日本书法史的基本特征

众所周知，中国书法是日本书法的根源，日本书法家们常常谦逊地称中国为“娘家”，而中国的书法家们也每每以这一点感到由衷的自豪。悠久的历史渊源，丰富的文化遗产，确实值得文明古国的炎黄子孙们为之骄傲。然而，在当时，中国书法是如何启示着彼岸的人们的?这种启示的历史原因是什么?有几个方面?它有些什么可以总结的特征?
　　要了解日本书法史，首先要对日本的历史有个大概的概念，作为以后分析、判断、对照的基础。而在我国一些不搞日本史研究、只是爱好书法艺术的同行；特别是年轻朋友中，这个基础是略有欠缺的。这里先提出一个最简单的历史分期表，以供参考：




　　

　

那么就可以得出结论，古坟期相当于中国的魏晋，大和相当于六朝和隋，奈良约相当于初、盛唐，平安则经晚唐、五代、北宋；镰仓则当南宋和元；室町相当于明；江户、明治相当于清。
　　统一了这一点后，我们就可以开始这一艰难但也许是饶有兴趣的跋涉。


依附于中国书法的派生物


　　——实用的文字构成了书法艺术的基础，这是万劫不移的金科玉律。我们应该先来研究一下，日本在最古时代是使用什么文字?也就是说，构成日本书法艺术的基础的早期文字是怎样的?这个问题是特别重要的。
　　即使是最早的关于日本的文字记载，也是到了汉、魏以后才出现的。中国的《汉书　地理志》记载：“东浪海中有倭人，分为百余国，以岁时来献见云。”日本历史的书写者们也许会为这种凤毛麟爪式的记录而苦恼。因为它的历史记载与中国相比竟要少掉漫长的殷周、春秋、战国、秦等时期，少了一千多年。作为日本历史上最赫赫有名的珍宝——由汉武帝颁赐的“汉委奴国王印”这枚金印的存在，也证明了这一点。而且，最早日本的记载还是出现在中国的史籍上， 日本当时还没有自己的史籍。
　　追溯日本的历史，大约也只能追到汉代为止了。
　　西晋年间，百济(位于今朝鲜半岛)国有一位名叫王仁的人到了日本，他曾被任命为皇子菟道稚郎子的老师。还带去了孔老夫子的《论语》和《千字文》，作为皇子学习的课本。可以想象，不管王仁如何谆谆善诱，对于这位皇子而言，这些生疏的“之乎者也”也肯定是索然乏味的。然而，令皇子头痛的汉字汉文，却首次光临了日本。从此，它作为古代日本的政治、经济、文化历史的标记工具而立下了不可磨灭的辉煌功劳。汉字的进入日本，揭开了日本文化史的序幕。
　　我们的跋涉需要有一个较理想的起点，所以我们应该对这一段历史时期加以特别详细的考察。
　　曾被认为是日本现存最早史籍之一的《日本书记》，是用纯淬的古汉语写成的。我们可以先引出一段记载海神国的文字来加以证实：
　　彦火火出见尊(人名)，忧苦甚深，行吟海畔时，逢盐土老翁。老翁问曰：“何故在此愁?”对以事之本末，老翁曰：“勿复忧，吾当为汝计之。”乃作无目笼， 内彦火火出见尊于笼中，沉之于海，即自然有可怜小汀，于是弃笼游行，忽至海神之宫。其宫也，雉堞整顿，台宇玲珑。
　　这是一段神话故事。和中国古代文化的起初总离不开盘古开天地、女娲补天之类的神话一样，《日本书记》中也记载了大量的神话。且来看看这段文字，除了个别语气词用得略嫌生硬之外，行句遣字完全符合古汉语的格式，甚至还出现了“雉堞整顿，台宇玲珑”等对仗工稳的骊句，足见撰者对中国古汉语的驾驭技能已经达到了运用自如的境地。南北朝时的《宋书·蛮夷传》还收存了当时的倭王“武”致刘宋顺帝的表文，其中颇多优美的辞章。如：“欲练甲治兵，申父兄之态。义士虎贲，文武效功，白刃交前亦所不顾；若以帝德覆载，摧此强敌、克靖方难、无替前功……”都是标准的古汉语，特别是表中居然还有“臣亡考济(允恭天皇)”和“使垂成之功，不获一篑”等句，“亡考”是中国古代习惯指故去的父亲的专有名词，“功亏一篑”也是成语，在日本向中国进献的表中出现这种文句和典故。还不足以令人愕然吗?
　　如此强烈地追求纯粹的汉语风格，是由于日本当时特定的历史条件所形成的。日本没有自己的文字，为了文化的记录和流传，它必须借用外来的文字作为补偿以满足需要。在它与中国交往时，它是处于从属者的地位上的。而且，在魏晋时代已经成熟了的散文、骈文与初具规模的诗歌，呈现出百花齐放的繁荣局面；对于当时的日本而言，确实令人眼花缭乱、目不暇接，它之倾倒于中国文化自是势在必然。据说在早期日本的统治中心里，还有一部分汉人；倘此说属实的话，那么这些汉人对于日本朝野热心仰慕中国文化的浪潮，也一定起了推波助澜的作用。当汉字被引进日本后，这些天皇、大臣，乃至于一般官吏们都开始俨俨然地追求起中国风度来了，上引的两段记载正是说明了当时日本人的这种心理。
　　倾向于中国文化的风潮一直持续了很久，它必然在早期的日本书坛上产生决定性的影响。平安朝是日本书法艺术的第一个高峰。我们可以通过对它的考察来看看，中国文化是如何无孔不入地渗透并反映在日本人的作品中的。传为平安朝书法三巨头的空海、嵯峨天皇、桔逸势的作品，全部都是标准的晋唐风貌。著名的嵯峨天皇据说是个有为的君主，以天皇的身分参加书法创作，留下了很多有价值的作品，其中有一件是《李峤诗残卷》，是写唐代诗人李峤的诗的。天皇为什么会选李峤的诗作为书写内容，这本身就是个很有趣的题目。
　　李峤诗共有一百二十首。我们不厌其烦地把目录抄出来，供大家思考：
　乾象十首：日、月、星、风、云、烟、露、雾、雨、雪；
　芳草十首：兰、菊、竹、藤、萱、萍、菱、瓜、茅、荷；
　灵禽十首：凤、鹤、乌、鹊、鹰、凫、莺、雉、燕、雀；
　居处十首：城、门、市、井、宅、池、楼、桥、舟、车；
　文物十首：经、史、诗、书、赋、檄、纸、笔、砚、墨；
　坤义十首：山、石、原、野、田、道、海、江、河、洛；
　嘉树十首：松、桂、槐、柳、桐、桃、李、梨、梅、桔；
　祥兽十首：龙、麟、象、马、牛、豹、熊、鹿、羊、兔；
　服玩十首：床、席、帷、帘、屏、被、鉴、扇、烛、酒；
　武器十首：剑、刀、箭、弓、弩、旌、旗、戈、鼓、阵；
　音乐十首：琴、瑟、筝、琵琶、钟、箫、笛、笙、歌、舞；
　玉帛十首：珠、玉、金、银、钱、锦、罗、绫、素、布。
　这种应制式的诗作，肯定是精芜参杂。而且，以每首二十八字算，一百二十首是三千六百字，加上标题等更是近四千字。以书法作品而言，可算是少见的鸿篇巨制。嵯峨天皇对它竟不惜花费如此心血，实在令人惊讶。他当然不会是出于实用目的才去书写的，李峤诗对于他的日常起居乃至军国大事毫无关碍。大概是对汉字充满感情的天皇，看到这种精雕细琢的玲珑玩意儿，感到特另别的新奇有趣并由衷地佩服吧?很可惜，我们今天看到的这一诗卷已经残缺了后半段。
　 对汉唐文化的心慕手追，一直持续于相当中国晚唐和北宋的平安全期。被奉为“羲之再世”的日本平安“三迹”之一的小野道风，有一篇非常著名的草稿叫“屏风土代”。相传他在三十二岁时，由朝廷大臣公推并被天皇亲点成为御书家，在当时可谓名扬天下。这篇草稿的内容是一组汉诗，但并不是转抄唐人的，作者是日本诗人大江朝纲。读了这些诗，可以想见当时日本的汉学影响是如何地强大。诗共有十一首，题云：《春日山居》；2．《寻春花》；3．《惜残春》；4．《书斋独居》；5．《山中感怀》；6．《林塘避暑》；7．《山中自述》；8．《送僧归山》；9．《问春》；10．《楼上追凉》；11．《七夕代牛女》。为避累赘，引一首以飨读者：
　古洞春来对碧湾，茶烟日暮与云闲。山成向背斜阳里，水似回流迅濑间。草色雪晴初布护，乌声露暖渐绵蛮知圮上独游客，疑是留侯授履还。
　干仄、对仗、韵、用典、句式，全都齐了，把它混在唐人的别集中，谁能分辨得出来?说它出自古代日本人的手笔，大概谁也不会不惊讶的吧?
