波德里亚的艺术终结观（作者：周计武）

【内容提要】
波德里亚的艺术终结观依赖于他所建构的社会符号学理论，尤其是20世纪70、80年代提出的模拟、内爆和超现实的符号理论。他认为，后现代的消费社会是生产和消费符号的编码过程，是不断吸收符号又被符号吸收的过程。它是一个“去分化”的持续“消失的模式”：现实与模拟、物体与符号、主体与镜像等的界限，被“仿像在先”的逻辑无情地消解了。这是一个“超现实”的“仿像”时代，一个“差异”不断消失的时代，历史、文化和艺术都终结了。我们要辩证地批判这个观点。

【关键词】 艺术的终结；模拟；内爆；超现实；仿像

　从前期对消费社会的批判性分析到20世纪70、80年代的模拟、内爆和超现实的符号秩序理论，再到20世纪90年代以来对模拟的形而上沉思，波德里亚的理论重心发生了三次转移。其中，存在一个核心的理论焦点：编码(code)和模拟(simulation)。

　　波德里亚认为，在当今全球化的跨国经济中，我们的世界是建立在某种符号和区分的编码之上的。按照我的理解，编码既指名词性的符号、代码，一种程序化的、自我循环的逻辑模式；也指动词性的操作或渗透过程。首先，它具有可渗透性(pervasive)：它不仅渗透到社会生活之中，而且渗透到社会理论本身。例如，信息理论不仅描述它所解释的社会情境，而且再生产了社会情境本身。其次，它具有可操作性(operation-al)，编码之所以无孔不入，乃因为它是抽象的模式，是可操作的。这一模型的缩影就是建立在二元模式基础上的计算机数码。它唯一的旨趣就是不停的运作：在自我循环的系统中，不断地建构和消解。 　　

　　一、消费逻辑：流行艺术与“媚俗” 　　

　　把社会概念化为可操作的功能性编码，对于波德里亚来说，既具有极端的重要性，也具有巨大的灾难性后果。

　　早在《消费社会》(1970)一书中，波德里亚就把消费社会的逻辑看作是“生产和驾驭社会符号的逻辑”；认为消费系统是“建立在某种符号(物品／符号)和区分的编码之上”的。这种编码规则既是一种技术结构，也是一种意识形态结构。一方面，它凭借现代化的信息技术，加速了资本符号在生产与消费领域中的流通与渗透，加速了“吸收符号和被符号吸收的过程”，从而加速了商品化逻辑向生活领域的渗透；另一方面，它也通过需求的差异性系统，再生产了社会等级分化与区分的逻辑。人们不再仅仅消费商品的使用价值，而更注重消费它的符号价值以及附加其上的“区隔”和地位。作为一种符号秩序，消费“是一种主动的集体行为，是一种约束、一种道德、一种制度。它完全是一种价值体系，具备这个概念所必需的集团一体化及社会控制功能。”因此，消费社会不仅意味着商品的丰盛，也意味着符号的操纵和彻底的异化。异化是商品化逻辑的模式，它把一切的需求和功能都简化为利益话语，把整个文化、人际关系乃至个体的性欲、幻象和冲动都变为可买卖的商品符号。在这点上，他基本上重复了马克思“人的异化”理论。不过，他进一步指出了一个更为深刻的方面：同一性的不可能与镜像世界的破碎。个体与其镜像的不变关系，证明了我们与世界之间真实的交互性。但在消费社会，“一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型。”主体与镜像、物体与符号、现实与理想的界限，在符号的编码中消解了。如果说在工业资本主义社会阶段，人的异化和意识的分裂还使人感到痛苦的话，那么在消费社会阶段，同一性的悲剧已经被消费游戏淹没了。波德里亚深感想象力的贫乏，真实距离的消失，思考的缺席和否定话语的不可能。一切先验性的、本体论的东西都终结了，世界陷入表面的浮华和冷漠的同质性之中。

　　在消费社会，它代表性的文化艺术，不再是精英式的、崇高的，而是媚俗的、流行的。媚俗是一个文化范畴，有着大众文化的基础。媚俗物是一切非现实“伪物品”的总称。与稀有、珍贵、唯一的收藏品相反，它类似摆设，是技术的滑稽模仿，无功能性的符号过剩，无价值的贫乏和数量上的倍增。如果说前者是中上层阶级的拥有物，那么后者主要是“大众”的消费品。它缺乏一切象征的价值、深刻的意义和高贵的严肃性，是肤浅、贫乏和游戏式的。在某种意义上，“媚俗”文化是对“精英”文化有意的、持续的模拟，以“形式美和潜在无用性”来满足大众对上流阶层的形式、风尚和符号的想象性参与。因此，它也是意识形态性的，被消费符号操纵的。

