《中国绘画简史》第七章:宋辽金绘画

第七章　宋辽金绘画


　　概述

　　９６０年，赵匡胤发动陈桥兵变，建立赵宋政权，是为北宋。１１２７年靖康之变，北宋灭亡。同年宋室南迁，此后偏安江左，是为南宋。１２７９年南宋亡于元。
　
　　宋王朝统治的区域并不大，与北宋并存的，在北方有属契丹族的辽（９１６～１１２５年），在西北有属堂项族的西夏（１０３２～１２２７年）。兴起于东北的女真族建立的金（１１１５～１２３４年），先后灭辽和北宋，长期与南宋对峙。此外，与宋政权并存还有：藏族在青藏高原建立的古格，“白蛮”在云南、四川西南建立的大理（９３７～１２５４年），西迁的契丹族在新疆及其以西建立的西辽（１１２４～１２１８年）等少数民族政权。
　
　　自唐中叶以来，中国社会发生两大变迁，一是南北经济文化的转移，宋室南渡，更加速了这一进程；一是贵族门第的逐渐衰落，门第衰落后，政治权利解放更普遍，军人亦逐渐失去左右政局的力量，文官政治确立为统治帝国的原则。
　
　　宋代经济以牺牲农村为代价，换来东南城市工商经济近乎畸形的发达，而与商业化并行的历史进程是文化的普及化和通俗化。在有宋一代的各种文艺中，无论是诗词、话本、类书还是歌曲或绘画，均可见出当时社会变迁和文化普及的影响。
　
　　中华文明的许多方面在宋代都处于辉煌顶峰。宋代文化是中华文明所曾经产生出的最精致优雅和最具品味的文化类型。
　
　　宋代是一个崇尚智识的时代，程朱理学和陆九渊的心学是这种智识时代中两种突出的思想标志。无论是对自然秩序的理性清理（即理学的“格物致知”），还是直接参悟（即心学的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”），他们都开始将目光与兴趣由传统儒家抽象的伦理原则和神秘的精神理念转向具体的自然万物和人文事务。对绘画而言，重要的是它们从两个方向，即崇尚物理格法和追求天然灵性上影响了宋代的艺术创作。
　
　 　有宋一代，与手工业和商业发达、皇室贵族对绘画的普遍爱好和重视、文人士子购藏赏鉴书画、城市平民生活对于绘画品的大量需求等历史文化氛围相对应的是， 宋代绘画的成就，主要表现在技巧的成熟和创作的繁荣以及种类、题材、风格的更进一步的多样化的等方面，它是中国中古时期文化的奇葩，其艺术上的细腻体贴和 精致表现，实是同时期的中世纪欧洲所无法梦想。而文人画的兴起，则对后世产生极为深远的影响。　
　
　　北宋初期的绘画　北宋初期的时间大致是太祖至仁宗嘉祐年间（９６０～１０６３年）。 经过后周世宗毁佛灭法运动，佛教艺术在中原一度陷入消顿。宋立国未几即恢复佛寺道观建造。而宋初开国即设立翰林图画院，其主要职能是搜罗和组织国家性佛道 工程所需的道释画家。唐以来以吴道子为代表的本土佛像绘画传统因此得以沿续。“吴生派”人物画成为一时风尚。其间出现了高益、高文进、石恪、王拙、武宗元 等一批寺观壁画高手。宋初人物画的成就主要体现在吴派画风在寺观壁画中的复兴。
　
　　高益，涿郡（今河北涿县）人， 生卒年不详。他于太祖时因卖药至汴京，靠在包药的纸上图绘鬼神犬而知名，太宗时入画院，授翰林待诏。高益极重“画理”。沈括《梦溪笔谈》记其曾画众工奏乐 壁画一堵，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，而拥琵琶者却拨下弦，“盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦则声在上弦也。益（高益）之布置尚能如此，其心匠可知。”可见宋初绘画讲究画理的风气。
　
　 　与高益同时而稍后的另一位享有盛誉的道释画家是高文进。其祖、父皆为西蜀释道画家，蜀亡后他入宋画院。太宗时受命于大相国寺仿高益旧本画变相图，“毫发 较益当不差矣”，一时画院画家皆以其为师法。他于真宗时主持玉清昭应宫的工程和绘饰。日本京都清凉寺出有一幅作于太宗雍熙元年（９８４年）有高文进题识的木刻弥勒菩萨像，画风细密而柔和，可以看出“曹、吴兼备”的特征。
　
　　真宗时为掩饰“澶渊之盟”的耻辱，朝廷借供奉天书、玉皇和赵氏祖先之名，斥巨资修建玉清昭应宫这一宏大图像性道教工程，为此特招募天下画工，从三千应招者中选出一百人，再分为左右两部，而主持左部工程的是武宗元。
　
　　武宗元（？～１０５０年），河南白坡（今河南孟津）人。其画风承袭吴道子，能得吴画的“闲丽之态”（刘道醇《圣朝名画评》），有“小吴生”之称。后人称他“行笔如流水，神彩活动大抵如写草书，奇作也”（汤垕《图绘宝鉴》）。 现存一幅武宗元道教壁画粉本《朝元仙仗图卷》，可见其成就。此画以白描粉本形式绘五方帝君率仙官和仪仗朝拜元始天尊场面，人物造型严谨端庄，排列疏密有 度，节奏明快；线描用吴道子“莼菜条”技法，圆浑流畅而富于韵律，是典型“吴带当风”样式。此画与《八十七神仙图卷》风格相仿，都可视为宋初道释人物画的 代表作品。