　平安“三笔”也好，“三迹”也好，从他们留下的作品来看，书写内容大部分是汉诗。在这些汉诗中，真正日本人自己写的诗倒也不多见，最普遍的是抄录唐诗。由于遣唐使的频繁派遣，促进了中日之间的交流，中国文化被作为——种楷模原封不动地带到日本，它理所当然地引起丁还是在草创阶段的日本文化的倾心。如果说由于“三笔”的首座空海和尚在访问唐朝后带回了大量的佛经佛具，因此三笔时代的文化艺术也不免染上了宗教影响的话；那么到了继后的小野道风、藤原佐理、藤原行成这“三迹”时期，这种宗教影响就相对淡薄了。贵族官僚出身的书家们，致力于追慕唐风文化，研究诗文、学习书法，而对于宗教却很少瞩目。他们并不是先宗教后艺术，而是把追慕文化艺术提高到突出的地位。平安朝的“三笔”和“三迹”这两期书法的不同点，在这里是充分反映出来了。
　平安“三迹”作品之中，出现最多的唐诗内容是白居易的诗。据说有人专门进行过调查：白居易的诗作，占了全部唐诗作品的绝大多数。三位巨擘都有录白居易诗的作品。小野道风有白诗《新乐府断简》；藤原行成的《白诗卷》一气录写了白诗《八月十五夜同诸客玩月》等十首，可称洋洋大观。至于藤原佐理，还有一篇写白居易新乐府《杏为梁》的作品。这首《杏为梁》似乎已经反映出词的意味，它之受到日本书家的宠爱而出现在异国的书籍中，是否出于纯粹的偶然?
　偶然性是存在的，但其中并非没有必然的趋势。所谓偶然性。当然是指在当时作为两国交流的媒介——遣唐使、学问僧的个人爱好。他们自然先把自己喜爱的东西带回日本去。我们看到了白居易的作品，看到了李峤的作品；但我们并没有在日本古代书法中看到陈子昂、骆宾王、孟浩然等人的诗作。唐代寺人的作品要进入日本，首先必须先通过遣唐使们这一关，如果通不过，那就别梦想“名扬海外”。
　然而，什么是它的必然性呢?
　尽管嵯峨天皇等“三笔”和小野道风等“三迹”，是那么虔诚地孜孜以求唐代文化，但唐代文化毕竟是借来的异国文化。空海和尚和同时的最澄和尚都有《请来目录》，是记载从唐朝带来的各种佛经佛具的备忘录。这“请来”两字用得很妙，它证明这些高僧们并不以此作为自己的“国粹”。如果用在书法上，那么就是“请来书法”。自然，书家们也不会数典忘祖，他们也知道“请来”的含义。日本民族顽强的自尊心，不但在古代的政治、外交上反映出来，在文化艺术的交流上也同样反映出来，这是很可贵的。
　既然是“请来”的文化和“请来”的书法，对于这些艺术家们而言，就有个接受的问题。日本当时没有自己的文字，必项依靠汉字，这是无法更改的历史条件造成的。但在接受异国文化为自己服务时，他们就有了选择的权利。他们可以舍弃那些与自己民族性格(乃至个人性格)格格不入的东西，而吸收与之相吻合的东西。白居易在唐代是仅次于李、杜的大家，有是够权威的地位；他的诗作又具有明白清畅、老妪能解的特点，比较大众化。异国人学习汉语是个困难的过程，而佶屈聱牙的风格和清新通脱的风格相比，自然是后者更容易被接受。在进入日本的唐诗这个范围内，白居易的独占鳌头自然是可以估计到的了。至于乐府长短句的出现也是同一道理。比起排律整齐的诗来，长短句更口语化、散文化些，更易获得较多的读者。
　文字的基础决定了书法的基础。在书写内容上如此依赖于汉诗的日本书法，艺术上也不可能完全独立于唐风之外的。关于平安时期书法是如何追求晋唐风韵的，我们留待下章详细考察。这里先提出一个有意义的证据。在碑学不发达的日本古代，流传有“上州三碑”之称。其中尤以《多胡碑》最为有名。书写的是汉字汉文。由于它在艺术上与中国碑刻有很多相通之处，颇受中国学者的器重。清代碑学太盛，杨守敬在《楷法赏鉴》中收录了《多胡碑》，赵之谦的《补环宇访碑录》中也榜上列名。最有趣的是碑学巨擘翁方纲，以《多胡碑》与《瘗鹤铭》并称双美，俨然把它当作中国碑刻一般，即此也可见这方号称“上州三碑”之首的石碑，是如何地与中国的丰碑巨额息息相通的了。
　我们再来考察一下假名书法的起源。
　被日本人称为“自己的文字”的假名，是到了平安朝的中后期才兴盛起来的。假名出现的依据，自然是中国的汉字。只是不完全是楷、隶式的汉字，而更多地含有草书成分在内。可以说，没有那些精于汉字汉文的“中国通”们，假名是很难形成的。
　早期日本虽然没有自己的文字系统，但它却有自己的语言。它所遇到的问题是怎样记录自己的语言。学习汉语，虽然解决了记录的问题，但必须按照汉音来读；自己的语言则没有了。如何在借用汉字以解决文字记载的同时，仍然不失却自己的语言系统；换言之，如何把自己的语言与中国的汉字相结合，这是当时日本人最关心的课题。
　远在奈良时代，一些有心的日本学者就开始了创造民族文字的尝试。
　第一个突破是万叶假名的出现。它是一种假名形式，但用的却是汉字，这岂不令人奇怪?