　　与媚俗文化相应，波德里亚对“流行”艺术(pop art)的分析是十分深刻的。他提出了两个很有趣的问题：1、流行艺术是符号和消费逻辑的当代艺术形式，还是一种纯粹的文化消费物品?2、流行艺术是“去魅了的艺术”，还是再次把艺术“圣化”了?他的回答是：流行艺术是二者悖论式的统一。它是“第一个对自己‘署了名的’和‘消费的’物品艺术地位进行研究的。”也就是说，它承认商品化逻辑对艺术的胜利，承认艺术在消费社会的“双重角色”(商品和艺术)，并以“模拟”的方式进行研究。如果消费社会是一种机械的、不断复制的符号“神话”，那么它也就以机器的方式进行符号的模拟和“再度拼贴”，以“唤醒”(约翰·凯奇)我们正在经历的日常生活。如果日常生活充满了商品化的视觉符号、影像和微型化的数码，那么它就以这种符号、影像和数码来展示自己的“商品性”。如果一切的空间形式和视觉形式都是美丽而浮华、好看而平庸、“似真”而乏味的，那么它就以华丽、庸俗和“超现实”的形式来显现自己。如果大众肯定这个世界，并“歇斯底里”地追求一切可见的形式，来满足自己的虚假渴望，那么它就以毫不批判的、中性化的模式来机械地“制作”自己的艺术形式。正如波德里亚在《符号的政治经济学批判》(1972)中指出的那样：“艺术不再抗议任何东西，如果它曾是如此的话。反叛是孤立的，被‘消费’诅咒的。”沃霍尔(Andy Warhol)就是一个“想成为一台机器”，并以“反讽”的方式，借助模板和丝网作画的。不过，它不是自发的现实主义，而是“绝对的模拟”。首先，它“意味着透视法的终结、再现的终结、见证的终结、手的创造性自发动作的终结，还有决不可忽视的，对世界的破坏和对艺术的诅咒的终结。”其次，它旨在突出对日常生活的细微的感知和重复中的不同，并在历史变化的风格、主题和形式的序列中，以空洞的“拼帖”和冷静的模拟创造一个“逻辑元政府”的游戏性领域。再次，它不仅重新组合了消费社会的模拟神话，而且以其特有的形式揭示并嘲弄了这个神话。它把周围的世界看作一个可操纵符号的人工场所、一个彻底的文化伪迹。在这个意义上，它是消费符号逻辑的当代艺术。不过，它也以艺术的名义，复活并肯定了消费社会的意识形态(当今社会=自然=理想社会)。同时，在艺术市场化的语境中，它通过符号的“光环”和商业上的成功，再次“圣化”了艺术，从而取消了它的“世俗化”目标。

　这里的分析具有一种辩证批判的色彩，显示了马克思理论和其他早期社会学家(如韦伯、卢卡奇等)观点的影响。艺术作品、艺术市场和艺术消费者间的辩证关系给他提供了暗示性的线索，论证了他的消费文化理论。不过，伴随理论重心的转移，其批判色彩越来越淡，悲观情绪越来越浓，分析也越来越“抽象化”了。同时，其理论在艺术世界也发挥了越来越重要的影响。他不仅提出了类似黑格尔的“艺术的终结”观，而且预示了“文化的终结”和“历史的终结”。