　
　　北宋人在比较本朝与古代的绘画成就时，公允而骄傲地称：“若论佛道人物、士女牛马则近不如古；若论山水林石、花竹禽鱼则古不及近”（郭若虚《图画见闻志》）。这一判断精确地概括了一个艺术史实。宋人在六朝以来的图像传统和创造真实自然的愿望之间，使山水、花鸟画取得了一种全新的自然主义面貌。
　
　 　这一追求自然真实的过程显然与西方绘画“征服自然”的目标不同，它绝非要象镜子般转移和复原自然形象；相反，这一接近自然的过程充满着对自然的敬畏性观 察、冥想和参悟。这些活动或与理学家寻找和整理宇宙秩序的观念密不可分，或与文人“畅神”、“卧游”的传统理想密不可分，或与宋代“尽物之情态，形色俱若 自然”的评画标准密不可分。因此，在宋代，无论是一位文士、一位僧人或是一位画院画家，甚至是一位民间画匠都会以极度虔诚和谨慎的态度对待笔下的自然。
　
　 　北宋人有理由对自己的山水画成就骄傲，因为在宋初即已出现两个标程千古的山水画大师李成和范宽。他们覆盖性地影响了北宋山水画，几乎从一开始即成为一种 无法逾越的体格，一种供后人不断模仿、修正和改造的范本，而这种影响后来甚至成为北宋山水画衰落的一种标志。北宋中期的郭熙就埋怨道：“今齐鲁之士，惟摹 营丘（李成），关陕之士，惟摹范宽，一己之学犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉，专门之学，自古为病，正谓出于一律。”（《林泉高致》）
　
　 　李成、范宽的山水画是直接师法自然和改造五代北方山水画传统的结果。中国人对传统表现方法的学习和感悟同样是参悟自然的一种方式。范宽说的“吾与其师于 人者未若师诸物也，吾与其师诸物者未若师心”，并非是否定师人、师物，而是对师人、师物和师心这一递进过程的逻辑表述。李成、范宽沿承并完善了五代北方山 水画派的全景构图形式和雄伟画风。李、范山水的进展似乎在于他们并不满足于用概念性的风格去描绘北方山水，他们以一种更为具体和更富于个性特征的方式创造 更加接近自然的“齐鲁山水”或“关陕山水”。
　
　　李成(？～９６７年)，字咸熙，唐宗室，五代时避乱于营丘（今属山东）， 生性孤傲而仕途失意。他善于描绘平远寒林这种齐鲁地貌的山水，尤以营造气象和运墨精妙见长。他将北方山水画雄强而显板滞的风格转换成一种古朴秀劲、圆融而 富于感染力的意境。《读碑窠石图轴》是其传世唯一可信作品。画平原乔木下大碑一座，碑前一人作读碑状，一侍者持杖旁立。画中虬屈苍老的枯枝、奇崛圆润的窠 石、人物、古碑共同营造出一种历史化和心理化的自然，而这一点在传世五代作品中难以体验得到。
　
　　范宽，生卒年不详。陕西华原（陕西耀县）人，因习性迂宽，遂得“范宽”之名。山水与李成齐名。范宽的山水体格虽沿承五代北方全景山水的传统，但发展成为一种既气势雄伟而更具自然外貌特征的风格。
　
　　范宽传世作品《溪山行旅图轴》写关陕山水，高山仰止，气象雄伟。画面由一条明显的中轴线纵向贯通，造成一种紧凑向上的律动，而右边一线飞瀑和近景的逶 迤曲折的清溪、山路，又使这种向上律动所形成的紧张感得到缓解，使画面结构趋于平衡。范宽用笔坚硬厚重，“枪笔俱均，人屋皆质”（郭若虚《图画见闻志》）。尤其是极有力度又极有变化的“雨点皴”，既使由线条勾勒出的岩面结构、石质更加峻厚，也使山峦和茂林关系更为深邃、丰富。这种“远望不离座外”的视觉效果的出现，标志着北宋山水已向一种新的自然主义迈进一步。传为其作品的尚有《雪山萧寺图轴》、《雪景寒林图》。
　
　　宋初属于李成传人的山水画家中还有一著名画家许道宁，生卒年不详，长安（今西安）人。早年于汴梁以卖药为主，后渐以画知名，有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”（郭若虚《图画见闻志》）之誉。传世作品《渔父图》笔法狂逸，较李成更为奇崛简易。
　
　　体现宋初山水画水平还有僧惠崇和燕文贵。
　
　　僧惠崇善画小景，常以一种更为亲近平淡的方式去观察和表现江南坡岸的水鸟渊鱼，以至于《图画见闻志》将其归为花鸟画家。其画风清新而富于诗意，对南宋山水“边角之境”的兴起应有启迪作用。
　
　　燕文贵，生卒年不详。善山水人物，舟船盘车。真宗大中祥符（１００８～１０１６年）初曾任翰林待诏。笔法尖劲削利，楼阁界划，莫不精工，时人称“燕家景致”。传世作品有《江山楼观图》、《溪册楼观图》。
　
　　尽管宋初山水画已取得突破性进展，完成明人王世贞所谓的“李、范又一变”，但花鸟画却仍长期笼罩在西蜀诸黄宗尚的阴影下。诸黄领袖黄荃死于蜀亡当年（９６５年），其子黄居寀同年入北宋翰林图画院，即获宋太宗宠爱，黄家花鸟极具装饰趣味、富丽工巧的逼真风格成为院体标准。