　中国的文字是一字一音的表意文字。每个字都有一定的意思，它与以字母排列的表音文字是迥然相异的。而日本民族的语言却是倾向于字母排列的表音系统。比如：“樱”这个字，在汉语中就表示樱花，只有一个读音。而在日语中，一个音节变成了三个音节，用三个音联合组成“樱”这个字。由于这一点，日本古代的人们对学习汉语就感到特别困难。两种不同的语言系统造成了很多隔阂。在进行日语与汉字相结合的过程中，日本学者们采用的解决办法是，以中国单个的表意文字作为日本语的注音。在没有出现纯粹的假名文字之前的这段时期里，汉字一直扮演着为日语标音的角色。
　从表意到表音是个重大的突破，我们可以把它看成是现代假名的滥觞。然而，这并不是真正的假名，在使用上也很不方便。可以想象，汉字写一个“樱”字，标成日本音却要写三个子，效率降低了三倍，这是不符合文字使用频率日益提高的社会需要的。但它确实显示出了日本民族的自强心理，当时的学者们不甘于日本文字领域钓寂寞；他们不愿意借用异国文字来曲折困难地表达日本民族特定的生活事务乃至军国大事，他们宁惠用这种那怕是落后的文字系统来满足自己的民族感情。
　日常需要的迫切性成了培育日本假名文字的温床。从此，日本民族的文字开始了它们早就应该开始的长途跋涉。第一次表现出这种跋涉的喜悦的，似乎是平安三笔之一的空海和尚。他有一件《伊吕波歌》的作品。1975年，由日本奈良市把它的原拓赠送给北京故宫博物院。这件在日本妇孺皆知的短歌作品，第一次成功地把汉字的结构(主要是草书的结构)演变为真正的假名字母。歌的起首“伊吕波”这三个字是译音。伊字的假名是取“伊”的偏旁，( 是以字的草书写法)，弓是“吕”字的草书变体，性是“波”字的草书变体。倘这件作品属实的话，那么，在日本的平安中期已经完成了用假名注日语语音的过程，而其根据正是中国的草书。值得注意的是，《 歌》中的四十七个日文字母各不相同，它在当时起到字母表的作用，受到了广泛的欢迎和使用。随着在实际使用中越来越系统和严密，最终形成了现在的日语字母表《五十音图》。
　日本的学者们并不讳言假名来源于草书这一事实。近代著名学者尾上柴舟在评论小野道风的《消息帖》时说：消息帖作为小野道风的汉字草书作品，具有很重要的意义。从中可窥假名书法从汉字草书中汲取艺术营养的形成“痕迹”。(见《书运全集》卷十三，《平安朝初期概观》)虽然假名的母体是中国的草书。但日本人却并不因此而沮丧，因为这确实是一种与中国汉字截然不同的表音文字系统。日本民族完全可以因这丰功伟绩而自豪，并因此受到中国人的由衷敬佩。
　假名与汉字草书的这种特殊关系，在书法艺术上也必然显示出明显的痕迹。尾上柴舟上述的重点是放在假名书法这一点上，可见他至少是认为小野道风的作品也显示出假名书法的萌芽状态的。此外，著名的书家纪贯之是一个兼善两美的多面手。纪贯之的《寸松庵色纸》是标准的假名书法，格式与汉字绝然’相异，但他《桂宫旧藏万叶集》中所写的那些标音汉字却又极其精致。从这种现象中，不正可以看到假名文字和假名书法的基础所在吗?
　我们不得不承认：假名作为一种文字系统，虽然是从汉字中蜕化出来的，但由于突破了表意这一关而形成了日本民族所习惯的表音特点，就不能把它看作是汉字简单的翻版。但是，从书法角度上看，由于它与汉字草书有着千丝万缕的承传关系，它就很难突破中国书法的那一套表现方法。进行假名书法创作，必须熟练地掌握中国书法的结构、线条、章法等艺术上的法则，因而，当时的它仍然是中国书法的派生物。我们说日本书法(包括汉字和假名)之所以能与中国书法进行交流，中国观众在看到这些作品时感到并不陌生，其原因即在于此。——欣赏趣味、创作过程、艺术语言的相似，在两国观众的心里油然产生一种亲近感，在看西方抽象画派展览时也许会出现的目瞪口呆的突兀感，在看日本书法作品展览就不会产生。此无它，两者的艺术渊源一致故也。
　好了，我们已经了解了日本文字的产生和书法艺术的产生，这给以后进行深入研究提供了一个良好的基础。通过这一段也许略嫌枯燥的探寻，我们找到了几条主要的线索，应该把它总结一下：
　(1)日本最早出现的是汉字书法，这是因为，日本最早的文字是汉字。
　(2)日本民族文字——假名出现得较晚，它的依据是中国的草书与楷书。
　(3)由于以上两点，中国书法的艺术标准和规律对于日本书法就有着特别重要的意义。
　(4)同样由于以上原因，日本书法艺术的发展就与中国书法截然不同，它属于双线型的发展状态。这两条线就是：1．汉字书法，2．假名书法。两者不可缺一，共同从文字基础上构成了日本书法的历史。
　这里研究的是书法史，而不是文字学或文学。因此，对于我们而言，第四个特点是尤其需要注意的，它又成为我们以后各个学术观点展开的基础。

书法与宗教之间的密切关系


　纵观整个日本书法的历史，就会明显地感觉到：书法与宗教之间有着某种特殊的依赖关系。书法史上的第一个巨擘空海就是入唐的僧人。如果以平安时期为日本书法史的第一个高潮的话，那么这个高潮就是由僧人们掀起的。反过来，宗教又借助于书法而巩固自己的地位。没有哪一派宗教不依靠书法而能在日本站稳脚跟，禅宗的流传就是个很典型的例子。这种似乎不可理解的现象背后，究竟隐藏着什么奥妙?
