人，也是该专业多数从业者所钦服的理想水平；因此，即便没达到该水准的其它从业人员，也都会将其视为楷模、认同其艺术审美价值的。而对于体现该专业寻常水平的大路货色，或因袭仿效平庸之作，专业人员则普遍不以其为美，甚至取不屑一顾的态度。这种艺术水准的判断力，其实也是任何专业教育中重要组成内容。被作为学习楷模的，肯定是该专业的经典性作品，是各门类艺术的顶尖作品。而同学们的幼稚习作，则是用来对比的教材，目的是让学生看到自己与真正艺术家的差距，并不断缩小这种差距。艺术家成才的过程，就是学习赶超艺术大师的过程，一旦你的艺术水准远远超出当代艺术同行的水准，你就也可能成为当代新的艺术大师。

“艺术相轻”：两把尺度交替评价的结果

问题便由此而产生了：既然每个艺术家都认同本专业的艺术评价尺度，那么，为什么还会存在“艺人相轻”的现象呢？只要仔细考察一下就会发现，原来艺术家在认同专业尺度的同时，依然保留着他自己的评价尺度。由于两把尺度交替使用：对自己用自己的尺度，对他人用专业的尺度，这样，难免对自己评价过高，对别人评价过严、过低——“过严”的评价结果必然“过低”。当每人都在自我高评价基础上去低评价他人时，便难免使相互间评价认知出现巨大分歧，这分歧客观表现出来就是“艺人”彼此“相轻”的现象。为了反证“艺人相轻”现象是于两把评价尺度交替运用的结果，我们不妨作些专业对比分析。自古有“文人相轻”、“艺人相轻”说法，但为什么没有“军人相轻”、“武士相轻”等的说法呢？究其原因，就在于这些领域中的评价标准是绝对的、惟一的，即胜者为王，从业人员水平高下都由竞争的结果确认，任何人的自我评价都无效。所谓败军之将不言勇，如果你不能重新战胜对方，便无权贬抑对方。类似领域包括体育竞赛项目，长跑冠军就是冠军，亚军就是亚军，无可争议，你的名次大大落后，却对优胜者说三道四，显然是愚蠢的，除非你弱智。但艺术则不同了，一方面它的专业评价尺度并不是刚性的，更难以量化；另一方面，它自始至终是个体实践，依赖于自我评价。这样，“艺人相轻”现象便难以避免了。

但需要说明的是，并不是所有的艺术个体皆存在这种同行相轻的现象。一般说来，对于那些艺术创作水平远低于专业水准的新手们来说，学习借鉴是其首要任务，当他们尚未“出道”之前，几乎所有的名家都是他们的老师，几乎所有的成功作品都是他们孜孜以求的理想水平。这时，他们尚没有评价他人的“话语权力”，因此，他们一般是不会狂妄到自美其美而轻蔑他人的。而对于那些公认的艺术大师，或者说艺术水准远高出寻常水平的名家来说，当他们评价自己作品时，依然是用自己的尺度，只有哪些达到自己理想水平的作品才为美；而当他们以此来评价他人作品时，由于其个人尺度就是甚或还高于专业尺度，所以，也不会被视为“同行相轻”，而是属于“高人点步”、“名师赐教”，被批评者可能还十分荣幸呢！实际上，中国的“大师”在点评时，往往都会给对方留有面子，对其作品所达到的专业水平给于充分评价，甚至说些自己如何欣赏的话。但人们心里都很清楚，这只是客气或奖掖后学而已。总之，水平差的艺人，眼睛通常向上看，不敢相轻；水平极高的艺人，眼睛通常向下看，不需相轻。[④]因此，我的观察与以上分析吻合，所谓“同行相轻”现象主要或大量地是存在于专业成就尚可、专业水准相当、艺术资历相近的艺术家之间。

那么，为什么在这些小有名气艺术家中，会出现“同行相轻”现象呢？关键在于，这些艺术家在多年艺术历练中，无形中已习惯于两把艺术尺度共存的情况了。对于他自己的创作而言，那把“难能”的尺度仍是绝对存在。但由于他已获得某种成功，这把尺度也为众多专业人员认同，所以，他可以坦然地把自认为成果的作品展示出去，接受他人批评。尽管他会说些自己作品如何稚嫩、盼望赐教的话，只是同行心里都清楚，这是虚套而已。真正的批评往往是“背对背”作出的。但是，当他评价他人创作时却会用严格的专业艺术尺度，只有对方作品达到专业创作之顶尖水平时，他才会肯定并欣赏，而这种情况又是极少的。问题是，每个艺术家对于其他艺术家来说，都是“他者”。同时，又由于这些艺术家的评价尚有一定影响，他们彼此“背对背”评价的结果传播开来，便难免产生所谓““自美其美、同行相轻”的现象。