　
　　黄居寀传世作品有《山鹧棘雀图》，画数只神态各异的山鹧俯仰偃息于坡岸窠石间，设色富丽，笔致工整。雀鸟体态虽从写生出但稍显板滞。黄家花鸟虽注重写 生，但因过分强调花鸟的象征功能和固定的勾线填色模式，反而使本由写生而来的对象缺乏生气，成为徒具富丽外表的动植物标本，这显然与宋人要求在亲近自然的 视觉方式中参悟自然的理想相悖，因而黄家宗尚在后来遭到画院内外挑战。
　
　　但在宋初，黄家画风的主导地位仍十分稳固，以至于五代花鸟画 的另一传统“徐熙野逸”的传人徐熙之孙徐崇嗣只能以妥协方式才能在画院中立足。这种妥协方式导致了一种新的花鸟画法“没骨法”。“没骨法”将徐熙的以水墨 晕染为造型手段的“落墨花”转变成以色彩为主的晕染方法，既保存了徐熙“迹与色不相隐映”的基本风格，又部分迎合了富丽精工的宫廷趣味。北宋中期的绘画　 北宋中期的时间范围大致为英宗、神宗和哲宗时期（１０６４～１１００年）。
　
　 　如何使山水画的表现更加接近真实自然成为此期绘画的主题，山水画家相继发展了复杂的表现技法，郭熙是其中最重要的画家。其子郭思在郭熙去世不久即将他生 前部分谈论绘画的笔记整理成集，这部名为《林泉高致》的画学著作是中国山水画理论中不多的经典著作之一，后世也藉它了解北宋中期山水画状况。
　
　 　从六朝起中国文人即将山水画的基本功能归纳为“畅神”和“卧游”，即在一种近似冥想状态中，将自己对宇宙的领悟融入对山水图像的欣赏和观照过程之中，但 运用何种山水图像才能最有效地完成这种观照，在强调事功的隋唐时期并未被明确提出，只有在五代、宋初写实性山水图像基本完成的前提下和“格物致知”的理学 氛围中，这个问题才由郭熙以明确的理论方式提出。
　
　　郭熙将山水图像划分为“可行可望”和“可游可居”两种，并指出“画凡至此，皆入妙 品，但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也，故 画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”而要真正使山水画达到“可游可居”的境界的唯一途径在于在观察自然的过程中参悟四域山水的质 地情态、四时山水的气势意象，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣，真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”（《林泉高致》）。源出荆浩《笔法记》的“似”、“真”理论和“气质俱盛”的理想到了郭熙处演变成为一种具有实践品质的方法，郭熙山水画的成就也正在于他将五代、宋初“可行可望”的写实性山水图像发展成为一种“可游可居”的山水意境。



　　郭熙，生卒年不详，活动时间，约为熙宁、元丰（１０６８～１０８５）间。河南温县人。曾为御画院艺学。师学李成并将李成的画石法发展为卷云皴，即把皴法与墨染融为一种笔法，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果。
　
　 　郭熙对北宋山水画发展具有许多独创性贡献，如明确划分出三种布境方法：高远、平远和深远，从而肯定了人们对山水视觉观察和感悟的多样性，丰富了山水画的 视觉表现力；开始将山水画的视觉表现从仅仅刻划自然质地推进到表现山水在不同季节、不同时辰的变化。《早春图》这件描绘北方早春清晨山色的全景式作品，完 整运用了郭熙的“三远”构图，它最为后世称道处是传达出了早春时节的特殊景致和意象。《窠石平远图轴》，水墨写深秋清旷之景。远峦一抹，轻笼暮蔼，体格近 似李成的平远寒林山水，但更突出秋野的清旷和苍茫，笔墨也更简练圆。



　　郭熙的山水画也许创造了一种前所未有的境界，不仅使人 感受到自然的真实，也使人产生与自然交往和亲近的强烈欲望。郭熙以他的理论和实践实现了他创造“可居可游”山水的崇高理想，也使六朝以来中国文人“卧游 ”、“畅神”的理想有了一个可以落实的图像样式。不幸的是因宋哲宗并不赏识郭熙的作品，致使宫中所藏郭熙作品骤减，仅以少量存世。
　
　　 与北宋中期自然主义充分风格化同时发展起来的是，文人画家审美观的兴起。文人审美强调的是描绘技巧以外的自我表现。除文才外，两个重要因素决定着文人作画 方法，一是擅长书法，二是长于品鉴，深通物理。宋代文人画家又可分为墨戏画与正规画两类：前者如苏轼、米芾，一以墨戏竹石，一以墨戏云山；后者如李公麟、 赵令穰、王诜等，或以人物、鞍马，或以山水。宋代文人论画，虽讲求意趣、思致甚严，但于画科、画法等，则范围极宽，这与明清两代文人画以褊狭为高尚的习气 大不相同。