　日本是个非常尊崇佛教的国度。空海入唐带回了许多佛经佛具，促进了日本佛教划时代的发展。这一向被传为佳话，但这是平安朝的事，事实上早在大和时期(相当于中国隋朝)，日本就已经开始向中国派遣使节以求佛法了。《隋书·东夷传》载：
　使者曰：闻海西菩萨天子重兴佛法，故遣朝拜。
　所谓的“重兴佛法”，当然是指隋帝继北周废佛法之后竭力复兴佛教的情况。在日本的《驭戎概言》中则是这样记载的：
　“及至圣德太子听政时，所遣多为求佛法之使节……。”
　这两段记载很吻合，从记载中可以总结出两点：①当时日本很注意中国统治者对宗教兴废的动向。他们情报很快，隋朝在佛教上一有新政策，他们立刻就作出反应了。②圣德太子派遣遣隋使的主要目的似乎是学佛法，想通过引进来振兴本国的佛教。有意味的是当时的遣隋使团中，已经出现了僧人。圣德太子并不完全认为这是一种官方外交，它应该包括宗教专家们互相探讨和传授等重要内容。
　最高统治者的这个政策，马上引起了强烈的反响，并被完整地继承下来了。从木宫泰彦制的《遣唐使一览表》中可以看到，除了无法查考的以外，几乎每一次都有学问僧随遣唐使同行。多时竟达二十六人。这些学问僧大批涌入唐朝，又涌回日本；他们在唐朝的目睹耳闻，自然会作为楷模而传授给本国的上层人士。规模宏大的取经活动的影响是无所不在的。反映在书法上痕迹更是明显。由于很多学问僧入唐的使命就是搞文化交流，他们首先学到了书法；回到国内又是理所当然的权威，于是，偶然的历史条件给僧人们造成了钻研书法的有利条件和优越地位。
　前面已经提及，日本早期文化的特征是“请来”。既是“请来”，这去“请”的媒介就很重要，现在这媒介由僧人们来担任，僧人们就有了得天独厚的资格。而他们的宗教职业习惯又无所不在地反映在任何事物上，于是他们的书法的宗教色彩又是无法消除也无法避免的。木崎爱吉的《摄河泉金石史》中有这样一个结论：“我邦金石文字，大抵皆蒙上佛教思想之影响。”他的着眼点更高：他不仅看着这些僧人的手迹，还注视着更早的碑刻金石，范围更大了。确实，看看被誉为日本古代名碑的《宇治桥断碑》记载的是一个僧人如何施福于大众，造了一座桥等等的颂辞；而其书风纯类《张猛龙碑》；比它更早的《法隆寺佛背刻铭》，则又是典型的六朝写经书风，这些例证都可以说明，在当时，书法与宗教的关系，是以书法形式书写宗教内容的方式表现出来的。而这种关系的完成，是通过身兼僧人和书家两美的那些人之手，根据我们的考察：日本书法似乎从一开始就是宗教与艺术的化合物。
　释迦牟尼在日本真是好运气。他一直作为神圣不可侵犯的偶像，一代代被顶礼膜拜着，从未受到过任何阻挠和压制。似乎他头上那道耀眼的金光永远也不会褪色似的。虔诚的日本人，把佛教当作自己的希望和寄托，他们的热情好像也永远不会消失。直到今天，仍然如此。在中国，由于佛教是印度传来的客教，华夏子孙在远古时代就有了自己的“国教”?——“道”，后来又加上孔老夫子的“儒”教，这种竞争形态使佛教无法在中国历史上永远保持至尊的地位。有时由于某些统治者的提倡，它可能会忽然兴盛起来，大有“取而代之”的压倒一切的优势；但不定哪二天它又可能会被贬入冷宫。像北周武帝的废佛运动在中国历史上并不是第一次也不是最后一次。但在日本，除了神话中想入非非的虚构之外，真正接触到的有严格系统的宗教就是佛教。先入为主，这个“请来”的宗教对他们而言自然是天底下第一等重大事情。故而，日本会以佛教作为自己的国教，而视其他一切后来的宗教为异端邪恶，谁要是说天地间还有个比释迦牟尼更高的耶稣或上帝，那他不是十恶不赦就是昏了头。据说在江户时代，当时外国商船进入日本港时，先要恭听宣读禁止天主教的法令；然后还要命令每个人践踏耶稣像，真是咄咄怪事。长期形成的民族习惯，使日本在宗教方面采取严格的排外政策。而这种对佛教始终不渝的专注的民族精神，却促成了佛教与书法之间亲密结合的悠久历史。
　日本的早期宗教可以分为两个阶段。一个是空海、最澄等平安朝人传来的密教真言宗天台宗，另一个是荣西、道元等镰仓室町时人入宋传来的禅宗。前者的传来促进了平安朝第一次书法高潮，后者的传来则促成了镰仓室町时期第二次高潮。书法史上二次高潮的出现，都与宗教有着千丝万缕的关系。密教的盛行东瀛，以空海、最澄为代表。从平安到镰仓以前，一直是密教占统治地位。空海有一件著名的书法作品《灌顶记》，是他从唐朝取经回国后在高雄山寺威严地为其他僧人授戒的备忘录。可以想象，经过了这场日本宗教史上第一次宗教仪式后，空海作为佛教宗师的至高无上的地位已经完全确立；这为池热心推广书法艺术提供了极有利的条件。但他之所以取得这个地位，也是依靠他去过唐朝得过真传的资格。他那手绝妙的唐风书法，正是这个资格的最好证明；这一点使他不但可以在佛徒中受到崇拜，也可以在一般臣民中找到追随者。书法与宗教之间的互相依重，就是这样和谐地体现出来。
　甚至，这股风气还刮进了皇宫圣殿。嵯峨天皇如果不接触空海，他就不可能会研究书法，他可以算这种追随者之一。天皇受僧人的影响而亲自参与书法艺术的研究与创作，上行下效，当然给臣民们以很大的刺激，它的影响恐怕不会仅限于当时。在后代，嵯峨天皇的离宫被改为佛寺，寺号“大觉”，还吸引了许多代天皇在此居住，有的甚至以这座佛寺作为裁理万机的枢密房。昔日孤寂冷清的离宫佛寺，忽然变成了车水马龙的军政中士，你说这是天皇们不约而同地喜爱这座佛寺，还是想追慕怀念嵯峨天皇其人?
　结论当然很明显。空海、嵯峨天皇等人的努力，使王羲之、颜真卿的唐风书法在日本如雨后春笋，迅速地成长扩大起来。这是一声震耳的春雷，它唤醒了许许多多的还在朦胧状态的艺术萌芽。平安朝出现了那么多名书家，留下了那么多的优秀作品，确实可算是繁荣昌盛。对于以前并没有书法这个概念的日本而言，这种开天辟地的丰功伟绩，每个日本人都会感到无比骄傲，每个日本人也都会因此而同声赞颂佛教的功德无量和法力无边。
　镰仓时代建立了幕府，武士们成为政治舞台上的主要人物。千安朝末期的那种已经蜕变堕落的旧佛教，只能作为贵族们沉滞黯淡风气的写照；无法吸引新兴的武士们了。他们迫切地寻找能与自己息息相通的新的宗教体系，这种体系既不能打破长期形成的佛教至上的民族精神，又不能是旧宗教的翻版。他们的注意力又转向中国，从中国请来了禅宗，这一次担任媒介的是僧人荣西、道元和兰溪道隆。
　武士之与禅宗，也的确有很多共同之处。当时日本的旧佛徒，只知贪欲作乐，堕落到了无以复加的地步。而禅僧们却与此相反，专以寡欲朴素作为立身之本，不求居所、不贪衣食、专心修道。而且，教义中充满了机锋迅锐的精神，与旧教中经院式的烦琐文学相比是截然不同的。这种朴素锐利的宗旨，与镰仓武士们重意气、尚礼节的风格是一脉相通的。在当时，不但一般的武士以信仰禅宗为荣；就是最高执政如北条时赖、北杀长时等人，也都虔诚地拜倒在达摩脚下，修行剃度，忙得不亦乐乎!
　幕府的最高人物成为禅宗的信奉者，使禅宗取得了睥睨一切的优越地位。而作为媒介的荣西等人，在带来新宗教的同时也把宋代号称禅书的苏东坡、黄庭坚、张即之等人的书法引进日本，他们在取得至尊地位后，便开始推行名正言顺的禅宗书风。于是，禅宗取代了颓靡的密教；而东坡山谷们的强烈风格也取代了晋唐人温文尔雅的面貌。书法与宗教二个领域中的大突破，呈现出了相同的时间表。
　其结果也是很明显的。禅宗书法的脱颖而出，造就了一大批新的书家。这些书家集中在僧人间，如荣西、俊菥、兰溪道隆、祖元，乃至后来的梦窗疏石、虎关师镰、宗峰妙超等人，都身兼禅僧与书家双重身分。书法历史上忽然冒出了这样一批和尚书家，立刻带来了崭新的气象，最终则形成了禅僧书法这一特定的概念。在日本，这一部分作品用一个特殊的词来表示——“墨迹”。
　其实，就宗教与书法关系这一角度而言，在江户时代、和尚们(主要是中国去日本的僧人)对书法的贡献也是很大的。关于“墨迹”和宗教书法艺术上的一些特色，我们将分专节进行研究，由于这节叙述的重点是以佛教上的两大高潮为依据，姑又略。
　日本佛教与书法的关系，我们已略有了解。为了加深对这个问题的理解，我们不妨再提出一个课题，一个很有趣的课题。
　如果有谁排出一份《日本书法史》的详细年表，或是通读一遍《日本书法史》，那么他立刻就会意识到：日本书法历史上一支重要的主力军是那些身披袈裟的空门中人。平安“三笔”是空海、嵯峨天皇、桔逸势；“三迹”是小野道风、藤原佐理、藤原行成；镰仓时代是荣西、道元、兰溪道隆、祖元；后期是梦窗疏石、虎关师炼、宗峰妙超；江户时代有近卫信伊、本阿弥光悦、隐元、木庵、独立、慈云、寂严、良宽、市河米庵、贯名海屋等；直到明治。这是个较齐的书家名单如果把这些和尚的名字划掉，那有的时期就会成为一片空白。如镰仓时期如果没有那些和尚们，几乎再也找不出可以提挈一代书风的其他书家了。又如江户时代如果没有黄檗僧人们的名字，就少掉了一个极重要的部分；而对于今天书坛上一些新的流派就很难给予深刻的探根寻源的研究。无论是他们本身成就或因此而形成的一代书风，还是他们在历史上的承启作用，都是书法史上重要关键的一笔。
　这种情况是绝无仅有的。在中国，和尚书家们从来也没有取得过如此强盛的地位。如果他们当时了解到他们的日本同行们已经取得了这些足以洋洋自得的成功的话，他们简直会由衷地妒嫉的。
　当然，洋洋自得也罢，妒嫉也罢，于我们都不关痛痒，问题的关键是，这种奇特的历史现象说明了什么?