　　二、符号理论：模拟、内爆和超现实
　　
　　在《象征交换与死亡》(1976)一书中，波德里亚开始把编码理论运用于“模拟”概念的系统分析。他指出：

　　现实原则与价值规律的确定阶段相吻合。令天，整个系统在“不确定性”(indoterminaoy)中摇摆，所有现实都被吸收到编码与模拟的超现实(hyperreality)之中。现在调控社会的不是现实原则，而是模拟原则。终极的东西已经消失；我们现在由模型生成。不再有意识形态之类东西，只有“仿像”(simulacra)。作为调控社会的符号原则，模拟在现代社会经历了三个阶段：前工业社会的“仿造”(counterfeit)，工业社会的机械“生产”和消费社会的“仿像”。“仿造”建立在价值的自然律(the natu-ral law of value)即使用价值的基础上，能指与指涉物、符号与现实、意义与用途之间的关系是可逆的或可交换的。它偏离了基本现实，但依然指向“真理”的必然性。生产或“机械复制”(本雅明)建立在“价值的商品律”(the commodity law ofvalue)上，能指的符号摆脱了指向现实的使用价值的必然性，并作为等价的交换价值被无止境的生产。它掩盖了现实的缺失，不过，它仍然遵循价值规律的辩证法，具有生产的明晰性、终极性以及理性的、指涉的、功能的历史性意识。它使人性遭遇了“异化”的痛苦，但“异化”本身是作为真实的体验来感受的。因此，波德里亚认为，现实原则与价值规律的确定阶段相对应。如今，马克思所描述的，从18世纪90年代的工业革命到1929年华尔街的崩溃期间，居主导性的“生产”系统，已经不复存在。操纵当代社会的符号原则是“仿像”，即模拟的影像与符号。符号的指涉价值——言语指向现实事物或商品指向使用价值的能力，已经被交换的“价值结构律”(structurallaw of value)和语言的系统编码所代替。价值依据各种模型的“拼帖”来展示自己。只有“非指涉”的、“超指涉”的、不确定的、动荡不安的无意识才与这种编码的偶然机理相对应。它与现实毫无关系，也与工人的解放、技术的进步、自由的民主和财富的分享无关。在后来，它甚至不再生产真实的财富与商品，而仅仅生产没有价值和商品的能指符号和电子货币，并通过虚拟化的电子空间来流通。

　　为了强调这个新的转向，波德里亚在《邪恶的透明性》中，把它命名为“价值的碎形阶段”(thefractal stage of value)，也可称为“价值的辐射阶段或病毒阶段”。“这个阶段不再有任何参照体。价值向各种方向辐射开去，充满了所有的缝隙角落，除非偶然地同某物联系在一起之外，它不需要任何参照物。”一切真假、善恶的价值判断都终结了。价值的碎片穿过“仿像”的夜空，然后消失在冷酷的编码世界中了。由于它依然受到编码规则的控制，这个价值的第四阶段可以归类到“模拟”的“仿像”秩序中。

　　模拟的三个阶段分别与前现代、现代和后现代相对应。如果说现代性的特征是一个不断分化的“出现的模式”，那么，后现代性就是一个“去分化的”、持续“消失的模式”。如果说现代性在时间和空间形式上是一个不断加速、持续扩张的“外爆”过程，那么后现代性就是一个不断取消界限的“内爆”(implode)过程。它是一种文化的“熵”：在持续的消失中，释放出巨大的能量。这个“消失”的过程又可分为三个阶段：1、消失的最高点介于尼采以来到1930年间。人们生活在上帝消失的急剧变革的世界，马克思和韦伯描述了这个“去魅”的过程。2、20世纪60、70年代是消失的一个强度点。在那时，出于消失的意识，人们释放了他们所能有的能量，目睹了一大堆概念、形式和古老神话的消失。人们感到一切现代的东西都终结了。3、当代的美国，即今日的消费社会或“仿像”的世纪，布尔乔亚价值和文化的消失。我们被银幕与网络包围，在符号的“黑洞”中，目睹了“文化中的消失现象，以一种更伟大、更强烈、更壮观的视野出现”。这是一种“虚无主义的激情”，感伤而又眩惑：艺术、文化乃至历史都终结了。

　　我们来具体分析这一理论的内在逻辑。首先，何谓“模拟”?模拟的意思是“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用。”也就是说，模拟不是现实或理性的逻辑，而是符号的逻辑，它通过符号的交换和编码来运作，具有结构上的自律性和“模型在先”的特点。其运作方式，从前现代的“仿造”到现代的“生产”再到后现代的“仿像”过程，是一个逐步偏离现实并最终丧失现实的抽象化过程。在这个意义上，模拟是“一个消失的模式”，是现实、确定性、辩证法和资产阶级的价值观念由出现到消失的过程。后现代遭遇了这个“消失”过程。所有的现实和确定性都被吸收到“仿像”的超现实之中。“仿像”与任何真实都毫无联系，纯粹是符号自身的交换，或者说，是“通过模拟而产生的影像或符号”。它吸收一切符号，又被符号所吸收。因此，“仿像”是一个“内爆”的过程。“内爆”就是消灭差异和确定性，把一切吸收到“冷漠／无差别”(indiffer-ence)的符号循环中来。它粉碎了现实与符号、用途与意义、文化与经济、信息与娱乐、政治与游戏的差异，使一切陷入不确定性之中。它的直接后果就是“超现实”——没有原本的清晰而透明的世界。它“离开了想象的庇护所，离开了真实与想象的差别，它只为模型的轨道重现和模拟的差异生产留出空间。”这是“真实本身的沙漠。”
　　三、艺术终结：一种消失的模式

