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      中国古小说版画史略

        作者:核实中..2009-09-15 17:09:43 来源:网络

          中国古代小说版画历史悠久,遗存亦富,是中国版画史研究中的一个重要课题。但迄今为止,很难见到有关古小说版画的专门论著,版画史论著在论及小说版画时亦草草带过,难以看出其发展脉络和历史全貌。为此,笔者特撰写此文,就古小说版画的渊源流变,提供一点个人的见解。 


        一、古小说版画的发端——宋、元
          笔者认为,在述及正题之前,有必要对“小说”这一概念进行简单的诠释,以明确本书收录及本文论述的范围。

          考诸史籍,“小说”一词最早见於春秋时成书的《庄子·外物》:“饰小说以干县令,其于大达亦远矣。”究其原义,指的当是那些浅簿琐屑的言论。汉代学者班固辨章先秦学术,条别源流,列小说家为九流十家之末,释其义说:“小说家者流,盖出於裨官。街谈巷语,道听途说者之所造也。”汉桓谭《新论》则言:“若其小说家合丛残小语,近取譬谕,以作短书,治身理家,有可观之词。”说来说去,和《庄子·外物》的意思都差不多。桓谭谈到“譬谕”的作用,说是“有可观之词”,算是把小说的地位稍稍提高了一些。依照上引释义,凡是丛杂的撰述,都可称之为小说。清乾隆时官修的《四库全书总目》,对小说这一概念做了总结性的解说。《总目·子部·小说家类》称小说“凡有三派。其一叙述杂事,其一记录异闻,其一缀辑琐语。”其义和班固、桓谭所论,并无大异,只不过说得更详细、明白了一些而已。古人之言小说,大概如此。

          由上文不难看出,在中国古代,小说是一个内涵和外延都颇为博杂的概念。具体些说,源于先秦的神话、传说、寓言,魏晋的志怪,唐、宋传奇,都属此体。至宋、元出现的平话,元、明以来盛行的章回体小说,才使其成为故事性文体的专称。可知古人之谓小说,与今人并不完全相同。

          小说之作,由来已久。但其版画的出现,较之于宗教、儒学以及工技、农艺等类书籍,却显得姗姗来迟。据考,至少在唐朝,雕版印刷术就已经发明,并应用于雕印版画。现存最古老的,有明确年、月、日刊记的作品——绘刻于唐咸通九年(868年)的《祗树给孤独园》图,雕镂精细,布局严整,线条圆润有力,说明在唐代中、晚期,版画创作已臻完美。但从实物遗存和文献记载看,当时还没有人用新发明的雕版印刷术,来为小说配置图版。继唐而起的五代,版画创作成就斐然,但亦无小说版画传世。

          公元960年,后周将领赵匡胤发动陈桥兵变,黄袍加身,建立北宋。宋朝诸帝,皆标榜文治,以偃武修文为国策,版刻书籍由是大兴。以版刻图画而言,虽仍以佛教经卷扉画为主,其他一些种类的图书——包括可以归入小说类的故事书,也开始运用插图,从而揭开了古小说版画的第一页。

          宋代最重要的故事书版画,当推北宋仁宗嘉祐八年(1063年)建安书肆余靖庵摹刻的《古列女传》,此书由汉代学者刘向编撰,分母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、续列女等八卷,传晋大画家顾恺之补图。每页一传,有图凡一百二十三幅,卷首有长乐王回所撰《序》,称:“何为汉成帝光禄大夫。当赵后婕妤(赵飞燕)嬖宠时,奏此书以讽宫中。”可见本书虽为传记,实也是藉小说文体的讽谏之作,与桓谭所说“譬谕”、“有可观之词”的古义正合。

          《古列女传》的版式为上图下文,绘刻俱佳。徐康《前尘梦影录》称:“绣像书籍以来,以宋刊《列女传》为最精。”评价之高,无以复加了。明万历至崇祯间,建本上图下文小说风行天下,当即此本之滥觞。因此,它不仅是后世建本上图下文式“直解孝经”的先奏,亦是小说版画的开山,在中国古版画史上,占有极其重要的地位。可惜此书的嘉祐刊本,今已不复见。即使元、明两朝传摹的本子,亦难寻觅。尚能见到的本子,为清道光年间扬州阮氏的复刻本。此本图版简约古朴,大有宋版遗风。旧时坊肆,常有以旧纸影刻,伪称宋刊以沽高价者,可见其仿真摹古程度之高。有此本传世,使其不至湮没,实为不幸中之大幸。

          元代刊刻的版画,艺术上较两宋更为成熟,题材也更加广泛。如宗教、儒学、类书、戏曲,以及工技、农艺、医药等类图籍皆有插图本行世,传留至今的小说版画遗珍数量上也远比两宋为多。所见就有《新编连相搜神广记》、《三分事略》、《全相平话五种》等。

          《新编连相搜神广记》,晋干宝撰,建安书肆刊于元至正(1341-1360年)间。该书列儒、佛、道为三教,汇录各教尊者于其中,敷衍故事,配以图版。图为整版,疏朗醒目,镌刻虽略嫌粗略,却不失生动。所写人物气韵自在,是一部十分著名的版画杰作,也是研究草创时期小说版画风格版式的珍贵资料。

          《三分事略》,元代讲史平话,元至正年间建安书肆李氏书堂刊本,上图下文式。这是目前所能看到的,演述三国故事的最早刻本。这个本子与稍晚出的《新全相三国志平话》,版式全无二致,唯雕镌粗糙,刀笔板滞,线条僵硬平直,与后者艺术上的成熟、完美,实有上下床之别。在元刊各类版画中,这样草率粗陋的作品,亦属罕见。但作为草创时期的小说版图之作,亦应占有一定地位。此本和《新全相三国志平话》的关系,李氏书堂的情况,也有进一步深入研究的必要。相比之下,刊刻于元代中叶至治年间(1321-1322年)的《全相平话五种》,在古小说版画发展史上的意义则显得更为重要。此书为传世仅存孤本,藏日本内阁文库。 1956年文学古籍刊行社据以影印,使人得见其原貌。

          平话五种包括《全相武王伐纣平话》、《乐毅图齐七国春秋》、《全相秦并六国平话》、《全相续前汉书平话》、《新全相三国志平话》。扉页题“建安虞氏新刊”、“至治新刊”字样。刻工题记有“樵川吴俊甫”、“黄叔安刊”。从现有资料看,这两人就是中国古小说版画史上最早有姓名可考的木刻艺术家。尚值得一提的是,这是一套按时代顺序依次展开的讲史平话,当时所刊,并不仅此五种。如《前汉书平话》既称“续”,则应有“正”编在前,只不过已然佚失,今人无复得见了。

          “全相平话五种”皆为上图下文,总计228图,在情节发展上首尾相连,一气贯通,汇为一部气势磅礴的历史长卷。图版制作精缜绵密,人物形象生动而富变化,经营布局协调稳妥,屋宇、楼台,乃至一石一木,一几一案,选取无不合宜,营造出了很好的场景氛围。刃锋圆润、韧而有力、洋洋洒洒228图,毕竟无一败笔,成为元刊版画中的著名典范,也是中国现存历史较久的讲史小说祖本和?
          宋、元两朝,平话创作极盛。以当时书业之发达,所刊当不只以上数种。但由于年湮代远,小说作品在当时又被视为“下里巴人”,不为公、私藏家所重。今人所见,才如吉光片羽,难寻难觅,实为一大憾事。

          宋、元两朝,是中国古小说版画史的开创时期。雕版印刷术在唐代发明之后,经过五代数十年的探索、实践、总结,至宋、元时在技法上已颇为完善和成熟。所以,古小说版画自问世之始,就取得了足以骄人的成就,并为其在明代的大发展,打下了良好的基础。