　我们前面说过：中国的宗教形态是多头并进，长期共存的。宗教界的斗争和取代乃至反复，对于艺术而言必然会带来不同的影响。今天是道教擅胜；于是李老君的画像和《道德经》就成了时髦货；明天是佛教取而代之，李老君一落千丈，而释迦观音像和《佛经》立刻就价值连城；后天是儒教独占鳌头，于是，孔老夫子手捧《论语》开始俨俨然地教训人了。五光十色的教派和学派搞得艺术晕头转向，它无法确定自己该跟谁走。到头来，儒、释、道三派都无法保持自己的纯粹性，它们自己也互相渗透。这种渗透综合地对艺术施加影响，中国文化艺术的历史上，尽管每一朝代也有自己特定的宗教影响，但在艺术上起主导作用的却总是艺术家自己，宗教信徒们自顾不暇，他们是无法绝对地统治艺术的。
　当然，悠久的文化渊源，使中国的文人阵营特别强大，不像日本，文化的传播要靠和尚作为媒介，这也使和尚们在中国文学艺术领域内似乎没有那种举足轻重的地位。从特定角度上看，由于有特殊的地位，日本的和尚们必须兼顾宗教和文学艺术乃至政治，而中国的和尚们却不必负此重任，政治上没有他们也照样可以搞得很好。
　日本的佛教是单一的，因此具有绝对的权威，而且历史悠久(相对于日本历史而言)。文化的传播必须经过和尚们的手。这使他们极为自尊，他们觉得参与文化是自己不可亵渎的权利：
而且，不管上至天皇摄政，下至庶民百姓，对于这种优越感都从心里给予承认，有时还加以鼓励。特殊的地位，使和尚们大有“普天之下，舍我其谁”的功臣意识，这是一方面。另一方面，在艺术接受宗教影响方面，由于宗教的神圣不可侵犯，不存在多线型的状态，使艺术(具体而言是书法)在与宗教相结合时不至于茫然无可适从，结合的对象只是佛教，别无它途。日本的佛徒们也绝不必担心道士们会来抢自己的饭碗。毫无疑问，这是日本特定的宗教形态给书法带来的特殊影响。在日本书法史上出现的以和尚统领一代书风的现象，看起来似乎不可思议，其实它的奥妙即在于此。
　书法与宗教之间如此密切的关系，只有在日本的国情下才会产生，应该把它看成是日本书法的一大特征。


碑学与帖学之间的极不平衡


　汉唐的丰碑巨额，曾经吸引了多少入痴入迷的追随者。古代佚名艺术家们的杰作，是那样地令人陶醉和留连忘返；然而，使日本书法家们不无遗憾的是，在日本历史上却没有这样一段灿烂夺目的碑学时期。文明古国丰富的书法艺术遗产，令彼岸的艺术家们着实地眷恋和艳羡。
　日本书法产生自觉意识和萌芽，是从平安时期开始的。嵯峨天皇和空海的许多作品，反映出了当时的日本人并不把书法当作实用工具；而视为一种艺术享受和创造的趋向。平安朝出现了假名文字，已经解决了记录语言的困难，形成了本民族的表音文字体系。但对于那难学难懂的而又失去了实用意义的表意汉字，平安人并没有随意加以摒弃。这是因为，除了对汉字的那种留恋心情之外，由于中国书法的引进，使他们对汉字形式上的美具备了深刻的鉴赏力和理解力。他们似乎认为：日本民族精神的一些特征(包括东方民族的一些特征)在书法艺术中得到了完美的反映和显示。日本书法历史上出现双线型的发展规律，看起来好像不可理解，但这确是日本民族文化的特点所在。源远流长的书法艺术的魅力，已经完全征服了大和民族的心。
　空海和尚“请来”了中国书法，但他却没有把中国立碑刻石的风气也“请来”日本。我们前面谈到：文化交流的媒介——使节和僧人们的兴趣爱好，是极其重要的第一道关卡。白居易轻松地通过了这道关卡；王右军、颜鲁公则是被恭敬地“请”过于关卡；而庞然大物的碑碣却没有通过这道关卡，甚至它们也没有被注意到，它们不免会感到委屈的。
　这样的做法对日本书法的构成产生了很大影响。简略说来就是：①在日本书法史上，是一种简单的行草路线，篆隶几乎绝迹，楷书也不多见。从我们的角度去看，这显然是不平衡的。书法艺术缺乏了丰富的书体特点。②假名书法的形成严重营养不良。它只能从行草中去汲取有限的养分；而无法从篆隶及至楷书中获得有益的启示。不但书法，甚至假名本身也是一样：如果当时放在面前的不单单是行草，而是五体俱全，那么假名也许就不会纯粹是现在这个样子。当然，作为表音的字母受到的影响并不很大，主要的倒还在于艺术。中国人看日本的假名书法，往往会有这样的感觉—一这也许会被日本艺术家们看成是越俎代庖。
　碑刻与墨帖在中国是一种怎样的关系呢?从书体上说，碑刻多是篆、隶、楷。行书入碑已属凤毛麟角；比较成功的也只有唐代李邕一家，草书更不必谈。以篆书为最高峰的先秦，遗留下来的作品几乎都是碑铭；恢宏壮严、不可一世。汉代以隶书取胜，石碑多得不计其数，粗略地统计一下有名的隶碑，竟达三百二十余种。其中当然是光怪陆离，应有尽有了。隋唐碑的浩繁情况，我们只要翻翻清人王昶著的《金石萃编》就可以其其大端。除了这些久已闻名遐尔的以外，清代以来，魏碑大量出土，崭新的方劲锐利书风，曾掀起了一股扫荡一切的旋风，驾驭了整整一代书势。这些魏碑是对旧有碑刻系统的一种补充。从秦汉直到隋唐，原只有两晋没有大量碑刻出现，它似乎成了碑学史上的一段空白，历来令许多研究家们百思不得其解。到清代才姗姗来迟的魏碑，重新填补了这个空白，使从秦到唐形成了一个完整的碑学体系。
　宋以后帖学兴盛，直到明末清初，墨帖取代了碑石而在书法史上独占鳌头。其特点是行草书大盛，上承晋人风气。但篆隶却衰落了，这是一个帖学的体系。从碑到帖，反映出历史的嬗递和日常生活需要对书法应用的不断制约，历史条件与社会条件相结合，这就是中国书法之所以发生量变或质变的基本原因，当然，其他艺术也概莫能外。
　书法的艺术风格是千姿百态的，不管在哪一类作品中，都可以找到两方面乃至多方面的追求倾向。但就其普遍性而言，碑版雄浑强劲，墨帖妩媚秀润，这大致上是不错的。即以篆隶和行草的书体倾向而言也是如此。从这个基点出发，再形成了许多对比。清代思想颇为解放的刘熙载在他的书学名著《艺概》中称：“书风两种：篆、分、正为一种。皆详而静者也；行、草为一种，皆简而动者也。”他以篆隶楷为一线(正体)。行草为一线(简体)，设立了两条主干线作为中国书法史的主要脉络，与我们的见解正好吻合。清代阮元所谓的“南帖北碑论”，因不免失于机械；但以碑、帖作为两条主线，亦是出于这个思想。毫无疑问，缺乏了这两条脉络中的任何一条，对比的一方面就消失了，于是就必然出现单调乏味的趋向。