　
　　苏轼（１０３６～１１０１年），字子赡，号东坡居士，四川眉州人。诗文、书法皆精，亦画古木竹石，传世作品仅《古木竹石图卷》。
　
　 　苏轼对中国画史影响最大的是他的画论而非画。这个影响包括两个方面，一方面，苏轼极重画“理”，认为无论有常形的人物禽兽、宫室器用，还是无常形的山石 竹木、水波烟云都有“理”。这与理学“百理具备”的观念相一致。至于如何在画中显现有常形和无常形对象的这种理，苏轼认为这不能仅通过状物写形即可达 到，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才之不能”。这一观点与理学“进学致知”道理相通。
　
　　另一方面，苏轼又强调文人应以“游戏翰墨”的态度对待绘画，因为只有如此方可使自己“寓意于物”而非“留意于物”。这种价值观来自儒学中“依仁游艺”的思想传统。辨理和游艺构成苏轼绘画思想中两个既矛盾又统一的方面，而两者从不同方向影响着宋代绘画历史。
　
　　文同（１０１８～１０７９年），字与可，梓州永泰（今四川盐亭）人， 号石室先生，又号笑笑先生。曾知湖州，人称文湖州，善画竹。苏轼称文同画竹能得其“理”，这是文同长期对竹观察和参悟的结果。此外，文同还以竹的自然习性 和形态寄托文人的气节理想。也许正是文同画竹得理和寓托情性这两个特点，使苏轼认为他是真正意义上的文人画家。文同传世作品《墨竹图》，画偃竹一支，竹枝 不用勾勒纯以墨色浓淡区分向背，笔法细谨而有潇洒之致。
　
　　文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚，在这种风习浸染下，北宋中晚期出现了两位以画墨梅成家的画家释仲仁和扬无咎。
　
　　释仲仁，生卒年不详。因居衡州花光寺，自号华（花）光。仲仁爱梅，每于月下见梅疏影横斜，即以笔墨摹其状，颇得梅之神韵。他还始创了岁寒三友（松、竹、梅）图这类题材。
　
　　扬无咎（１０９７～１１６９年），字补之，号逃禅老人，又号清夷长者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，笔法清淡野逸。传世作品《四梅图》，只以寥寥数笔即把梅花未开、将开、盛开和凋残的姿态表现得格韵俱佳。
　
　　李公麟，生卒年不详。字伯时，舒城（今安徽舒城）人，晚年隐居龙眠山，因号龙眠居士。博学工诗，尤善山水人马。他作画除以绢素临摹古画外，多于澄心堂纸上作画，且只以墨线勾勒，不施色彩，将六朝以来作为白描粉本的技术发展成为“白画”这一具有文人气质的独立样式。
　
　 　就释道画而言，李公麟是唐吴道子以来最有声望的人物画家；而就综合修养和广博的绘画技能而言，他是有宋一代不可多得的绘画大家。《五马图卷》画西域进贡 名马。五马神采骏发，圉夫状貌各异，笔法苍劲，颇为传神。《临韦偃牧放图卷》画马一千二百匹。构图张弛有度，形象刻划入微，笔法流畅，虽临唐画，实有自家 面目。
　
　　王诜，生卒年不详。字晋卿，太原人。为英宗驸马。诗画皆善。传世作品《渔村小雪图卷》，青绿画雪后初晴的平远小景，树头、芦苇上微染金粉；芦花浅水之中有渔民劳作，深山幽谷之间又见文人踏雪，画面极富于诗意。



　　赵令穰，生卒年不详。字大年，宋宗室。善画坡坂汀渚。传世作品《湖庄清夏图卷》，笔法柔润，设色清雅。
　
　　米芾（１０５１～１１０７年），字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州（今江苏镇江）。徽宗时召为书画学博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。为人颠狂不羁，冠服效唐人，好洁、好石成癖，世有“米颠”之称。其人天姿高迈，善书画，且精于古书画鉴赏，好贬抑古今人书画，立论多过于偏激。画水墨山水，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”（邓椿《画继》）。他独创一种以点染代皴、删繁就简的笔墨技法，使笔墨从造型功能中解放出来而成为一种有写意性趣味的独立因素。米芾无真迹传世，其书法作品《珊瑚帖》，书后画珊瑚一枝，笔法生动，是其唯一画迹。目前仅可从其子米友仁作品中窥其一斑。
　
　　米友仁（１０８６～１１６５年）， 字元晖，世称“小米”。其画山水烟云流润，草草为之，自称为“墨戏”。传世作品有《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》等，在画法上，米家山水 不像传统水墨以勾皴表现山石，而以笔饱蘸水墨，用大小圆形横点簇山石，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫、雨雾空濛的江南山水。画史上称此技 法为“米点皴”或“落茄皴”，它于斧劈、披麻皴之外另辟蹊径，独树一帜，对后世影响极大。但在宋代，这种不拘常法的写意画并不受普遍认可，甚至遭到“解作 无根树，能描濛鸿云”的众嘲。