        二、承上启下的明代早期小说版画

          依笔者愚见,明代小说版画的发展,大致可以划分为三个阶段,即:第一阶段由明开国至嘉靖;第二阶段为明万历时期;第三阶段为泰昌、天启、崇祯三朝。不言而喻,这是按照小说版画的发展脉络,做出的艺术上的阶段划分,而不是根据王朝兴衰所做的历史分期。这里所说的第一阶段,实际上包括了史学划分的明初和明中期,经历了洪武、永乐、洪熙、宣德、正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖等这样一个漫长的时间段。原因无它,唯在于这一时期内,古小说版画基本上处于稳步发展中,并无引人注目的突破和飞跃。

          明代早期的版画艺苑,相对而言还是相当寂寞的。除去由于统治者的提倡,佛教版画取得了很高的成就外,其他种类如道教、医书、孔孟圣迹图、音乐、画谱等版画,虽有佳作,数量均极少。相比之下,古小说版画则更显萧疏。但尽管如此,其间有些作品,还是很值得一谈的。

          明洪武(1368-1398年)至明天顺(1457-1464年),历时100余年,小说版画一片空白,并无片纸只页留存。经过宋、元的启蒙,其竟然被冷落至此,是十分不正常的现象。或者其间并非无小说版画镂版,只不过已经佚失而已。

          1967年,在上海嘉定县城东公社明代宣姓墓中,出土了一批明成化年间(1465-1487年)北京永顺书堂刊刻的说唱词话。所谓词话,有说有唱,实属讲唱文学向小说的过渡形式。这批本子插图宏富,今日所见明初小说版画,以此为最早。

          此次发现的词话,计12册,361页,其中讲史类三种:《新编全相说唱足本花关索出身传》、《新刊说唱全相石郎驸马传》、《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》;公案类六种:《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》、《新刊全相足本仁宗认母传》、《新刊全相说唱包龙图陈州粜米记》、《新编包龙图断白骨精案》、《全相说唱师官受妻刘都赛上元十五夜看灯传》、《新刊全相说唱包待制出身传》;传奇类二种:《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》、《新刊全相莺哥行孝义传》,另附南戏《新编刘知远还乡白兔记》一种。其中以刊行于成化七年(1471年)的《石郎驸马传》和《薛仁贵跨海征辽故事》为最早,刻印于成化十四年(1478 年)的《花关索出身传》为晚出,另有数种牌记无存,很难判断具体年月。1973年,上海博物馆将这批词话汇为一函,影印出版,冠以《明成化说唱词话丛刊》总名,才使世人得见其本来。《明成化说唱词话丛刊》的发现,在中国古典小说、戏曲、古版画史上,皆具有极为重大的意义。就古小说版画而言,与元刊诸本相比较,至少在以下四个方面,应给以足够的重视:

          1.艺术手法趋向多样化。其中《花关索出身传》为上图下文,形式、风格与《全相平话五种》全无二致,雕镂细致精缜。其他诸本则镌刻得大刀阔斧,雄浑劲健。元刊常见的阴刻与阳刻相结合的表现手法,被发挥得淋漓尽致,别具一番粗豪的力度;

          2.版式富于变化,打破了宋、元小说版画上图下文的单一格局。除《花关索出身传》外,其他诸本皆为整版图,计凡八十六幅——这也是现存最古老的整版小说木刻版画。他如《富贵孝义传》、《断歪乌盆传》等,版框中间用直线或云纹等花饰隔开,上下各一图,也是开创性的。这种表现手法,直到清末民初的石印版画,仍见采用。为研究古版画版式、版型的发展变化,提供了丰富的早期实物。

          3.《明成化说唱词话丛刊》,是明初北方小说版画硕果仅有的遗珍,亦是有明一代极罕见的北方小说版画实物,填补了古小说版画史上的一大空白;

          4.如果和现存较早的戏曲版画,明弘治十一年北京金台岳氏刻本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》结合起来看,对研究明初及明中叶北方戏曲、小说等文学版画的发展,以及晚明形成的南盛北衰的古版画艺苑格局,提供了史证。

          相比之下,这一时期南方小说版画的刊刻,较北方还是要发达一些,遗存的数量和品种也更多一些。首先要提到的,是刊刻于明正德六年(1511年)的《新刻剪灯余话》。这是一部很有名的笔记小说集子,张光启所刊,上图下文式。图刻朴素生动,在建安派小说版画的早期作品中,很值得注意。

          明嘉靖(1522-1566年)一朝,是中国古版画也是明代版画史上的重要阶段。在此期间,版画艺苑逐渐趋向繁荣。一方面,无论作品的种类还是数量,都比以前有较大增加,另一方面,绘刻渐趋工丽细致,是明万历时古版画大发展的先声。

          《新刊大宋演义中兴英烈传》,明嘉靖三十一年(1552年)闽建书林清白堂刊本,书演岳飞抗金事,为“岳传”故事的最早刻本。图为全幅大版,双面连式,在以上图下文为主要形式的建本小说版画中,显得十分瞩目。图版绘刻粗豪而有气势,颇为壮观。就版式而言,这也是现存最早的古小说版画双面连式图,极大地扩大了作品的表现空间,为古小说版画的发展,开辟了新路。此外,嘉靖刊《新刊大字分类校正日记大全》、《新刊诸家选辑五宝训解启蒙故事》,都是用小说形式编写的学童蒙学课本,皆为上图下文式,亦同为建安书林所刊。嘉靖年间翻刻的元刊《新编连相搜神广记》,书名署《三教源流搜神大全》,刻得也颇为精彩。

          明隆庆(1567-1572年)仅历时短短的六年,所遗小说版画刊有尚存疑问的《五显灵官大帝华光天王传》,上图下文式。署“刘次泉刻”。卷端署“余象斗编”、“书林昌远堂仕弘李氏梓”,或以为此实为余氏刊本。刻工刘次泉的籍贯,在学术界亦有争议。这个问题放在下一节,与万历时著名刻工刘素明一起讨论,此处不赘。

          由上文不难看出,这一时期的南方小说版画,建阳书林占有明显的主导地位。建阳木刻家留下姓名的不多,但他们在古小说版画史上的先锋作用,应该给以充分的肯定。


        三、百花齐放的明万历小说版画

          明万历(1573-1619年)时期,是中国版刻图画的黄金时代。当时的刻书家,极为重视图的作用,所刻版画品种之多,数量之大,皆远逾前代。并由于地域的不同,逐渐形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派,下文即依次介绍各个流派小说版画的渊源流变,艺术特色。以期藉此为明万历年间错综复杂的小说版画格局理出头绪,给读者一个内容全面、脉络清晰的印象。

          1.建安派小说版画

          就小说版画而言,福建建安派历史最久,自宋刊《列女传》、元刊《连相搜神广记》、《全相平话五种》,至明嘉靖、隆庆诸本,皆为建版。就其发展来看,建安版画曾有两个雕印中心。宋、元时书坊多聚集于建安县,入明后渐衰,建阳县则取而代之,成为书坊林立之处。两处所刊版画,风格无异,故统以“建安派”名之。

          自明万历至明亡,是建安派小说版画最为兴盛的时期。其间书肆主要集中在建阳县的麻沙、崇化两处。相比之下,更以崇化为大宗。嘉靖《建阳县志》载:“书市在崇化里,比屋皆鬻书籍。天下客商贩者如织,每月以一、六日集。”据统计,现今尚有名称可查考的坊肆,就有九十家左右。书业之盛,可见一斑。这些坊肆,刻印了大量的小说版画。可以这样说,古小说版画的大繁荣局面,就是由建阳书林揭开了第一页的。