　这就是我们对中国书法史的一些肤浅认识。
　以此为出发点，再来看看日本书法史上的一些情况。无论怎么说，日本书法历史也是缺少了一半的。早期的日本没有树碑立石的习惯，唐人强盛的风气也没有能打动日本书法，这当然与其民族性有关。但损失了碑刻应用这一点，篆隶书就成了无本之木，无法为日本书法贡献自己的力量；在当时，它们的兴盛就是建立在石碑的基础上的。于是，日本书法就成了行草居上，它对篆隶书是无法问津也不敢问津了。缺乏了历史条件和社会条件，即使引进了唐篆宋篆如李阳冰、徐铉、梦英们的杰作，也无法根植于日本的土壤。加之，作为媒介的使者们对篆隶作品也许抱着不屑一顾的态度也未可知。因为他们不理解。这砷不理解的根源还是那个土壤问题。
　其次，日本早期文化的特征是“请来”，我们前面已经论述过了。既然不是土生土长而是“请来”，就必然受到彼国其时状况的种种限制。比如，使节交往最盛的平安朝，形成了日本书法史上的第一个高潮。但平安相当于中国的晚唐，成熟的晋唐楷行书犹如巍巍高山，牢固地矗立在书法艺术的最高点上，而秦篆汉隶则由于各种原因在它面前显得黯然逊色，无法与之并肩媲美。学问僧们入唐，看到的就是雍容壮丽的晋唐世界，他们对此十分佩服，当然无暇顾及在唐人的大伞下居然还有偏于一隅的篆隶书。如果他们早生几百年，在中国耳濡目染的都是篆隶碑额，情况也许就完全不一样了。时间老人鬼使神差地使司本在平安时代才开始与唐朝进行大规模的文化交流和书法交流，今天看来，无疑是怀有偏心的。可以想象，当这些学问僧带着晋唐风韵满怀喜悦地回国后，却不知道在中国书法史上还育个琳琅满目的篆隶宝库，而时光老人却没有给他们打开宝库大门的钥匙，那么他们一定会禁不住地发出“吾生也晚”的沮丧的感叹!
　以上我们考察了日本书法缺少碑刻现象的历史原因，下面进一步来探讨一下，它对日本书法的发展产生了什么样的影响?
　问题似乎很简单，没有碑刻就没有篆隶，于是，日本书法史上就只有行草，或许再加上个楷书，如此而已。
　我们在这里提出一个崭新的课题：假名的出现在书法的意义。当前日本的一些研究者们似乎并没有注意到这个问题。或许，他们并没有发现其中最重要的一环——假名的出现在书法的意义。
　假名是建立在草书结构的基础上的，这是常识，毋须赘言。但是，中国书法艺术的以篆隶与行草为两大脉络的鼎盛局面，在日本却失掉了其中一半，双线型变成了单线型，没有对比也就
没有和谐，汉字书法(准确地说是行草书法)在当时的日本，前景是很可虑的。不管唐风书法如何受到欢迎，但它的生命力到底能维持多久，对谁都是个问号。不但在使用汉字时代是如此，即使到了“万叶假名”时代也仍然如此。这是因为，“万叶假名”用的标音文字还是汉字，用来表音还是表意，这是文字学家们的事。对书法而言，只要写的线条结构还是汉字形态，就脱离不了唐风之外。因此，书法完全有理由不承认有什么“万叶假名”，这个“冒牌”的假名仍然属于汉字，只是在文字功用上例外而已。
　难记难读的行草汉字，曾经给日本人带来了很大的喜悦，解除了他们的寂寞。但同时也使他们之中的一些有识之士陷入了苦恼。语言文字上的异国味和艺术上的单调，像两副巨大的枷锁套在日本人头上，他们必须挣脱这两副枷锁；不管是出自自己祖辈相传的民族自尊心理，还是出于对日常使用追求上不方便不满足的欲望，皆是如此。这种状态确实维持不很长久，平安假名的出现和风行打破了这种苦恼。但必须注意：这种打破的动力，并不是来自艺术上的不满足，而是来自文字使用上的不方便，它符合书法艺术发展的普遍规律——实用性总是走在艺术性前面。用郭沫若先生的观点而言则是：“草”总是走在“正”前面。
　它对书法艺术的影响是巨大的：失去了对比的行草书法虽然有可能在短期内受到狂热的欢迎，但由于人们在艺术上喜新厌旧的心理和“请来”的隔阂，在时替风移之后，也可能完全销声匿迹、为人们所遗忘。平安假名的出现虽然是出自文字使用上的目的，但它却无意中挽回了这股潜在颓势。简练疏朗的假名字母与笔画复杂的汉字，圆润的假名线条和直挺的汉字线条，两者放在一起，怎么看也是一种新颖的对比，而方块字的特征则是它们对比的共同基础。于是，从艺术角度而言：单调的局面被冲破了，假名与汉字携手并肩，形成了日本式书法艺太的双线型。为什么行草书在中国书法的发展过程中时起时落，而在日本书法发展中却稳定地保持到现在，其中原因当然很复杂，但依靠假名书法形成单一的对比，却是其最重要的一步。
　从书体上论，中国书法的发展似乎比较明显地反映出时替风移的横向特点：每一代都有自己独特的书体，哪一种书体也无法永远保持永远鼎盛的局面。如秦篆、汉隶、唐楷、宋行、清隶等等。而日本书法发展的情况则相反，它是一种并驾齐驱式的纵向行进。“请来”的汉字书法和本民族的假名书法，始终作为两条主线贯串于整个历史，行草汉字和假名在哪一代也没有被“腰斩”过。这是很有趣的，造成这种现象的根本原因是在
　中国的篆隶正草各书体是属于同一文字系统中的不同种类．每个时代的需要不同，造成了对各种书体的取舍。而这种种不同的取舍，绝对不会影响使用本身；所以，它呈现了段落式的发展状态。
　日本的汉字行草与假名书，则是分属两种文字系统的东西。前者是“请来”的，但又具有创造日本文化历史的特点；后者是本民族的，但却是后起的。作为使用的工具，两者都不可偏废：作为欣赏的艺术，两者都有价值。于是就形成了这种双线型的局面。无疑，早期日本文化的“请来”特征，依然是其中的关键之关键。
　——假名书法的来源于行草书，但假名书法的出现又挽救了行草书，我们得出了这样一个也许是耸人听闻的结论。
　我们真该感谢假名书法的推广者——平安妇女，那些女性的艺术家们大概不会意识到她们对汉字书法的功劳有多大。成功地挽救了濒临衰势的汉字书法的，并不是叱咤风云的帝王将相，而是弱不禁风的闺阁女流。对于一向重男轻女的日本封建贵族而言，这还不足以具有讽刺意味吗?要叫他们接受女子创造假名这个事实，已经够困难了；而还要叫他们接受女子挽救了汉字书法这个结论，除了目瞪口呆以外，不知他们当如何以对?