　　这个后果是灾难性的。首先，深度的消失。在“自恋式”的技术奇景中，客体与符号、现实与虚构、真理与想象的差异消失了。场景与镜像不复存在，取而代之的是银幕和网络。我们的身体和周围的世界都陷入影像和符号的包围之中。这意味着透视法的终结和视觉深度的消失。同时，在传播和信息的单向度中，在从媒介到媒介、从信息到信息的过程中。现实挥发了，一切隐秘的私人空间和情感的功能都废除了。波德里亚把它叫做“传播的迷狂”和“信息的淫荡(obscenity)”，它“不再涉及场景、镜像、挑战与二元性的游戏，而是迷狂、孤独与自恋的游戏。这种愉悦不再属于场景与审美的显现形式，而是随机的与精神作用兼有的纯粹的眩惑(fascina-tion)，”这种迷狂、淫荡和眩惑的透明世界是一个冰冷的世界。它撕下了温情脉脉的面纱，把一切关系变成赤裸裸的金钱和符号的交换关系。这必然带来想象力的贫乏、思考的缺席和内在深度的消失。人们不再把自己投射到他们的对象上；他们的情感与陈述，他们对拥有、迷失、哀伤、嫉妒的幻想，全都没有出路：在某种意义上，心理的纬度消失了。人成为空洞的能指，在“仿像”的世界中，感伤而又眩惑——对于沙漠一般冷漠的形式之眩惑。在这种情境中，对主体和世界的理解深度，也随之消失了。因为在主体和世界背后，已经没有“秘密”或。本质”可言，只有纯粹的编码。另外，伴随符号在空问中的扩张、蔓延和在系统中的“内爆”，时间的深度也消失了。不再有过去意识或深度的历史感，只有虚假的现代性的记忆。人们不再追问这个世界和人之生活的意义，海德格尔称它为“存在的遗忘”。这种遗忘的状态和虚无的激情在玻璃盒式的“国际风格”建筑、抽象表现主义绘画、无调音乐、法国新小说派和后现代实验戏剧中，是十分明显的。

　　其次，表征或再现的危机。现实在超现实中沉没了。通过大众媒介，现实的符号被无情的复制和模拟。从媒介到媒介，现实成为“死亡的寓言”。同时，“现实”也再次成为膜拜和怀旧的对象：生产和再生产现实成为这个时代的歇斯底里症，审美的幻境到处泛滥。不再再现对象，而是否定的狂喜和自己消除的仪式：超现实。它抹去了真实与想象的矛盾。博德里亚认为，迪斯尼乐园比它周围的洛杉矶和美国更真实，水门事件只是没有丑闻时代的模拟，甚至海湾战争都是一种虚拟的符号游戏。因此，非真实的东西不再是遥远的梦境和幻想，它就居于“自我相像的真实性的幻觉中”。幻象的结局就是“指涉物的死亡”和对银幕上历史的自觉。这便导致“表征的危机”及对真实性的怀旧。在流行艺术和图像写实主义之前的法国新小说中，就已经显示了这种危机。为了追求所谓原生态的客观性，它以“机械的眼睛”观察世界，以冷漠的形式，排除了一切内在主体性的因素。“它渴求避开茫然琐碎的现实中的意义。句法和语义已经消失了。已经没有客体的显现，只有对客体的传讯，迫不及待地审查客体零散化的碎片：既非转喻，也非隐喻，而是监视下面的连续内在性。这种‘微观客观学’使真实性陷入湍急的漩涡，在为表征而表征的范围里引起死亡的眩晕。”。这种表征的危机，在本雅明那里，已经有所体现。在机械复制和经验贫乏的时代，他感到“现实代的感情的价格、气息的光晕在震惊经验中四散”了，每一个人都有一种难以言说的痛苦。阿多诺在《美学理论》中也指出了这种危机。