          建阳余氏是明万历时建安派版画的主将。余氏刻书历史悠久,自宋时余靖庵摹刻《列女传》,兹后递代相承,子孙世业,直至清初,仍有版画作品行世。其间最有名的书坊,首推双峰堂。双峰堂主人名余象斗,是一位儒生出身的刻书家。双峰堂所刻书或有刊署余象乌、余世腾者,据考皆为余象斗的别署。双峰堂所刻小说,数量极多,如《水浒传》、《三国演义》、《列国志》、《两晋志传》、《两宋志传》、《大宋中兴岳王传》、《英烈传》等当时广为流传的小说,无不锓梓。其他如萃庆堂,克勤斋等,亦是余氏中的有名书肆。

          除余氏外,建阳还荟集了不少他姓的刻书家,如熊氏熊龙峰的忠正堂、熊清波诚德堂、熊宗立种德堂、熊鹿台忠贤堂、熊氏宏远堂等;刘氏刘龙田乔山堂、南闽潭邑艺林刘氏太华等;杨氏清白堂,书林杨居寀等;郑氏联辉堂、宗文书堂等,可谓举不胜举。建阳书业之盛,于此可见。

          建阳书肆所刻版画,以上图下文为多,绘镌简单明了,质朴生动,一部长篇小说,配制的图版往往上千幅不止,展开来看就是一幅上下衔接,层次清楚的连环画长卷。历来论建本图书,贬多于褒。明大学问家胡应麟《少室山房笔丛》就说:“余所见当今刻书,苏常为上,金陵次之,杭又次之。近湖刻、歙刻骤精,遂与苏常争价。蜀本行世最寡,闽本最下”。谢肇淛亦言:“闽建阳有书坊,出书最多,而纸版俱最滥恶,盖徒为射利记,非以传世也。”(《五杂俎》)胡、谢所言,指的主要是刻印技术及校雠优劣,并不及于版画。但若推及版画,建阳所刊,也是较为粗糙的。“徒为射利记”,更是一言中的。但建本书之所以能常盛不衰,靠的正是数量多而价低廉,从而增强了市场竞争能力。另一方面,就小说版画而言。上图下文式图文相接,上下相连,做到了最大程度的图文并茂,还是很受大众欢迎的。

          就版式而言,上图下文仅是建本小说版画最常见的形式,而不是唯一的形式。如双峰堂刊《新刊京本校正演义全像三国志传评林》、《新刻按鉴通俗演义列国前编十二朝》等书,均插有单面方式图。余氏萃庆堂小说版画,所见整版图更多,如《新镌晋代许旌阳得道擒蛟铁树记》、《锲唐代吕纯阳得道飞剑记》、《锲五代萨真人得道咒枣记》,皆为双面连式;所镌《一见赏心编》,则为单面方式。这些本子的插图,镌刻相对精细,与活跃于万历中期的金陵名肆文林阁、广庆堂等所刊版画在风格上相近,由此也可看出两地小说版画在技术、风格上的相互借鉴,及建安派版画由粗至精的发展脉胳。

          所以,尽管建安派版画总体上看较粗率,纸墨择选亦未见精良,但就小说版图而言,它毕竟是当时最为活跃的一支。其所做的许多工作,都具有开创意义。在版式、构图、表现手法等诸方面,对后世及其他流派产生的深远影响,亦不可低估。

          2.金陵派小说版画。

          金陵自古为江南重镇,三国时的吴;南北朝时的东晋、宋、齐、粱、陈;五代时的南唐;以及明初的洪武、建文、永乐皆建都于此,使之成为江南著名的政治、经济、文化中心。明万历时金陵的刻书业十分发达,除官刻、私刻外,民间书肆有牌记可考者不下五十家,多集中在三山街及太学前。

          金陵最有名的刻书家首推唐氏,其中又以富春堂历史最久,刻书最多。富春堂主人名唐富春,所刻书不下百种,传至今日的也有三、四十种。其中以戏曲为多,小说则不多见。

          《新刻出像增补搜神记》,刊刻于明万历元年(1573年),是现存最早的富春堂刊本,也是历史最久的金陵派小说版画。这个本子插图的绘刻,较其晚出的戏曲、小说版画更显细致,对研究富春堂早期小说版画风格,提供了很珍贵的资科。此外,署“三山道人”的《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》,演郑和下西洋事,似亦出自富春堂。此本版面宏阔,镌刻雄浑劲健,堪称金陵派小说版画中不可多得的精品。

          唐氏世德堂,是在明万历二十八年(1600 年)前后自富春堂分立出来的名肆。和富春堂相比,该堂所刊小说版画较多。其中如《新刻出像官板大字西游记》,据考为现存《西游》一书的最早刊本。《新刊出像补订参采史鉴唐书志传通俗演义题评》,首图署“上元王少淮写”,当即刻工或画家名。所刊《南北两宋志传题评》等书,插图宏富,亦颇可观。

          富春堂与世德堂所刊小说版画,在风格上变异不大。在经营布置上,两者都以人物为主体,饰物、背景绘刻则很简单。在手法上,擅用黑底阴刻,与阳刻线条结合,看上去层次分明,疏朗醒目。刀刻雄浑、厚重,给人以别具一格的享受,并明显可以看出建安派版画的影响,虽略嫌粗率,却不失简约、大方。世德堂本几全为双面连图,其描绘战争场面的版画,场面宏阔、气势磅礴,人物造型生动,堪称是古小说版画中的珍品。除富春堂、世德堂外,唐氏名肆尚有唐锦池文林阁,唐振吾广庆堂等,版刻渐趋工丽,因少见有小说版画梓行,不赘。

          金陵周曰校万卷楼和周如山大业堂,是周氏书肆中刻印小说版画较多的两家。万卷楼所刊《新刻校正古本大字音释三国志通俗演义》,署“上元王少淮写”,与世德堂本《唐书志传》同,说明他可能是专为金陵坊肆做版画的专业刻工或画家。此本与富春堂、世德堂本版画风格接近,而同为万卷楼刊《新刻海刚峰先生居官公案》(刊于明万历三十四年),及署“魏少峰刻”的《新镌全像通俗演义续三国志传》,镌刻皆工细。就精粗而言,比之《三国志通俗演义》,实有泾渭之别。大业堂所刊《新锓全像评释古今清谈万选》与万历三十二年(1604年)刊《新镌翰林考正历朝故事统宗》,亦有上述差别。

          唐氏、周氏之外,金陵小说版画名作,尚有聚奎楼刊《轮回醒世》,卧松阁刊《镌出像杨家府世代忠勇演义》,佳丽书林翻刻金陵版《新刻全像音诠征播奏捷通俗演义》、《山海经》等,皆繁复细密,已与徽版无异。金陵派早期小说版画粗豪、劲健的风格,在这些刻本中,已经痕迹无存了。

          3.徽派及武林、苏州等地小说版画。

          徽派版画的崛起,是明代版画艺苑的一件大事。也是中国古版画史,古小说版画史上具有决定性的,分水岭意义的一大标志。

          徽派版画源于徽州(今安徽歙县)。此处吴名新都,晋名新安,隋为歙州,宋以后皆称徽州府。故徽派版画,亦被称为新安派。徽州制做版画,在明天顺、弘治、正德、嘉靖时已有所见。但其作为版画史上的一个流派,则在明万历初年才告形成;至万历中晚期及泰昌、天启、崇祯年间,达于极盛,清中叶之后,渐趋衰落,前后达400余年。

          提起徽派版画,首先要谈到的,就是徽州黄氏刻工。考清道光十年(1830年)刊《虬川黄氏重修宗谱》,黄氏自第二十二世黄文显始操剞劂之业,兹后父子兄弟相传,子孙世业,自明正统至清道光,有姓名可查的刻工不下300百人。其中镌刻过版画作品的,亦不下百人,是明至清季中国版画艺苑名副其实的支柱和主将。有人称他们是中国古版画史上的“天之骄子”,洵非过誉。