　缺乏中国书法那种艺术上双线型态的日本早期书法，为了保持艺术上的“生态平衡”，自动调节着自己的不足以适应需要。它们没有从艺术内部去寻找比较的新因素，而是借助于文字学上的突破，在汉字艺术外部形成了另外一种比较关系。换言之，中国书法篆隶正草五体平均铺展的比较，在日本书法上却变成从行草走向更为“草”的假名以形成对比的新局面。篆隶与行草相比，篆隶是“正”，行草是“草”；而行草与假名相比，行草却成了“正”，假名才是地道的“草”。在“正草”关系方面，日本有些书家确实比中国更走极端。我们前面提到的日本书法“不平衡”的观点，在这里终于找到了验证。以五体书的传统观念去衡量，前期日本书法确实是“不平衡”，他们绝不涉足篆隶，却在行草方面跑得很远，远得简直出人意外——笔画饱满的单个汉字的组合变成了笔画简单的字母的组合，而它们却又具备方块字的共同特征，这还不出人意外吗?不从日本民族根深蒂固的自强精神角度来看这个现象，是难以理解此中的深刻意义的。
　假名书法的出现对书法史的另一个反作用就是：碑刻始终被打入冷宫，再也没有重振旗鼓的一丝希望了。在行草方面如此地走向，使日本再也不具备碑刻兴盛的艺术条件了。行草假名与碑刻是两码事，这一点已经在中国得到证明。号称行草时代的宋、元、明，帖学如此发达，碑学却如此寂寞；日本的假名书法比行草走得更远，它就更不具备这种条件了。缺少漫长的碑学阶段的日本书法，形成了行草书一枝独秀的不平衡局面，而在行草书上的执持寻逐，更使碑学体系无法与日’本书法结缘。两方面的因素互相支持又互相限制，形成了这种特殊的循环形式。可以肯定，如果杨守敬没有在明治年间把篆隶魏碑带去日本，现在的日本书法与篆隶碑版也许仍然是毫不相干的。


书家们的才艺和身分

　这是个比较简单的问题，就是化一点调查的功夫罢了，但对于深刻认识日本书法历史而言却并不是无足轻重的。为了条理清晰，做到一目了然，我们把它分为两个部分：二是书家的身分，二是书家的才艺。先谈第一个题目。
　在日本书法历史上，书家们的身分一般不超过两个范围。一是从政的官僚，二是从佛的和尚。但在后期，这种现象有所改变。文士们和商人武士乃至平民阶级中人也有参与书法创作并负有盛名的。当然，在这里不必去细分是汉字书家还是假名书家，一律平等对待。
　如同任何国家的历史记载一样，总是帝王将相创造历史，平民百姓是没有资格的。本书法史上最早出现的两位书家的身分是太子和皇后。圣德太子所写的《法华义疏》和光明皇后所写的《乐毅论》今天看来确实是不可多得的精品。如果作品属实的话，那称他们为第一代书家是毫无愧色的。据说日本书法史上书家名字的第一次出现是在推古天皇年间，相当于中国隋炀帝时。
　从遥远的推古朝下来，就是平安“三笔”空海、嵯峨天皇、桔逸势。当然还应该包括最澄。空海和最澄都是僧人，他们在延历二十三年入唐，次年回到日本。嵯峨天皇自然不必多说，桔逸势是个官吏，当时任“但马权守”之职，晶级并不算很高。他之能挤入日本书法的“凌烟阁”，确实使人感到意外。
　接下来的是纪贯之，他担任过“大内记”、“土佐守”、“御书所预”、“木工权守”等职，是内宫的官吏，他还是编集《古今和歌集》的首脑。《古今集》的编集在当时的日本朝廷是件了不起的大事，可证他的地位并非可以小觑。菅原道真在日唐交流史上是个重要的人物，在宽干六年被任命为遣唐使，但他上书坚决请辞，并最终结束了当时两国遣使交流的活动。既然身任遣唐使，要担负联系两国的重要使命，当然也是个不小的官僚。他有一手很美妙的书艺，至今仍然在日本被尊为“书法和文字之神”。此后则是平安“三迹”了。小野道风是仅次于空海的划时代书家，号称“野迹”，他是日本官僚阶层中的少壮派，少年得志，受到天皇的器重和宠爱。藤原佐理和藤原行成，号称“佐迹”和“权迹”，是当时声名显赫的贵族，都是在日本历史上首屈一指的统治达二百六十年之久的藤原一氏的子弟。藤原佐理官职品级达到从三位，藤原行成更是达到正二位，官至“权大纳言”，进入了统治集团的核心。
　值得特别提出的是：在这些第一流的巨匠之外，当时藤原天一族还出现了许多二三流的书家，如道长、伊房、定信、定家等等。平安后期，确实可称为贵族书家称雄的时代。在平安末尾还出现了一个和尚书家西行。
　镰仓时代的初期，首先出现的书家是荣西、道元这两个入末僧。他们引进了禅宗，也引进了东坡山谷式的新书风，给予刁本书坛以很大的刺激。在贵族方面，后鸟羽天皇、后醍醐天皇和尊圆亲王等作为皇室在书法上颇事盛名，此外，还有祖元、一休宗纯、兰溪道隆等和尚也是名驰遐迩的胜手。有趣的是，这时贵族书家却不见了，大约是镰仓武士们的专政，把那些柔弱和贵族们整得落花流水的缘故吧?室町时期“墨迹”开始盛行，出现了梦窗疏石(梦窗国师)、虎关师炼、宗峰妙超(大灯国师)等禅宗艺术家，开创了一代新风。
　江户幕府开始，和尚书法被部分地保存下来。中国渡到日本的僧人们建立了黄檗宗，在书法上形成了黄檗派，上承禅宗书法，下开新的风气。其中以隐元、独立、木庵、即非、独湛等人最为有名。隐元、木庵、即非还被尊为“黄檗三笔”，影响很大，不言而喻。这些人是标准的和尚书家。但江户时代也出现了一些新的情况：“宽永三笔”之中，如本阿弥光悦、泷本昭乘，还有荻生徂徕等等，他们既非僧人，也不是官僚贵族，而是士族知识分子。后期的“幕末三笔”市河米庵、卷菱湖、贯名海屋，以及池大雅等人，也都是这类身分。这些人在当时被称为是尚古主义书家。从书家的身分变化中，可以看出日本社会的前进在书法艺术上产生的痕迹。标准的文人们终于扣开了书坛的大门。
　江户时代除了黄檗宗以外，“禅宗样”也并没有消失。白隐、慈云、寂严、仙压、良宽等僧人们的书法承传了荣西以来的血脉。最有趣的是，戏剧界人士冈崎屋勘六作为书家竟创立了“勘亭流”书派，作为近代市民阶层的参与书法创作的尝试?“勘亭流”是很值得我们加以认真注意的。
　此后就是明治。书家的身分与江户时代并无大异。副岛苍海、岩谷一六、日下部鸣鹤、中林梧竹等也都是文人知识分子。
　这种调查也许是枯燥乏味的。榜上有名的书家们，现在对读者而言还很生疏，但整理一下也有好处，有了一个大致的印象，以后研究下去就会方便得多。