为什么同一主体对已对人艺术评价中会互用两把尺度而不自觉呢？这里的关键是这两把尺度获得途经不同、认识性质不同。前文已说过，专业个体通过专业实践与学习，必然会由感知而理性地接受专业公认艺术价值尺度，并学会从专业眼光出发对他人作品进行客观的艺术审美价值评价。这种评价主要是以专业知识为内涵、以理性认识为中介的。但艺术家评价自己创作的尺度，却主要是在亲身实践中形成的、是以感性经验为中介的。那些对个体来说已属理想水平的艺术作品，其创造过程中的艰辛、创造成功时的巨大喜悦，惟有作者自己才有深切体验。换句话说，这些“难能为美”的作品中已溶进主体的情感因素了。因此，尽管这些艺术家也是可能以专业尺度对其作品进行严格评价的，但这需要主体具备高度的理性觉悟，但对艺术家来说，做到这点是很难的。当艺术家经过艰苦创作获得某种成功时，他难免要进入自我欣赏、自我陶醉境界，理性尺度自然要让位了。只是当他转而鉴赏他人创作客体时，失去了这种内在感性实践基础，理性的专业尺度才重新成为唯一标准。又由于他具有某种艺术资格，这便形成了艺术审美中双重标准并用的有趣的现象。

我说这种现象“有趣”，是因为略加观察就会发现，当艺术家对己对人作品时而以自家尺度时而以专业尺度为标准交替进行评价鉴赏时，他本人几乎是完全不自觉的，往往丝毫感觉不到这之中有什么不对劲的地方。譬如一位青年著名画家，当他把自己的得意之作拿给他人欣赏时，他决不会想到自己是在献丑，只有若干年后他才可能会觉悟自己当年是多么幼稚，别人当初的称赞又是多么勉强！但是，当他评价别人书画时，他却决不会降低专业标准，特别是对某些前辈“平庸作品”，他们反而会提出非常激烈的批评。这之中，他显然是用了两把不同尺度进行评判的。这种突出存在于艺术界的“同行相轻”现象，同样存在于其它个体劳动的文化专业中，表现为“文人相轻”。譬如有些文科教授激烈批评当下泡沫教授泛滥的现象，揭露教授不会写文章的实事。但我后来读过这些教授的文章，却惊讶地发现他们自己的文章也属泡沫之列！正因如此，对于这种“艺人相轻”、“文人相轻”现象，大可不必提到艺德、学德高度进行批评，而是通过美学知识普及，让“当局者”不再“迷”，而是学会以旁观者身份，用同一客观尺度评价他人也评价自己。这种严格的自我评价，可使艺术家获得自知之明，而这是正是他向更高艺术境界跨越的条件。我的观察也告诉我，那些极少“艺术相轻”的艺术家，其艺术进步速度远高于那些动辄轻慢同行的艺术家。所以，艺术相轻，尽管不是什么大问题，却是影响艺术家提升自我价值的文化心理阻障，不可不重视。

如果我们承认这种双重尺度在艺术审美中是一种普遍事实的话，那么，许多令人困惑的审美文化现象也就不难解释了。比如为什么一些自娱性的群众文节演出观众看得津津有味，而一些专业剧团同样水平的演出却受到观众的责难？特别是央视春节晚会，其水平比业余高出不知多少倍，观众依然指责声不断。原因就在于前者是群众自己创造自己欣赏，从自己的业余水平出发，“难能为美”，用的是群众自己的评价尺度；后者则是专业演出，观众用的是严格的艺术尺度，是某一门类艺术公认的最高标准。对此，专业剧团或晚会的组织者是发不得牢骚的。





[①] 本文中的“文化审美”，局限在文化固有内涵中，即指人与物质世界的关系。所谓“本质力量对象化”，只具有文化美意义。既往美学将它视为社会美内涵，是不正确学的。

[②] “难能为美”或“审美价值距离”是笔者反拨“实践美学”理论的一个重要概念。“实践美学”把“人的本质力量对象化”作为文化审美价值的发生学基础是科学的，但把其等同于审美价值的本质却是荒谬的，必然导出“无文化客体不美”、“无艺术作品不美”的“泛美主义”结论。这正是“实践美学”的致命缺憾。对“难能为美”、“审美价值距离”的详尽阐述见：拙著：《审美系统模型》人民文学出版社出版１９９８年版；拙文：《难能为美》《文艺报》２００３年５月１日。

[③] 这是因为不同法度、不同流派的艺术旨归不同、表现手法各异，自然难以体认共同尺度了。属于这类情况的“相轻”不是本文讨论对象，因为从严格意义上讲，它属变革之争或流派之争，创作者彼此间早已不“同行”了。譬如现代派艺术与传统艺术之间，艺术理念、艺术手法上便毫不兼容，又如何能不相互抵牾呢？譬如现代书法，已完全不受传统书法媒介“局限”了，这怎能获得传统书法家的认同呢？譬如“行为艺术”，几乎没有固定艺术媒介，与传统艺术没有公度的可能，这怎能被美术家首肯呢？

[④] 至于少数大师间的“相轻”，据我观察，则更多是属于艺术风格和艺术门户之争，其间倒确有艺德问题，故不在本题讨论范围内。

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