          黄氏刻工不仅人数众多,其中不少人在技艺上,也达到了巧夺天工,炉火纯青的化境。他们的作品,一改建安派简朴草率,金陵派粗豪雄劲的作风,而形成了繁缛细致,绵密工丽的艺术特征。郑振铎先生在《中国古木刻画史略》一文中,评明万历三十二年草玄居刊、黄玉林刻图本《仙媛记事》时说:“由粗豪变为秀隽,由古朴变为健美,由质直变为婉约。”这既是对虬村黄氏作品,也是对徽派艺术风格的概括和总结。“婉约”一词,用得妙极。笔者以为,如果说建安版画属质朴派,金陵版画属雄劲派,徽州版画就是婉约派。当然,这不是以地域分,而是以风格分了。

          更为值得一提的是,由于黄氏一族名工辈出,人才济济,徽州区区弹丸之地,很难展其骥足。故徽版圣手,多有流寓于武林、苏州、吴兴等地者。徽派的艺术风格,也随之普及到各地,并为各地刻工所接受,建安的质朴,金陵的雄劲则趋于衰微。因此,在谈到徽派这一概念时,一般包括两层含义:从狭义上说,是指徽州刻工在本地刊刻的版画;从广义上说,是指其他地区刊刻的徽派风格作品,而不论刻工的籍贯如何。此外,徽州及安徽其他地区的他姓名工,亦不乏其人。如徽州叶耀辉,新安刘启先、刘应祖、旌德郭卓然辈,都是可与黄氏名工并耀争辉的巨匠。他们对徽派小说版画的贡献,同样应给以极高的评价。

          略为令人遗憾的是,考察明万历时的徽派版画艺苑,可知这时的名工圣手,似乎更有兴趣镌刻戏曲等类图书版图,小说版画遗存并不多。但尽管如此,仅从下列的寥寥数种来看,亦可见其卓然大家的风范。

          明万历二十八年(1600年)徽州汪氏玩虎轩刻《有像列仙全传》,是一部插图极为宏富的徽版名作。玩虎轩为徽州一家十分有名的书肆。图版绘刻精致,但人物动态少变化。书署黄一木刻。查《虬川黄氏重修宗谱》,黄一木,字二水,生于公元1586年。其父黄守言,亦为徽版名手,曾为《方氏墨谱》、《文昌化书》、《古杂剧》等书刻过插图,皆传世名作。黄正位刊本《剪灯新话》亦有刊署黄守言的佳作。黄一木刻《列仙全传》时,年仅十五岁。以弱冠之龄,技精而至于斯,当得益于乃父的言传身教。黄氏刻工授业之有方,于此可见。一木另刻有《剪灯新话》版图,穷精极丽,人物造型流畅生动,比之《列仙全传》已有颇大进步,从中亦可看出其用功之勤。黄氏一族执晚明、清初版画艺苑牛耳数十年,当非偶然。

          明万历年间,武林(今杭州)、苏州、吴兴等地,也出现了一些优秀的小说版画。其中有些是流寓各地的黄氏刻工所刻,有些则是当地刻工所为。
          《水浒》是我国最著名、拥有最广大读者群的长篇小说之一。该书著藏的最早刻本,为嘉靖间刊徽州汪道昆序《忠义水浒传》。此本是否有图,因笔者未见传本,不敢妄言。郑振铎先生提及此本,说是“想来是没有图的”,亦未见真实。万历间建版诸本有图,皆为上图下文,图刻稚拙,作为艺术品来欣赏,实有不足。本书收录的虎林(今杭州)容与堂刊,吴凤台、黄应光刻图本《李卓吾先生批评忠义水浒传》,有图二百幅,可渭洋洋大观。黄应光为徽版名手,约公元1607年迁居杭州。此本插图看似古拙,不事雕饰,不少图版全无背景,人物则益显突出,与常见武林版画隽秀清丽的风格大不相同,与黄应光所刻《重刻订正元本批点画意西厢记》等戏曲插图的纤巧细密,亦宛若殊途。但殊途而同归,此本图版线条运用圆润而不失劲挺,古拙中更见秀雅,正是徽派大家风范。古版画系依据画稿上版镌刻,黄应光能根据画稿的不同要求,随类赋形,正说明他是一位多才多艺,不泥于一途的木刻艺术家。本书另收有苏州刊《李卓吾先生批评忠义水浒传》图,构图手法与容与堂本相类,典雅清秀的韵味则更浓些。在古小说版画中,《水浒》插图是一个很重要的组成部分。历代刊刻的《水浒》插图本不知凡几,上述二书又是在其中占有重要地位的二个本子,它们的版刻源流,刻工情况,艺术特点,都尚有许多不甚了了的地方,值得深入研究。

          明万历时武林所刻小说版画,尚有写朱元璋开国事的《绣像云合奇踪》等。苏州所刊《新镌仙媛纪事》、《新锲陈眉公批评春秋列国志传》诸本,也都是传世名作。

          明万历间另一部值得注意的古小说版画名作,是钱塘王慎修重刊本《三遂平妖传》插图。此本卷四另署“东原罗贯中编次,金陵世德堂绣梓”,卷三、卷四图版,有“刘希贤刻”刊记,说明王慎修即据金陵世德堂本重刊。刘希贤为金陵版刻名工,刻有多种书籍插图,此本绘镌粗中有细,人物生动,是兼具金陵、武林两地版刻艺术之长的古版画珍品。据称北京大学教授马隅卿先生初得此本,欢喜若狂,竟将书斋“不登大雅之堂”易名为“平妖堂”,可见他对此本宝重珍爱的程度。

          由上述不难看出,明万历间徽派版画的崛起,的确是中国古版画史上具有划时代意义的大事。但笔者以为,论者在谈及徽派时,往往有过于溢美的偏差。至少在以下二个方面,没有以辩证的、全面的和发展的眼光对待之:
          1.当强调徽派在中国古版画史上所起的深远的,乃至决定意义的影响时,忽略了建安、金陵版画在徽派形成和崛起过程中的重要作用。众所周知,徽派的最终形成,是在明万历初叶至中期这一、二十年的时间,而这正是建安派、金陵派如日中天的鼎盛阶段。建本和金陵本图书流通全国,其对徽派的发展和推动,起到了一定的助长作用:

          在构图手法上,明万历初、中期的徽派小说版画作品如《有像列仙全传》、《新镌剪灯新话》等,以及非小说类版画如嘉靖四十一年刻《筹海图编》,万历十年刻《目莲救母劝善戏文》,二十二年刻《养正图解》,万历间刻《孔子家语图集校》、《文昌化书》等,人物都为大型,在背景、饰物上并不多做雕琢,这和建安派、金陵派的构图方法是一脉相承的,两者之间的传递关系,看得很清楚。

          在粗、精之间的转换上,建安派、金陵派对徽派的影响亦不可忽视。说起建安派,必言质朴粗拙,却很少有人注意到建本中的《新刊校正演义全像三国志传》、《皇明龙世武功辑略英武传》、《二十四朝传》等书中,也插有较为工整的整版图。稍晚出的金陵版画,则已渐趋工丽。徽派早期版画,如《筹海图编》、《目莲救母劝善戏文》诸本,并不见后世的细密,其疏阔的作风,却与建版中的单面方式图,及金陵派由雄健转工细过渡期中的作品相类。故笔者以为,徽派艺术风格的形成,实际上是在接受了建安、金陵两派未成为主流的工细严整格调,并对之取精用宏,发扬光大,进而升华为纤丽秀劲的特征,又反过来影响各派,加速了各流派、各地区版画风格的徽派化。明万历中期之后,由于有歙工的直接参与,金陵版画由粗豪转为精丽的变异速度极快,就很清楚地说明了这一转化过程。应该指出,在中国古版画发展史,当然也包括古小说版画发展史上,各流派间影响和被影响,作用与反作用的关系,还是一个研究得很不透彻,很不深入的问题。