　　宋代中期文人艺术趣味的重要变化也影响了同期的花鸟画创作。由重彩勾勒的富贵型花鸟画向水墨写意型花卉的转变直接发生在宋代画院，而发动这场院内花鸟画变法运动者是崔白。
　
　　崔白，生卒年不详。字子西，濠梁（今属安徽）人。 崔白的花鸟虽也来自写生并仍保留了黄家花鸟的部分体格，但他吸收了徐熙画法中野逸画风，将黄家花鸟富丽而略显板滞的体格发展成为一种清澹疏朗、形神兼备的 水墨风格，完成了宋代画院花鸟画的一次重要变革。崔白的《双喜图》、《寒雀图》代表了这一变革的成就。尽管技法上仍有黄家写生画法痕迹，但少了富丽的色彩 而显得活泼自然，树枝纯以水墨出之，清致而有骨气，工笔与写意画法达到了高度和谐的境地。
　
　　北宋中期画院还出现了以没骨写生花卉著称的赵昌和以善画猿猴獐鹿等野生动物著称的易元吉。他们都表明宋代画院在文人画风尚影响下所发生的一些趣味和视觉方式上的变化。
　
　　赵昌，生卒年不详，字昌之，广汉（今属四川）人，作折枝花鸟极有生意，有“写生逼真，时未有共比”之誉，并有“写生赵昌”之称。传世作品《写生蛱蝶图卷》（鉴定专家多否认之）画郊野花草，蝴蝶翩然起舞。花草皆作双钩，用笔有轻重顿挫，设色雅淡，风格清新俊逸，为宋代花鸟画中的经典之作。
　
　 　易元吉，生卒年不详，字庆之，湖南长沙人。为了追求表现野生动物的野逸之姿和动静之态，他曾深入山泽林薮中去观察动物的活动。又于家中建造池沼，养蓄各 种水禽，暗中进行观察。故其作品极其自然生动。传世作品仅得《聚猿图》一卷，画山石清泉岩洞间，神态各异的群猿嬉戏之状。
　
　　北宋晚期的绘画　北宋晚期时间范围是徽宗、钦宗两朝（１１０１～１１２７年）。
　
　　宋徽宗断送了北宋江山，却造就了中国画院史上一段辉煌的历史，这对中国传统儒学中“依仁游艺”思想实在是莫大讽刺。
　
　　宋代开国即仿五代西蜀、南唐旧制建立翰林图画院，但在徽宗之前，其基本职能是为国家工程招摹和组织画工，以及搜访鉴别法书名画。徽宗时对之优渥眷顾，提高了院画家的政治地位和经济待遇，画家以入院为荣，把入院作为进身之阶。至宣和年间（１１１９～１１２６年）画院一时为盛。徽宗于画院之外，还别立画学。
　
　 　画院与画学虽同为研治画艺的场所，但并非一物。从设立时间看，有宋一代，画院一直存在。而画学只存在于徽宗崇宁至宣和之间，前后合计不过二十年。从两者 建制、设官、职掌看，画院是以一种专门技艺供奉主上的内侍衙门，与翰林书艺局、翰林太医院并列，隶属于内侍省翰林院。画学之兴，乃是因为徽宗憾画工才艺不 称旨，于是兴画学以教育画工，出题取士如进士科，立博士以下学考其艺能。可见画学实为纳入当时国家教育及考试制度中的专门学校与考场，与当时书学、算学、 律学、医学等诸学并列。

　　徽宗极重画家的综合素质，常以唐诗为题考核画学考生。要求考生既有紥实的写实功力，又要传达出诗的意韵。画学 诵习与考试的学科，于经义方面，分别士流、杂流，士流须兼习一大经，或一小经，杂流则诵小经或读律。此外还以《说文解字》、《尔雅》、《方言》、《释名》 四书设问答，用以从学识修养考其所业。
　
　　宋徽宗赵佶（１０８２～１１３５年）本 人具有很高的艺术造诣，他常亲临画院，指导和参予创作。据《画继》记载，他曾指出院画家画孔雀升高先举右脚的错误：“孔雀升高，必先举左”。此事亦可见出 宋人对客观事物周密观察和真实表达的作风。现存传为徽宗的作品著名的有《听琴图》、《芙蓉锦鸡图》、《柳鸦图》、《雪工归棹图》、《瑞鹤图》等，题材涉及 人物、山水、花鸟、界画，风格又有工细富丽和简朴清雅两种，至于是否全为徽宗亲笔，则众说不一。　



　　徽宗画院的成就可从北宋末年两件传世杰作见出，即王希孟的青绿山水作品《千里江山图》和张择端的风俗画长卷《清明上河图》。
　
　　王希孟，徽宗时画学生。完成《千里江山图》时，年仅十八岁。五代以后，水墨写实性山水兴盛，青绿山水渐失其主流地位。《千里江山图》说明了青绿山水传 统在宋代的复兴，它运用青绿山水赋彩方法和宋代全景式山水的视觉构图原则，画崇山峻岭、江天浩渺之景，其中点缀屋宇寺观，桥梁舟船，风格典雅壮观，气势磅 礴开阔，而又亲近自然，显是结合了唐代和北宋这两个伟大的山水画传统才能取得的成就。
　