　综上所述，日本书法史上书家身分的变化，大致呈现出如下的趋向：



　从这张表中可以得出三个结论，第一个结论：僧人身分在书家中占很大比重。不管哪个时期，都少不了这些和尚，这符合[书法与宗教之间的密切关系]中论述的学术观点。
　第二个结论：江户以前的书家都是由从政者或从佛者兼任。专业书法家的出现则是在江户时期。这种现象与中国截然不同。在中国，除了唐代书家“类多廊庙之士”以外；宋代作为纯粹的文人书家的已经大有人在，宋代书法的特点之一就是书家大都是文人，从业余书家主持一切到文人书家统治书坛，日本比中国迟了将近五百年，这是一个发人深思的历史现象。
　第三个结论，这样的发展趋势符合社会前进的规律，贵族的被淘汰导致了贵族书家的消失；市民阶层的形成导致了市民书家乃至各种身分书家的出现。书法家松尾芭蕉同时又是个俳谐大师，书法家契冲同时又是个学者；再推而广之，文学大师井原西鹤出身于大阪商家；戏曲大师近松门左卫门出身于下级武士家庭。市民阶层的参与艺术创作，标志着资本主义萌芽在司本的出现和日趋繁荣。书法艺术如此，其他艺术也如此。
　再来看第二个题目。
　关于书家的多才多艺，与身分有联系也有区别，且前后期也不完全一样。这里所谓的“才艺”，当然是指除了书法以外的技能，事实上，不可能所有的书家都有多才多艺的问题，但统计一下它的范围和表现，仍然可以说明一些问题。通过它可以考察当时书家知识面的宽与窄，考察还是按年代顺序。
　“三笔”的书家们并没有留下多才多艺的记载。空海除了自己的宗教“专业”外，就是会写字，这是不够我们的多才多艺的标准的。平安后期有个书家叫藤原公任，是摄政关白大臣藤原赖忠的长子，官至“大纳言”，历五朝而不衰，在政治上可算是个不倒翁。他就有才能超群的记载。据说他善于和歌，诗很秀丽，《和汉朗咏集》也出自他手，后来因丧爱女而雍发为僧了。事见《书道全集》卷十五。
　但总而言之，平安贵族中这类记载并不多。一直到了镰仓的禅僧们，情况才有了一些转机。我们且拈出两例：
　与荣西一起入宋元完成引进禅宗大业的希玄道元，不但善书，画亦极工。《画工便览》有云：“善图画，墨戏尤奇，所画一叶观音像，寺雕梓以传之；世涉北海诸舶，置此像，则无风派之难云。”
　这可真是绝了：画的观音像居然能镇住邪风恶浪，保证船舶平安，非神笔而何?虽说有点荒诞不经，但道元善画大约不错。墨戏文人画是宋代苏东坡文与可们搞出来的花样，文仝有一方印就叫“文仝墨戏”。道元入宋，学到这一手绝招是可能的，于时间上也相吻合。
　被誉为当时“第一高僧”的梦窗疏石，曾任七朝国师，是个绝无仅有的显赫的神僧。据说他除了修禅和作书外，对园林艺术很有修养。野间清六、谷信一合编的《日本美术辞典》收了他的条目。中云：“书风潇洒飘逸，于庭院艺术颇有研究，在枯山水式庭院中显示出各种趣尚。”
　镰仓以后，开始热闹起来了。记载最多的似乎是江户。被称为黄檗书家的木庵、独立，除了书法以外还有其他绝技。木庵善画观音像，又长兰竹，“有明人意”，独立则博学能诗，又通医道，尤长于痘科，在当时除了布禅外还行医，被人们视为“医神”。他们可算是多才多艺。但还不够典型，因为他们并不是纯粹的日本人，而是明朝的避难僧人，作为书家的才艺可，作为日本民族书家的才艺论，终觉有所欠缺。看来，还得费点力气找一下典型的日本书家例子。
　　“宽永三笔”中的本阿弥光悦有“通书画、漆艺、陶器诸技，精刀剑鉴定”的记载，大约还是个工艺美术家。三驾马车中的另一位泷本昭乘，“善书之外，又长于水墨画及大和着色绘，遗作颇多。”他的水墨画在茶道中很受重视，形成了“松花堂昭乘”的名目。稍后于他们的荻生徂徕，除了具有强烈明人风趣的草书之外，还是个著名的文坛巨子；设帷芝蒲，讲闽洛之学，对宋代理学很有研究；后来提倡文道复古，“海内文运为之一变，许多贵公子和名士淄徒“皆叩其门下”，著作达六十种之多。江户中后期这种记载更多收不胜收，随便列出几条：
[赖山阳]书学董其昌、苏东坡，又是著名的汉学者，还有画画的绝技，长于水墨山水。
[市河米庵]书学米元章，形成了米庵派。为幕末三笔之一。善诗精鉴藏，又精南画及篆刻。著作有《书诀》、《墨法》、《笔谱》、《楷行荟编》等，涉猎很广，修养全面。
[池大雅]书学唐宋古法帖，善大字，甚有画才。从祗因南海学画，有出蓝之誉。兼能和歌。
[良宽]禅僧。善书长于诗，兼精和歌，草书精到。
[契仲]善书，兼精《万叶集》，大力中兴古学，著书多至数十部，是个大学者。
　作为一种严密的考察，单依据文字记载是不够的。越是上古，文字记载散佚的可能性就越大。近代则反之。但不管怎么说，近代书家的艺术才能往往出现多元化的倾向，这是个不可抹煞的事实。加之，近代作史的专家们对于这方面的遗闻逸事也很留心，尽力收罗。在平安时期就未见得吧?史家们对这个专题的不同态度，反映出不同社会带来的不同趣尚。
　然而，我们的这种考察究竟意义何在?
　文化人的参与书法创作，把书法从“政治家手中的余技”这个从属地位中解脱出来；只有在这时，书法才真正地作为一门独立艺术形式在社会性的范围之内受到重视，书法的艺术地位寸算是全部完成。在中国，这个时期约在宋朝前后。
　唐代书家的情况基本上是政治家参与书法活动，欧虞褚薛，颈真卿、柳公权；不是将相宰执就是一方大帅，尽管后世奉他们为大书家，但其实他们的主要精力并不全放在书法上。当然，在唐代已经出现了文化人参与的痕迹：李白、张旭、贺知章、孙过庭，都算是“布衣”之士。然而在当时并没有蔚为风气，执书坛牛耳的还是那些威仪整肃的官儿们。
　宋代不一样了。蔡苏黄米，乃至上推林和靖、欧阳修，下推薛绍彭、关云壑，都首先是以文化人的身分出现的。他们并非没有进入朝廷，但他们在朝廷中扮演的角色还是文人，而不是像唐人那样身负军国重任。书法(广义上是艺术)成了他们的第一专业，地位明显地提高了。于是，他们就有可能全力追求丰富多彩的艺术趣味，在其中倾注自己的全部聪敏才智和卓绝的天资。在这些文化人手中，艺术开始“自觉”了。而且，各种艺术之间的互相渗化；所谓的“边缘艺术”也勃勃兴起，形成了崭新的局面，这