          2.当强调徽派艺术风格在晚明的大一统格局时,忽略了各地区版画的地方特色,或者说至少在这方面研究得还很不够。如王伯敏先生在《中国版画史》一书中提到金陵版画时就说:“而以徽州一地的刻工而言,往往很难具体的指出他是徽派还是金陵派。”谈到吴兴版画时则说:“它所绘刻的,与金陵、徽州都相似,而聘请的刻工,如黄应光、郑圣卿等,也都是徽派名手。所以便不以派系相称,但也有它相当的成就。”坦而言之,这种看法实在大有商榷的余地。

          前已述及,古版画是根据画稿镌刻的,是绘画的再产品。一个好的版刻艺术家,就在于能准确把握画稿的风格,然后与自己的镌刻风格结合起来,产生出珠联璧合的佳作。进而言之,各地区镌刻的版画作品,无疑会体现本地绘画风格的特征,形成明显的地方特色。以金陵版画为例,本书所录周氏万卷楼诸本,人物大型,疏朗醒目,在经营布置上很有自己的特点。《杨家府世代忠勇演义》、《新刻全像音诠征播奏捷传演义》等书,镌刻之细不让徽版,场景绘写却颇有气势,很好地继承了金陵派早期的小说版画的豪迈风格,这在纯粹的徽版中是不多见的。金陵木刻名家魏少峰所镌刻的《新刻续编三国志后传》,这种特色更为明显,一望而知为金陵刻版。再如吴兴版画的细润,比徽版有过之而无不及,更别具一番秀隽韵味。武林、苏州版画亦各具特色。故笔者以为,这些作品可以说是徽派,但它们已经是与本地版画艺术相结合,互为取长补短,改良了的徽派。或根据其各自的地方特色,称之为武林派、吴兴派、苏州派亦无不可。历来谈中国古版画,只提建安、金陵、徽派,似乎武林等地版画,只能算是徽派的从属。仅从古小说版画存世情况看,似尚不能反映晚明版画百花齐放、多姿多彩的全貌。


        四、明泰昌、天启、崇祯——古小

          说版画的黄金时代

          明万历之后的泰昌、天启、崇祯三朝,是中国古小说版画最为辉煌的时代。万历时版画创作成就斐然,但当时的木刻艺术家们,更热衷于戏曲等类书的图版镌刻,如虬村黄氏刻工万历时镌刻的版画插图书不知凡几,小说却只有寥若晨星的数种。其中如享誉天下的名工圣手黄德时、黄应瑞、黄一楷等人,为戏曲、方志、木版画谱等类书创作的版画,不下数十种,小说版图却无一种传世;金陵书肆文林阁,继志斋等名肆,几无小说版画传本,都说明了这种情况。而泰昌之后,由于小说创作渐增,社会需要量加大等原因,小说版画也日见繁荣。如果说万历时已为小说版画的创作打开了一个良好的局面,泰昌、天启、崇祯三朝则把它推向了一个高潮。

          明泰昌(1620年)历时仅一年,小说版画遗存甚少。所见有《天许斋批点平妖传》,图刻得很精致,人物造型也算生动,但和万历时钱塘刊本《三遂平妖传》相比,却显得多有不及。

          明启、祯年间,建安版画已呈现衰势,但仍有一些好的小说插图本行世。其中如《按鉴演义帝王御世盘古至唐虞传》、《新刊廉明诸司奇判公案》、《关帝神武志传》诸本,仍保留上图下文传统,说明这种版式,仍有一定的生命力。此外,建阳余氏萃庆堂所刊邓志谟编著的《七种争奇》、《新刻一札三奇》等书插图,则为单面方式或双面连式,绘镌皆精丽,比之《飞剑记》、《咒枣记》、《铁树记》图版,风格已大不同。《七种争奇》包括《茶酒争奇》、《山水争奇》、《花鸟争奇》、《童婉争奇》、《风月争奇》、《蔬果争奇》、《梅雪争奇》,皆为辑录有关专题诗、文、传奇小说的文集。邓志谟,明末文学家,尝游闽,为建安余氏塾师,所撰述多由余氏萃庆堂镂版。如《风月争奇》等四种,原书皆有萃庆堂刊记。郑振铎先生《中国古代木刻画选》,王伯敏先生主编《中国美术通史》及《中国美术史全集·版画》,皆著录为闽建书林杨先春清白堂刊本,实误。

          启、祯年间的金陵小说版画,涌现出不少艺术价值极高的作品。天启三年(1623年)九如堂刊《新镌批评出相韩湘子》,有图三十幅,绘刻皆称上乘。此书另有清初复刻本,刀笔板滞,背景亦被简化。因其未新加梓行牌记,被许多版画史著作误著录为明版。天启四年金陵兼善堂刊《警世通言》,有图八十幅,出自镌刻名工刘素明之手,幅幅都是精品。同年刊《新编皇明通俗演义七曜平妖传》,插图质朴无华,颇类富春堂所刊。崇祯元年周氏刊《新刻皇明开运辑略武功名世英烈传》,继承了金陵派小说版画粗豪雄健的作风。图多为攻战势,场面宏大,造型生动,是崇祯间金陵版画的名作。心远堂刊《绿窗女史》,安雅堂刊《安雅堂校正古艳异编》,绘刻清雅秀丽,风格更接近徽版。两书个别图版完全一致,疑出自同一刻工之手。

          启、祯年间武林小说版画,佳作颇多,难以尽数。杭州风光秀丽,经济发达,书业兴盛,徽州刻工多有迁寓此地操剞劂之业者。其中如黄氏刻工中的黄应光、黄子和、黄子立、黄汝耀;他姓有刘启先、洪国良、刘应祖等。武林小说版画,十之七八由他们所包办。

          黄诚之、刘启先刻图本《忠义水浒传》,是崇祯间武林版画名作,此本有图版五十页一百面,构图繁复,人物性格鲜明,手法灵活多变。《斗杀西门庆》、《火烧翠云楼》等图,采用俯瞰式构图法,由近及远,层次分明,成功地弥补了线条图少立体感的缺点。明末清初袁无涯刊本《忠义水浒全书》(卷首有杨定见序,又称 “杨定见本”),图版由版刻名工刘君裕镌,有图一百二十面,其中百图全袭自此本,内容增擒田虎、王庆二十回,增图二十幅,绘镌亦精。明末三多斋刊本《忠义水浒全书》,图版亦据此本翻刻,唯将篆文图目易为楷书。清康熙芥子园刊《李卓吾评忠义水浒传》,图一百面,亦出自此本,刻工则增署白南轩,可见本书在《水浒》版画中影响之巨。

          《新刻批评绣像金瓶梅》,是徽派名工通力合作的又一古小说版画佳构。图一百叶二百幅。署名刻工有刘启先、刘应祖、黄子立、黄汝耀、洪国良等。《金瓶梅》一书,人物众多,情节曲折。镌图者在对图书内容深刻理解的基础上,把豪门显贵的家庭生活场景及享用物品等,以写实的手法一一捉写在图版中。洋洋洒洒二百幅图,皆是匠心独具,别出机杼的佳作。在明末小说版画中属最细密繁复而又富于变化的一部。其他如黄子和、刘启先刻《新镌绣像小说清夜钟》,未署绘镌人的《镌于少保萃忠传》、《西湖二集》、《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史》、《峥霄馆评定出像通俗演义型世言》诸本,亦称一时之选。