　　张择端，生卒年不详，字正道，东武（今山东诸城）人。 善画市桥城郭，舟船盘车。《清明上河图》画汴京当日繁盛热闹的城乡、街市、水道情景。起段长河两岸，新柳成行，一行骡队正匆匆走来。继而行人渐多，车舟渐 密，又有野店酒家掩映于绿树丛中。继而舢艇相接，临河酒楼茶肆栉次鳞比；圆拱桥上摩肩接踵，桥下一舟撑过，人声嘈杂；而岸边则有人悠闲散步，于热闹繁华景 象中，衬以闲适意趣。进城以后，房舍更为繁密，人物也更复杂，各色人等，如活如现。总计全图画人５５０余人，马、牛、骡、骆驼等各种牲畜６０余匹，车、桥 约２０余架，船大小共２０余艘，房屋３０余栋。它不仅是中国绘画史上的杰构，也是研究宋史的珍贵图像文献。《清明上河图》以其喧闹的画面吸引了无数追忆北 宋东京盛世景象的后世文人，素为世所珍爱。
　
　　南宋初期的绘画　南宋早期包括高宗至孝宗两朝（１１２７～１１８９年）。南渡以后，画院制度重新恢复，大批画家南下，薈萃画院，画院进入鼎盛时期，形成具有独特风格的院体绘画。
　
　 　南宋院画最重要的成就是山水画。南宋山水较之前代，最主要变化体现在将五代以来全景式山水格局演变成一种更加自然化和生活化的边景山水，笔墨表现上更加 突出墨法简练苍劲的表现能力。这种由繁入简、由整体到局部、由宏大内容到诗意小品的变化反映了一种新的自然观察方式和美学趣味的出现。它甚至直接启迪了后 世文人山水画风，虽然后世文人对南宋剑拔弩张、水墨苍劲的画法并不欣赏。
　
　　南宋山水画的这一变化始于李唐。李唐，生卒年不详。字晞 古，河阳人。北宋徽宗年间入画院，南渡后复为画院待诏，年已近八十。《万壑松风图轴》为南渡前作品，仍保留了五代北宋全景山水的气象，但苍劲有力的用笔和 富有质感的墨色则已显示出即将到来的南宋山水的风貌。如果说《万壑松风图》是北宋山水向南宋山水的一种过渡，那么李唐的另一传世山水作品《清溪渔隐图》可 谓是典型的南宋式边景山水。画中山水景致有明显剪裁痕迹，坡岸窠石以水墨淋漓、笔势苍劲的大斧劈出之，树木、茅屋、水车、小桥则简洁爽劲而生动有趣。雄伟 险峻的北宋山水至此已演变成清朗雅致的小桥流水，《清溪渔隐图》显然已开南宋中后期边景山水的先声。
　
　　李唐还长于人物画。《采薇图》应为南渡后作品，画殷代遗民伯夷、叔齐兄弟不食周粟，饿死于首阳山事。人物形象生动传神，衣纹简洁潇洒；树石笔法粗简苍润，已是南宋山水画风。



　　李唐的亲授弟子萧照也是南宋初期一位重要的山水画家。他沿袭李唐苍劲简朴画风而用墨较多。
　
　　青绿山水传统在南宋初期又出现一对皇室出身的传人赵伯驹（１１２３～１１８２年，字千里）和赵伯骕（生卒年不详，字希远）兄 弟。传为赵伯驹所作的《江山秋色图》和赵伯骕所作的《万松宫阙图》代表了青绿山水在南宋的两种发展方向：前者虽采青绿赋色方法，但屋宇、楼阁、舟桥、树木 的刻划接近北宋自然主义山水的体貌；后者严格运用青绿赋色，并保留唐代山水象征性的图像方法，苍松宫阙、仙鹤祥云、长河落日，传达出典雅富丽的宫廷气息。



　　两宋工商业和都市文化发展，风俗人物画成为一时风尚， 而宋人对古代文化的崇尚又推动了历史人物画的兴盛，在南宋风俗人物画和历史人物画成为人物画成就的主要标志。南宋初期出现以画妇女、婴戏风俗画著称的苏汉 臣，以画历史人物画著称的陈居中和以画舟车禽畜的朱锐，以人物、佛像著称的马和之。
　
　　马和之，生卒年不详，钱塘人。学吴道子、李公麟而又别出一格，时人称“小吴生”。他画人物用笔起伏顿挫，飘逸流利，富于韵律感，这种从吴道子的兰叶描变化发展而出的衣纹线描称“马蝗描”。据载他曾画毛诗三百篇，有《鹿鸣之什图卷》等作品传世。
　
　　南宋中、后期的绘画　时间范围大致为光宗至南宋灭亡（１１９０～１２７９年）。此期画院延续了南渡后的繁荣，自至蒙元南犯，南宋覆亡。
　
　　肇始于李唐的南宋山水之变到刘松年、马远、夏圭时代才告完成，因此史传合称四人为“南宋四家”。　　
　
　　刘松年，生卒年不详，钱塘（今杭州）人， 光宗时授画院待诏。其山水画有水墨、青绿两种。画风优雅工整，清劲秀丽。《四景山水卷》设色画春、夏、秋、冬四景，坡石用斧劈皴出之，远山湖岸则以水墨渍 染，树木以青绿画法描绘，庭台楼阁以界画为之，虽错杂数种技法而画面意境仍清润雅致，静穆和谐，而季节的更迭则令人意识到时光的流逝。
　
　 　真正完成南宋山水变革的画家应是马远。马远，字遥父，生卒年不详。世代为画院画家。其山水构图沿承李唐剪裁经营的特点，将它发展成为一种新型的局部性山 水体格，多以边角之景出之，有“马一角”之称。山石多用斧劈皴，棱角分明，笔法苍劲，墨气淋漓，虽不层层渍染而墨色浓淡、轻重、缓急的变化使山水表现富于 张力和动感。
　
　　马远传世作品《踏歌图》对北宋全景山水进行夸张剪裁，远山近岩皆以急促峭拔的大斧劈出之，远景树木掩映中的宫阙与近景田陇上的农夫相映成趣，极具生活情趣。《寒江独钓图》、《梅石溪凫图》、《水图》（共１２幅）、《柳岸远山图》等作品更体现了马远删繁就简、爽利峭劲的风格和营造诗意气氛的才能。它们反映了一种比北宋人更为具体和细微的自然观。