　　再次，意义的“内爆”。博德里亚认为，在大众媒介的今天，由于信息的过度模拟和传播的迷狂，意义和社会性在媒体中内爆了。“媒介即信息”，它在缔造传播和模拟意义符号的过程中，在编码规则的操纵下“耗尽”了自身。这是符号的自我循环过程，也是“仿像”和超现实的过程。媒体在所有方向上操纵着意义与反意义，既是内部系统的“仿像”工具，也是摧毁系统的“仿像”。在过度的信息压力下，在模型的全然流通性中，真实性、意义和社会性都成为能指符号的“狂欢”，失去了本原的向度。“既没有内容，也没有形式，这也就是‘内爆’所彰显与意旨的状态。……要透过内容来达到革命，是不可能的；透过形式来达到启示，也是不可能的——因为，媒介与真实如今处于同一个星云，它的真相是不可得的。”一切文化形式和语言都被吸收到这个纯粹符号操作的模型中，这预示了意义的灾难：没有悲伤、末日神话的能量和乡愁的冲动，甚至没有“起源”和“终结”的想象性，它是“纯粹的消逝”，一个没有结局可言的事件性时代。历史终结了，只有意义和价值的碎片在符号的模型中流通。这种碎片化的情形正是我们的文化处境。玩弄碎片，这就是后现代。

　　后现代的这种情境：意义的内爆、表征的危机和深度的消失，必然带来“艺术的终结”，即，那种具有批判力量和解放潜能的现代艺术过去了，消解了。

　　波德里亚在《邪恶的透明性》一书中宣称，我们已经进入超政治、超性别、超美学的彻底混乱状态。一方面，日常生活的过度审美化，使现代艺术的乌托邦抱负不再可能。因为，“艺术已经在日常生活的审美化过程中消解了，让位于纯粹形象的循环，一种陈腐的超美学。”另一方面，在符号逻辑的操纵下，艺术也陷入高速运转的自我消解状态。艺术和日常生活甚至现代工业不断的互换符号，以便成为一架繁殖机器(沃霍尔)。各种风格矛盾、怪异的混杂在一起：新几何主义、新抽象、新表现主义、新原始主义、新现代主义等等共存在彻底无差异的“拼帖”中。艺术的花样翻新已经到了尽头，“冷酷的数码宇宙吞噬了隐喻与转喻的世界，模拟原则战胜了现实原则和快乐原则。”同时，过高索价的现代艺术市场，也诱惑艺术世界卷入商品化的漩涡，从而威胁到现代艺术的生产。于是，“以一种奇怪的方式，与黑格尔一样，波德里亚见证了艺术的终结。在他看来，作为乌托邦环节或潜能解放的个案，艺术已经在符号流的不断偏离、引诱的涨潮中，彻底消解了。”

　　余论
　　
　　需要补充的是，波德里亚并没有把这种灾难性的后果，完全归咎于符号的操纵，相反，是资本解放并操纵了符号。他指出：

　　资本已经把符号从“素朴”中解放出来，使它进入纯粹的流通。

　　资本通过生产方式消除了社会的确定关系，用价值的结构形式代替了商品的形式。正是资本决定了当前系统的策略。

　　所有指涉物和人类目标的毁灭为资本提供了养料，真与假、善与恶之同的所有理想差别都坍塌了，在此基础上确立起极端对等和交换法则，资本力量的铁的法则。资本首先实行延宕、抽象、分离、非地域化等等。

　　可见，他对编码和模拟的符号学分析是与资本化、商业化的消费时代处境密切结合的。而且，理论本身贯穿着对种种政治、经济和文化生活现象，尤其是大众媒介——电台、影视、电脑、广告等的分析。在这个意义上，社会学界对波德里亚理论的批评——一符号主义、技术决定论、抽象化、缺乏经验的系统分析和批判等，是不公平的。

　　不过，在对后现代文化的分析中，波德里亚的社会符号学理论确实具有浓厚的悲观情绪和一定的抽象化色彩，这一点在后期十分明显。他把整个后现代看作一种“死后的激情”。一个“消失”的模式，一桩“完美的罪行”。对于他来说，后现代文化是一种“被强制”的“垃圾处理过程”，后现代主义是一个“较低等的时期”，后现代美学是没有演员的“废墟美学”。面对这种文化情境，他虽然指出了它赖以产生的社会性背景和商品化逻辑，但是缺乏批判性的深度。

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