          在明末武林小说版画中,最为脍炙人口的杰作,当推陈洪绶手绘的《水浒叶子》。陈洪绶(1598-1652年),字章侯,号老莲,浙江诸暨人,明末著名画家,也是出色当行的版画作手。此本是他在崇祯十四年应周孔嘉促稿绘写。人物造型夸张,运笔奇诡变幻,衣纹刚折有力。卷端江念祖题《陈章侯〈水浒叶子〉引》说:“说鬼怪易,说情事难;画鬼神易,画犬马难。罗贯中以方言亵语为《水浒》一传,冷眼观世,快手传神。数百年稗官俳场,都为压倒,陈章侯以画水画谷妙手,图写其中所演四十人叶子上,颊上生气,眉尖火出,一毫一发,凭意撰造,无不令观者为之骇目损心。”评语酣畅淋漓,既是评画,也是评世事之艰危。陈洪绶生于明末,是时国家内忧外患,积贫积弱,其绘制此图,或者是出于对统治者的彻底失望,而寄托于草莽英雄,如李自成、张献忠辈,用心可谓良苦。此本成都李氏著藏本署黄君倩刻,一般以为君倩即一彬,是虬村黄氏一族中最有才华的刻工之一。图版镌刻洒脱古拙,刀锋雄劲,铁划银钩,恣意纵横,而又不失原作神韵。与章侯丹青妙手,珠联璧合。可惜的是,《水浒》英雄一百零八人,仅绘宋江以下四十人,实为一大憾事。除此本外,陈洪绶另绘有《博古叶子》、《九歌图》、《张深之正北西厢记秘本》、《新镌节义鸳鸯冢娇红记》等文学、戏曲插图,亦皆是古版画遗存中独树一帜的辉煌巨制。

          启、祯时期武林本地的木刻家,有姓名留下来的不多。其中能与徽派名工相抗衡的,大抵只有项南洲一人。项南洲(约1615-1670年),字仲华,所刻以戏曲插图本为多。小说版画有《且笑广演评醋葫芦小说》,署陆武清绘图,以及《新镌孙庞斗智演义》等,镌刻刀法婉丽,钱条运用顿挫舒畅,明显看出受徽派的直接浸润。但用线细腻圆润,清秀绵密,又为武林版画一系,奠定了清新秀雅的格调。本书另收有《精镌出像太真全史》插图,未署绘镌人,视其风格,似亦非项南洲莫办。

          另一位必须提到的人物,则是晚明版刻名工刘素明(约1595-1655年)。由于其流寓不定,其身世籍贯,尚是一个颇有争议的问题。就小说版画而言,建安余氏本《新刻洒洒篇》,吴观明本《李卓吾先生批评三国志》,分署“素明刊”、“书林刘素明全刻像”;天启间金陵兼善堂刊《警世通言》、江苏吴县刊《全像古今小说》,亦署“素明刊”。在杭州则刊有《六合同春》、《唐诗画谱》等戏曲、画谱插图。另刊于建安的《孔子麒麟记》、《丹桂记》;美国国会图书馆藏《有图山海经》,日本慈眼堂藏《禅真逸史》等戏曲、小说,亦称素明刊本。插图中常见署“素明笔”,可见他不仅善刻,亦且擅绘事,这样两者兼能的木刻家,在古版画史上并不多见。

          对这样一位杰出的版刻艺术家,郑振铎先生认为,“他是武林人,是杭州本地的木刻家里唯一传下显赫的姓氏来的人”。并推断可能与隆庆间刻过《五显灵官大帝华光天王传》,万历间刻《全像观音出身南游记传》,及《鼎镌西厢记》、《鼎镌红拂记》的名工刘次泉为一家人或为次泉的别名。(郑著《中国古木刻画史略》)。惜先生做出这个推断,并未引证据何所云。而笔者以为,其中值得探讨之处尚多。

          查刘素明早期作品,大抵以建本为多,风格亦近建安派,说明他留居建安的时间不会短。此后则辗转金陵、武林、苏州,风格也更接近徽派,并兼取武林、苏州诸家之长,而成大家。这和各地区版画兴衰盛荣与一个木刻家的成长道路是完全一致的。建安,才是他最早的发祥地,他生活的时代,苏、杭版画蒸蒸日上,建安则已日见衰微。古代交通不便,又何苦舍本而逐末,千里迢迢奔赴建安求发展?以情理而言,实无必要。故笔者认为,他未必是武林人,而应是建安的雕版巨匠。刘次泉操剞劂之业,亦始于建安,他或者与素明为同族人,但亦应是深感本地书业式微,才与素明携手远走他乡,当亦是建版名工。当然,笔者所论亦属推断。要把这个问题真正搞清楚,尚有待于发现新的史料加以佐证。

          杭州以北的吴兴,古称湖州,亦是人文荟萃之地,明泰昌至崇祯年间,版画刊刻颇盛。但所刻以戏曲插图为多,小说版画罕见。所见有《玉茗堂摘评王弇州先生艳异编》,辑录唐末传奇《洛神传》、《王昭君传》、《崔莺莺传》及唐人文选而成,吴兴闵氏朱墨套印本,署王文衡绘。王文衡,字青城,苏州人,吴兴版画多出自其手。图版以背景为主,人物较小,但绘刻精丽,虚实处理得当,景多萧疏荒凉,很好地体现了吴派版画别具一格的特色,亦可称是吴兴版画的典范之作。

          相比于建安、金陵、武林等地,苏州小说版画兴起稍晚,但到启、祯间则有后来居上之势,所刻既多且精,成为古小说版画创制极为活跃的地区之一。这大抵和苏州城市经济的发展,对小说、戏曲等文学类图书的市场需求激增有关。苏州的出版家们,对插图的作用十分重视。崇祯四年(1631年)人瑞堂本《新镌全像通俗演义隋炀帝艳史·凡例》中就说:“兹编特恳名笔妙手,传神阿堵,曲尽奇妙。展卷而奇情艳态,勃勃如生,不啻顾虎头、吴道子之对面,岂非词家韵事,案头珍赏哉!”可见在时人看来,版刻插图已经近于一门独立的艺术,可以离书去欣赏的绘画珍品,“不啻顾虎头、吴道子之对面”,要求之高,无以复加。这也是苏州,乃至晚明版画艺术大发展的重要原因之一。

          苏州镌刻小说版画的木刻家,首推刘君裕(约1595-1655年)。前已述及,其在万历时与李青宇合刻龚绍山本《新镌陈眉公先生批评春秋列国志传》,崇祯间则刻有尚有堂本《二刻拍案惊奇》,三多斋本《李卓吾先生批评水浒传》。并与安徽刻工郭卓然合刻《李卓吾先生批评西游记》,刀法雄健工整,很有自己的个人风貌。

          安徽刻工寓居苏州的颇多,其中最负盛望的,首推旌德刻工郭卓然。苏州叶敬池刊《醒世恒言》、《大宋宣和遗事》版画皆出自其手。镌刻清晰流畅,刀锋圆润劲挺,刀笔活脱而合法度,是旌德刻工中的佼佼者。

          除上述外,启、祯年间苏州所刊小说版画尚有吴县名肆天许斋本《全像古今小说》,天启间吴县叶昆池能远居刊《新刊玉茗堂批点南北宋志传》,署“李翠峰刊”,金阊载阳舒文渊本《新刻锺伯敬先生批评封神演义》,金阊嘉会堂刊《墨憨斋批点北宋三遂平妖传》等。未有梓行牌记,难以考察坊肆名称的有《新镌出像批评通俗小说鼓掌绝尘》等,图版所镌皆精丽可观。