　
　　马远之子马麟亦善画，笔法较其父清润。或称马远爱子心切，常自作画而署名马麟。
　
　 　夏圭，字禹玉，生卒年不详，钱塘人，宁宗时画院待诏。画风与马远相近而清淡含蓄，布局剪裁更为简约概括，有“夏半边”之称，又以“马、夏”并举。《溪山 清远图》、《山水十二景图》、《长江万里图》等传世作品，或表现悬岩峻岑，或表现浅滩湖岸，或表现长河孤烟，意境悠远，笔法生动，体现出一种与北宋全景山 水截然不同的体貌，它试图把握住特定瞬间的确切感受，并且传达出作者对似水流年的感受或伤春悲秋的情怀。
　
　　南宋中期花鸟画在画院内外都取得新的发展。画院中除李迪、林椿等名家外，尚有众多仅有作品存世的佚名花鸟画家。此期花鸟画体格仍以精细工整风格为主流，但构图更趋简练清拔，流行折枝花鸟，出现了许多富于诗意的小品花鸟画。
　
　　李迪以善画花鸟蔬果、林石禽兽和小景山水而著称，传世作品《雪树寒禽图》、《枫鹰雉鸡图》对时令气节、动物神态的描绘皆精细入微、优美雅致。
　
　　另外现存部分佚名的南宋花鸟作品如《出水芙蓉》、《枇杷绣羽》、《寒鸦图》、《豆花蜻蜓图》等，或为折枝小品，或为设色长卷，皆穷理尽性，形神兼备。
　
　　自北宋文人兴起以后，南宋文人系统的墨戏花鸟画传统亦绵延不绝。赵孟坚是继扬无咎之后又一名以善画墨梅、兰竹著称的文人画家。赵孟坚，字子固，传为他所作的数本《水仙图》，或以细劲笔法勾勒水仙轮廓，再以淡墨渲染出向背；或纯以水墨出之，皆极尽水仙文秀淡雅之姿。
　
　　郑思肖，字忆翁，号所南，为南宋末年墨兰画家和诗人，宋亡后作无根兰，人问其故，答以“土为番人夺走”。又于墨兰卷题“纯是君子，绝无小人”，以表明气节。
　
　 　南宋末年还有一位对后世影响颇大的墨戏画家僧法常。法常，号牧溪，四川人，善画人物、走兽、蔬果，其画法既不同于精谨巧丽的院画体格，又不同于清幽雅致 的文人作风，故并不为宋元人所重，至明清两代文人写意画风大兴之后，方始影响画坛。存世作品《柿图》、《猿图》、《写生蔬果图》等，皆用笔草草，造型奇 崛，纵横恣肆，得对象神韵而不拘其常形。
　
　　南宋中后期著名人物画家有李嵩、梁楷。
　
　　李嵩，生卒年不详，钱塘人，画院画家，长于界画。《货郎图卷》写乡村妇女孩子，围一付货郎担，担上百货杂陈，极尽细致刻划之能事。
　
　　梁楷，生卒年不详，画院画家，性嗜酒，自号“梁风子”；人物、花鸟、道释鬼神，无一不精；此外，独创减笔人物画。传世作品《泼墨仙人图》、《李白行吟 图》，皆用笔极简而意足神完。其花鸟画亦以减笔出之，《秋柳双鸦》用笔简率清疏，构图空灵而意境无穷。对宋人而言，梁楷和法常一样，其画风过于恣肆粗简而 缺乏含蓄和节制的韵味，所以他们的影响要等到四个世纪后“心学”、“禅学”大兴的晚明，方凸显出来。
　
　　辽代绘画　辽立国较北宋为早，为北宋的宿敌，但长期征战也促进了它与中原文化的融合。早在相当于中原五代时期，辽国已出现两名著名画家胡与李瓒华。进入此期，则有萧瀜、陈及之等，但皆无作品存世。
　
　 　今属辽代的画迹有辽宁法库县叶茂台辽墓群发现的《深山会棋图》、《竹雀双兔图》，年代相当于中原北宋初年。画风受中原的影响而略显古朴稚拙。《深山会棋 图》是确凿无疑的年代相当于中原五代与北宋初之间的卷轴山水画，为鉴定传世的同期山水画提供了珍贵的依据。另外两幅传世的辽代作品《丹枫呦鹿图》、《秋林 群鹿图》则更多体现了辽代绘画富丽鲜艳而富于装饰意味的特点。
　
　　【金代绘画】　金入主中原后，开始了融合汉文化的过程。金仿宋制，设图画署管理图画镂金工匠。金代著名画家有王庭筠、王曼庆父子和武元直等。
　
　　王庭筠（１１５５～１２０２年），字子端，号黄华老人。其画多受北宋文人墨戏画风影响，《幽竹枯槎图》以爽劲而洒脱的笔墨写柏树幽树，造型奇崛浑厚，笔墨灵动多变。
　
　　王庭筠之子王曼庆也以善画墨竹为时人所重。北宋写意画传统经过王氏父子而影响到了元代文人画。
　
　　武元直，生卒年不详，字善夫，为金熙宗时进士。他以善画清幽闲适的水墨山水而著称，传世唯一作品《赤壁图》，取材苏轼泛舟赤壁作《赤壁赋》故实，构图近北宋全景山水，山峡险峻，水流湍急，一叶扁舟，意境高旷自然。
　
　　金代还有一位以《文姬归汉图》传世的人物画家张瑀。张瑀或为金代宫廷画家。作品取材于汉末蔡文姬从匈奴归汉的故实，人物刻划纤细严谨而不失风韵，衣纹行笔遒劲简练，设色淡雅；虽不作背景描绘而人骑迎风行进的艰难姿态已使人感受到寒外的凛烈朔风。
　
　　【壁画】　北宋末年，仿木结构的雕砖壁画流行于中原和北方地区，白沙宋墓是此类墓葬中保存较好，内容最为丰富的一组。墓室四壁皆有壁画，画墓主内宅的生活情景。