          晚明时,苏州率先流行所谓“月光式”版型,图版外方内圆,是对中国古版画版式的一大创新。其形如镜取影,画面虽小,却颇隽秀典雅。金阊叶敬池刊《墨憨斋评点石点头》,即为明末小说版画中月光式插图的代表作品。

          明启、祯间,尚有一批难以考察刊刻地点的小说版画,绘镌亦称上选,如《新编出像赵飞燕昭阳趣史》,有图十四面,明天启元年玩花斋刊本。此书叙东汉时赵飞燕、赵合德姐妹秽乱宫帏事,多淫乱描写,文笔低劣,难以卒读,图版绘刻却极为精丽,晚明版画繁缛细密的风格被发挥得淋漓尽致。视其风格,颇疑为武林、苏州所刊。其他如《新刻按鉴编纂开辟衍绎通俗志传》、《新刻绣像批评金瓶梅》、《西游补》、《皇明中兴圣烈传》、《今古奇观》、《剿闯通俗小说》等,绘镌均具才情,都是我国古小说版画中的精品。

          自明万历至明亡,是中国古小说版画承上启下,继往开来的最为发达的时代。中国古版画,古小说版画之所以能够出现这样一个空前绝后的盛况,笔者认为,其原因大致有五:

          1.早期的建安、金陵小说版画,实际上属于民间艺术,是“下里巴人”。晚明时则日趋专业化,成为文化人的案头清赏,成为名副其实的专门艺术。对版刻插图认识上的提高,是促进版画艺苑向更高层次发展的根本保证;

          2.有一批专业画家如陈洪绶、王之衡等,不仅为版画绘制出了高质量的画稿,而且把其各自的绘画风格带进了版画,使版画艺术呈现出百花齐放的繁荣局面;

          3.出现了一支技艺高超的专业刻工队伍,他们与画家通力合作,成为晚明版画艺坛的中坚;

          4.造纸制墨技术的发达,为印制高质量版画,提供了物质上的保证。歙工名满天下,和歙地最出名墨佳纸亦有一定关系;

          5.明季文化政策相对宽松,明政府重视艺术创作,使画家、木刻艺术家的才华得以充分发挥,为晚明版画得以更上层楼,提供了良好的社会保障。

          入清之后,随着社会条件的变化,中国古小说版画创作,逐渐走上了衰微之路,晚明版画的辉煌,从此不复见,这是十分令人惋惜的。

        五、由盛及衰的清代小说版画

          清代版画的成就,远逊于明季,小说版画亦不例外。清廷入关后,为巩固自己的统治,采取了极为专制的文化政策。焚书禁书,不遗余力。文网之苟密,无所不用其极。小说、戏曲等文学类书籍,更动辄被冠以“诲淫诲盗”罪名,屡遭严禁。如清世祖玄烨在康熙五十二年(1713年)就下谕:“治天下必先正人心,厚风俗。要正人心,厚风俗,必须崇经学。所有小说淫词,应严禁销毁”。“皮之不存,毛将焉附”,晚清时辉耀一时的小说版画,必不可免地走上了衰微之路。当然,这并不等于说入清之后,小说版画便一蹶不振。它的衰落,经历了一个相当长时间的,渐消渐亡的过程。

          一般来说,清代小说版画史就其兴衰,可以分为两个阶段。一是清前期,包括顺治、康熙、雍正、乾隆四朝;一是清中晚期,包括嘉庆至清亡。

          清前期小说版画承明余绪,仍显现出欣欣向荣的局面。清顺治、康熙两朝,更不乏佳作。顺治年间刊《西游证道书》、《无声戏小说》、《续金瓶梅后集》,皆题胡念翼绘图。其中《无声戏小说》,图绘奇诡变幻,大有陈洪绶笔意。此本署“萧山蔡思璜镌”。清咸丰时,萧山有名工蔡照初,以镌刻著名画家任渭长绘《列仙酒牌》、《高士传》、《剑侠像传》、《於越先贤像传》而名满天下,蔡思璜是否为其前辈,尚待探讨。《续金瓶梅后集》署“黄顺吉、刘孝先刻”。两人皆为徽版名工。《新编赛花铃小说》,亦署黄顺吉刻。《虬村黄氏宗谱》不载顺吉。周芜先生认为,他大概是出生于苏杭一带的黄氏刻工后人。刘孝先与镌刻过《清夜钟》等书图版的刘启先是何关系,亦待考证。两书图版刀笔匀细,流畅秀劲,即使与晚明徽版相比,亦不遑多让。

          清初盛行的写刻本小说,也有不少附有精美的版刻插图。如《照世杯》、《醒名花》、《闪电窗》、《麟儿报》、《十二楼》等,图皆清丽婉秀。与晚明版画相比,虽略少灵动之气,亦堪称一时之选。

          清统治者以满族人入主中国,为防“夷夏之别”,对《说岳》一类阐扬民族气节的作品,一直采取极为严厉的查禁政策。在这种情况下,顺治时刊《全像武穆精忠传》就显得十分突出。此本版框两栏,上下各一图,绘镌细密,英烈之气袭人。清前期四朝,除此本外,罕见此书镂版。这或者是顺治时大业初定,百废待兴,对坊肆刻书的查禁,尚未顾及所致。

          顺治时消闲居刊《绣像拍案惊奇》,三桂堂刊《警世通言》,也是很值得一提的作品。此两书明代初刊本国内已不存全帙,上述两个本子图版自明刊本传摹,绘镌不若后者精细,且略去了山石几案等精巧的背景饰物。但其毕竟是这两部文学名著国内所存全帙的最早刊本,两书的版画鲜见有人提及。

          清康熙时,书禁渐严,小说类书亦受诛连。从总体上看,其成就和顺治时相比,是差了一些。但就个别而言,仍有一些精美的作品行世。

          《花幔楼批评写图小说生绡剪》,清康熙中叶刊本,清代拟话本小说,署黄子和、叶耀辉刻,皆为徽版名工。《虬村黄氏宗谱》不载子和。他与黄顺吉一样,大约也是生於苏杭一带的黄氏晚辈刻工。除此本外,明崇祯时刊《新镌绣像小说清夜钟》,亦出自其手,所刻刀锋婉转如意,线条清朗流畅,凡细微之处,精雕细镂,更见功力,应属黄氏一族后辈刻工中的佼佼者。

          康熙时梓行的《三国演义》版本较多,绿荫草堂刊本《李卓吾先生批评三国志》,有插图120 页240面,单面方式。傅惜华先生编《中国古典文学版画选集》收图,著录称“残卷,存卷首图一册”,未标明刊刻坊肆。《李笠翁批阅三国志》,亦有图240 幅,绘刻精缜,较之李卓吾评本,似犹有过之。刀笔灵动活脱,尤其描绘战争的场面,气势恢弘,颇为可观。这二个本子,当为清初刊《三国志》诸本版画中绘镌最精的代表作。

          四雪堂是清前期颇为活跃的名肆。所刊《四雪堂重订通俗隋唐演义》,有图100幅,《凡例》题赵同之绘,王祥宇、郑子文刻,是康熙时小说版画的洵洵巨制。该肆另刊有覆明天启本《新刻钟伯敬先生批评封神演义》,图版与天启本同,唯将图题自版面移至版心。刀刻不若明版灵动,但亦可观。

          清雍、乾间小说版画,益显难以为继之势。雍正间所刊小说版画,可述者只有《精订纲鉴廿一史通俗演义》、《二刻醒世恒言》等寥寥数种。与明刊相比,镌刻略显粗简,但构图合法度,人物造型亦具动感。《笔练阁编述五色石》,清代小说集,大约亦刊於雍正时。图版隽秀清丽,堪称雍正时小说版画不可多得的精品。

          清乾隆时,以崇扬“文治”为借口,藉纂修《四库全书》之机,大兴文字狱。小说类书亦难逃其厄。乾隆十八年(1753年)上谕内阁:“近有不肖之徒,并不翻译正传,反将《水浒》、《西游记》等小说翻译,使人阅看,诱以为恶……不可不严行禁止。”(《大清高宗纯皇帝圣训·厚风俗》)此处所说的翻译,是指将汉文小说、戏曲译为满文流通。在乾隆皇帝看来,“似此秽恶之书,非惟无益,而满洲习俗之偷,皆由於此”,简直是诲淫诲盗,伤风败俗,罪无可赦,非“将原版尽行销毁”不可。上有所恶,下亦甚焉,于是就有了乾隆十九年江西按察司衙门的定例:“坊间书肆,止许刊行理学正论,有裨文业诸书。其余琐语淫词,通行严禁,违者重究。”(《定例汇编》卷三)其余地方,则纷起效尤,一时间闹得乌烟瘴气。小说、戏曲等文学版画之大劫,以此为甚。

          不过,无论帝王如何穷凶极恶,卫道大员如何雷厉风行,对小说这种大众最为喜闻乐见的文学形式,也难以斩尽杀绝。如顺治时刊《无声戏》,后被严禁,书肆则易名为《连城璧》继续梓行。这种“上有政策,下有对策”的书业游戏,还可举出不少。此外,乾隆之对小说,也并非全禁,不少未干“违碍”的作品仍见梓行。因此,除了大张旗鼓的禁毁外,乾隆时小说版画的衰落,还有以下两个更深刻的原因:

          1.书禁大开,人人自危,文化人为避祸,多孜孜于考据之学,耽于笔墨,游戏丹青的兴趣大减。读书人为“遵从上意”,亦多视小说、戏曲为洪水猛兽,严禁子弟阅看。小说版画不再具有“案头清赏”的意义,对其观赏性、艺术性的要求降低,自然使其难望晚明、清初之项背。

          2.前清诸帝,包括乾隆帝,其实是非常重视图书刊行和版画创作的。清内府设刻书处,由武英殿提调,所刻称“殿本”,图版皆精。一些版画镌刻名家,如朱圭、梅裕凤等,则被罗致内廷,绘刻那些专为帝王歌功颂德的作品,如殿版《南巡盛典》、《万寿盛典》、《西巡盛典》、《皇清职贡图》、《避暑山庄诗图》等,图版富丽精工,皆为巨制。受其影响。民间画家、名工的兴趣,也转向山水、画谱、人物图谱的镌刻。小说版画艺苑失去了专业画家、刻工的支持,沦为坊间的随意之作。这无异于釜底抽薪,其一蹶而不振,势在难免了。

          受晚明及清前期的影响,乾隆时的小说版画,并非一无可观。如翰海楼刊《豆棚闲话》、庆云楼刊《新世鸿勋》,以及《拾珠楼绣像小说鸳鸯鍼》等,明季风格犹存,当然在精细之间,细微之处,已有轩轾之别。

          乾隆时小说版画最值得大书特书的,是乾隆五十六年(1791年)程伟元刊木活字本《红楼梦》所镌插图。此本称“程甲本”,有图24幅,是这部古典文学名著的最早版画。次年,程伟元第二次刊行活字本,选图18幅,称“程乙本”。绘宝玉、史太君、薛宝钗、林黛玉、探春、惜春、尤三姐、袭人、晴雯等像,画面重环境点缀,人物形像鲜明,但刀刻板滞,线条运用平直,缺少灵动活脱的韵味,无论绘刻,皆给人以力不从心的感觉。

          《红楼梦》问世时,已是古小说版画趋於衰落的时期,直至清亡,也没有能与小说自身所具有的艺术感染力相匹配的版画作品问世。在古小说版画史上,不能不说是一大缺遗。

          人物图谱,是清代版画最突出的成就之一。康熙时刊《凌烟阁功臣图》、《无双谱》、《息影轩画谱》,已开其先河。小说版画受其影响,康、雍间所刊小说已多有绣像本梓行。至乾隆时,构图繁复,布景精丽的小说版图日少,绣像本则大增,如《南史演义》、《北史演义》、《说呼全传》、《飞龙传》、《混唐后传》、《悟一子批点西游记》等皆是。所刻大多表情呆板,刀刻涩滞,图绘稚拙,与《无双谱》等人物图谱类书的精雕细镂,实有天壤之别。

          笔者认为,若考察中国古小说版画兴衰,清乾隆时是其由盛及衰的转折点。乾隆时国力强盛,“御用”的农技、游记等类书图版多有佳作。民间所镌山水、人物、画谱类书亦不乏精品。小说版画之不如往昔,可知并非其发展的必然结果,而是统治者文化专制政策使然。以此而言,小说版画的过早衰落,是非常令人惋惜的。

          清乾隆之后,历经嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六帝,这是古版画从衰落走向消亡的时期,小说版画的颓势益觉明显。其间绘刻的小说插图,以人物绣像居多,绘镌更见拙劣。这类作品除了作为古小说版画衰败如斯的历史见证之外,已很难称为艺术品,无需多加论列。

          当然,晚清绣像小说版画并非全无是处,亦有数种可称述者。如道光十二年(1832年)刊巾箱本《王希廉评本红楼梦》,前有绣像64幅,镌刻圆润婉秀,在《红楼梦》版画中,尚属差强人意之作。同年广东重刊芥子园藏版巾箱本《镜花缘》。署“四会谢叶梅灵山氏画像”、“顺德麦大鹏搏云子书赞”、“道光十二年岁次壬辰春王新摹”,图绘甚精,历来被藏书家、版画史家视为珍品,为晚清小说绣像的杰出代表,亦是《镜花缘》一书仅有的木刻版画。咸丰七年(1857年)刻《结水浒传》,即《荡寇志》,叙张叔夜等雷部天将下凡,擒斩梁山泊一百单八将事,纯为卫道之作。内容荒诞,无非是作者对王朝末世“民可覆舟”焦虑心态的写照。然卷首冠陈希夷、陈丽卿、康捷等图,则颇精细,是小说绣像中的上品。其他如《六合内外琐言》、《全像后红楼梦》等版画,亦可一观。

          晚清小说版画的最高成就,并非是直接为小说所作的插图,而是就小说内容绘镌的三种木版画集,即:《红楼梦图咏》、《水浒全图》、《三国画像》。

          《红楼梦图咏》,清光绪五年(1879年)浙江杨氏文元堂刊本,图五十幅,前图后赞,赞语多出自当时的翰苑名家,对研究晚清书法,亦有助益。绘图者改琦,字伯蕴,号香白,又号七芗,别号玉壶外史,西域(今新疆)人,久居华亭(今上海松江),“工山水、人物,有声苏、杭间”。(清·张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》)所绘形像娟丽,笔姿秀逸,在以《红楼梦》为题材的版画中,最称佳作,但人物造型雷同,个性不鲜明,是此本之不足。

          《水浒全图》,清光绪六年(1880年)广东臧修堂刊本,有图五十四幅,每幅二人,绘梁山一百单八将。卷首刘晚荣序称:“得明杜先生堇为之补图……神妙出罗传之外。予藏之数年爱不释手,因择名手钩摹付梓,以会同好。”图版刀锋顺畅,背景繁复,人物大型,形像鲜明。明崇祯时陈老莲绘《水浒叶子》,仅四十人。本书将一百八人的英风侠气,皆绘写图中,以付剞劂。从这个意义上讲,其功甚伟。杜堇,明代画家,本姓陆,后改姓杜,号柽居、古狂,江苏丹徒人,“成化中举进士不第”。(《明画录》)“画界画楼台最工,严整有法,人物亦白描高手,花卉

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