　
　　迄今已发掘的辽代墓葬主要分布于内蒙古、辽宁、河北、北京、山西等地，逾３００座，可分为两类，一是契丹贵族墓，一是汉族官吏和地主墓。墓中多绘有壁画，题材丰富，技法娴熟，是了解辽代社会生活和风俗习尚的重要资料，也是了解辽代绘画的重要资料。　
　
　　其中于内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山发现的２座辽贵族墓，为已知时代最早的有纪年的契丹贵族墓，下葬时间为辽天赞二年（９２３年）。墓内广布壁画，现存面积１２０平方米，表现各类人物４６个，反映契丹贵族日常生活及神话故事、花鸟等内容。早期辽墓汉人墓葬中的壁画题材和布局尚保存着唐墓遗风，与山西的唐代壁画尤为相似。
　
　　晚期辽墓壁画及墓内装饰出现新的题材。在辽代末年还出现画像石墓，题材有孝悌义妇等故事。在契丹人墓室壁画中出现此类题材，说明了儒家思想在民间的进一步深入传播。
　
　　辽墓壁画最精者当首推辽庆陵中的东陵壁画。绘制者应为当时契丹和汉两族画师。场面宏大，共绘与真人等高的人物７０余个。最有特色的壁画，是中室四壁所绘的山水画，分别绘出春、夏、秋、冬四季风光，构图严谨，鸟兽形象生动。四季山水是辽陵中所特有的壁画。
　
　　辽代晚期墓室壁画著名者如河北宣化张世卿墓壁画，其中由１２人组成的《散乐图》，人物与真人等大，神态各异，生动地表现了当时乐舞表演场面。另外《出行图》线条流利，形象生动，也是此期墓室壁画中的佳作。
　
　　此外，河北宣化下八里辽金壁画墓群，墓室壁画保存完整，内容丰富，人物采用双钩填色的画法，运笔细谨，造型生动，眉目传神；花卉多采用没骨法，亦有双钩填色法，装饰趣味较重。
　
　　金代寺观壁画以山西繁峙岩山寺壁画最为精采。其寺创建于金正隆三年（１１５８年）殿壁四周皆有画，以描绘释迦牟尼一生的佛传故事的西壁保存较完整，绘画手法继承中原传统，线条劲健，结构严谨。
　
　　金代习俗薄葬，墓室壁画数量、规模远不及辽代。山西绛县金墓四壁皆有壁画，绘墓主生前生活，又绘有孝子图。金代自熙宗起尊孔崇儒，因此，二十孝壁画雕砖、画像石在墓室中纷纷出现。
　
　　【画学著述】　此期画学著述各种体例皆已完备，涉及领域较之前代更宽泛而具体。北宋文人谈论画论亦多，影响后世极为深远。文人画的兴起，丰富了画论，也对六朝以来的传统画论产生极大冲击。
　
　　（一）史传类有北宋郭若虚的《图画见闻志》和南宋邓椿的《画继》。
　
　　《图画见闻志》成书于１０６４年，续张彦远《历代名画记》而作，记事始于晚唐会昌元年，止于北宋熙宁七年。共记画家２７０人。其“论制作楷模”、“论气韵非师”、“论用笔得失”和“论古今优劣”等章节尤具史学价值。总体言之，成就略逊于《历代名画记》。
　
　　《画继》成书于１１６７年，承接《图画见闻志》而作，记事始于北宋熙宁七年，止于南宋乾道三年。共记画家２１９人。体载有别于《历代名画记》、《图画见闻志》。
　
　　（二）品评类有北宋黄休复的《益州名画录》和刘道醇的《圣朝名画评》。
　
　　《益州名画录》为中国第一部以地域为概念的画学著作。记事从唐中晚期至北宋乾德年间，借用唐代品评标准，把逸品放于首位，逸、神不再细分，而妙、能各分为三，总为八品。黄休复的“四格”划分和对“逸格”的美学定位，为中国绘画品评建立了又一个重要的审美标准。
　
　　《圣朝名画评》分五门：鬼神、人物、山水、林木花竹、翎毛。又分三品：神、妙、能。对画家亦有评有传。
　
　　（三）画论类有北宋郭熙、郭思的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。
　
　　《山水纯全集》行文较为平实，不作虚玄之论。较全面系统地综合了前人有关山水画的创作经验并有所发挥，如在郭熙《林泉高致》“三远”的基础上又提出另一种“三远”，即：阔远、迷远、幽远；此外还第一次较集中地总结了山水画的皴法。
　
　　（四）笔记类有北宋米芾的《画史》、南宋周密的《云烟过眼录》、《思陵书画记》以及董逌的《广川画跋》。米芾《画史》开笔记品评先声，记他所见名画的著录考证和评价，历代赏鉴之家皆奉为圭臬。
　
　 　（五）综合类有《宣和画谱》，为宣和时宋徽宗与其内臣合撰。《宣和画谱》收入孙吴至宋的２３１位画家作品。品画标准为：神、逸、妙、能。这一标准置逸品 于二位，甚是骑墙，可见其集中了院体画与文人画的思想。《宣和画谱》纰缪很多，取去过于滥渎，学识也很浅陋，与号称官修之名极不相称。
　
　　（六）技法类有南宋宋伯仁《梅花喜神谱》。此书将梅的神态分１００品，每品赋诗，为画梅入门技法书。

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