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      《中国绘画简史》第八章:元代绘画

        作者:核实中..2009-09-17 16:40:32 来源:网络

        第八章 元代绘画


          蒙古人原本为漠北一游牧民族。1206年成吉思汗统一蒙古各部,建立蒙古政权,其后灭夏亡金,占有中国北方。1271年忽必烈正式定国号为元,继续对南用兵,1276年攻陷南宋首都临安,并于1279年厓山一役彻底击败南宋残余部队。中国第一次全境沦陷异族之手。
         
           蒙元以异族入主中国,把辖内各民族分为四个等级,依次为国人、色目人、汉人、南人,并对“汉人”、“南人”颇为岐视。汉人即原金朝辖区的汉人、女真人、 契丹人,他们主要继承的是辽、北宋、金以来的中国北方文化。南人即原南宋辖区的汉人,在四种人中地位最低,广大的汉族知识分子仕进无门,便寄情于文学艺 术,文人画遂得以长足进展。
         
          元代对外文化交流空前繁荣,在对外征服战争中,蒙古贵族接触到许多宗教,如佛教、道教、基督教、伊斯兰教、摩尼教等,蒙古统治者对各种宗教均采取包容的态度。此外,元代西域文人的华化艺术也丰富了中国的文化宝库。
         
           元代不设画院,除少数专业宫廷画家和部分身居高位的士大夫画家外,其余多为隐居不仕的文人画家。文人画强调绘画的文学性和笔墨情趣,重视绘画中诗、书、 画的结合。提倡“古意”和“士气”,主张师法唐、五代和北宋,反对南宋院体画风。在理论上延续了北宋苏轼、米芾等文人画的传统并有所发展,强调主观意兴的 抒发。在题材上以山水、花鸟为主,人物画相对减少。元祚虽然不长,但其间名家辈出,是中国绘画史上一个重要的时期。
         
          【山水画】 从 宋入元,起了一次重要的变革,产生这次变革的原因很多,较为直接的主要有两个方面:一是自北宋苏轼以来文人画自身发展的趋势所致。二是工具材料的变化,绡 素逐步为纸张所代替,用纸作画可用干笔皴擦,以干代湿,似枯而润,更有苍茫烟润之气;而纸吸水性强,对笔墨技巧要求较高,从而促使元人改变宋人皴擦点染的 固定程式,拓宽了笔墨的表现力。
         
          赵孟頫、钱选、高克恭等人是这次变革的先驱,而完成这次变革的则是被后世称作“元季四大家”的黄公 望、吴镇、倪瓒、王蒙等人。元四家在赵孟頫的影响下,广泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水画的长处,充分发展了笔墨在绘画中的作用;同时突出了绘画的文学趣 味,使诗、书、画融为一体,开创了一代新风,形成了以“文人画”为主流的山水画派。
         
          中国山水画发展至宋代,在题材、风格、技法、意 趣等诸方面,皆可说是应有尽有,成熟得无以复加,臻于登峰造极之境了;但元代文人画家却能在另一方面施展他们的艺术才能,于宋画格局之外另辟蹊径,从而形 成了中国绘画史上宋画之后的第二个高峰。说文人画占据元代画坛主流只是就这个意义讲的。若论画家人数和作品在当时的普及程度,职业画家及其作品应比文人画 家为多。
         
          五代时的董源、巨然在沉寂三百多年后被元人重新发现,元人的这一师承取向标志着山水画审美趣味的一个重要转折,即从五代直至南宋的雄伟粗犷风格向平淡天真画风的转变。
         
          赵孟頫(1254~1322年),字子昂,号松雪道人,吴兴(今浙江湖州)人,为宋朝宗室。元初被荐入京授官,历经五朝,官至翰林学士授旨。虽得统治者赏识,但毕竟只是文学侍从之臣,无法施展政治抱负,又因以宋宗室入仕新朝,为时人所不满,不免有故国之思和内疚之情。
         
           赵孟頫修养较为广博,诗书画均有很高成就。在艺术理论上提倡画“贵有古意,若无古意,虽工无益”,并把“古意”与士大夫画“不求形似”的主张结合起来, 为元代文人画的勃兴奠定了理论基础。在技法上,他强调以书法的笔墨情趣作画和在纸上以水墨作画。在绘画上博采唐宋绘画之长,融会贯通,自成一格。兼擅人 物、鞍马、山水、花鸟、竹石,工笔、写意、设色、水墨诸体兼备。



          赵孟頫的山水画风格多样,既有师学唐人青绿一体,又有 学五代董源、巨然和学北宋李成、郭熙的水墨一体。学唐人的作品多作重彩设色,如《幼舆丘壑图》,取材东晋谢醌放达不拘,寄迹丘壑的故事,山石树木皆空勾无 皴,青绿填色,极为古朴雅拙。学董巨有设色、水墨二体。设色以《鹊华秋色图》为代表,此画写济南郊外鹊山和华不注山景色,山石用披麻皴杂以荷叶皴勾皴,再 以青绿皴染;山居小村,秋林红树,洲渚渔舟,芦荻疏叶,则精描细写,又以青、赭、红、绿等色调加以渲染,笔法潇洒秀逸,设色清淡明雅。水墨以《水村图》为 代表,此画构图与《鹊华秋色图》相似,但更多地采用了中景和远景,意境更觉清旷潇疏;山石用披麻皴法,多干笔皴点,表现出文人画中独特的笔墨趣味,对后世 影响极大。学李郭则如《重江叠嶂图》和《双松平远图》,多用湿笔勾皴点染,画面墨气淋漓,意境清雅。



          赵孟頫在人物鞍马画上的成就也很突出,有《秋郊饮马图》、《人骑图》、《红衣罗汉图》、《洗马图》等作品传世。此外,在古木竹石亦有相当成就,有《窠木竹石图》、《秀石疏林图》等传世作品。





          赵孟頫一方面继承前人传统,一方面体察自然,参以己法,创造出具有时代风格和个人面貌的作品,为元代初期画坛的领袖人物。其妻管道升,儿子赵雍、赵麟也擅长绘画。



          钱选(1239~1301年),字舜举,号玉潭,吴兴(今浙江湖州)人。与赵孟頫同为吴兴八俊之一,入元不仕,隐居终生,为南宋遗老画家之一。人物、花鸟、山水皆能,多以古代高人隐士、家乡山水为题材。




          钱选山水师学北宋赵伯驹,又能自出新意,用笔质朴稚 拙,格调清新脱俗。其传世作品《山居图》尽去传统青绿山水画精工富丽的习气,别具一种清丽秀雅的新风格。花鸟早期师学两宋院体作风,晚年别开生面,由精工 细密变为豪放简逸,传世作品《白莲图》水墨淡设色,开创了水墨写意花鸟的先声。其人物画亦有作品传世,如《柴桑翁像》,画东晋诗人陶渊明策杖行吟的情景, 人物衣纹作高古游丝描,笔法细劲,设色淡雅,为其人物画中的杰作。
         
          钱选与赵孟頫同为“师古”的倡导者,主张画须有“士气”,要能体现出文人的气质。这一艺术主张对后世影响极其深远。
         
          高克恭(1239~1310年),字彦敬,号房山,回族人,大都(今北京)人,官至刑部尚书。他曾于江南任职多年,饱览江南的名川大山,又广泛结交江南文人,这都在一定程度上影响了他的画风。
         
          高克恭擅长山水,融合米氏云山兼取董巨披麻皴而自成一家,时有“南赵(孟頫)北高”之称。其传世作品《云横秀岭》,云烟蒸腾,山麓坡谷,丛林茂密,清溪涓流,笔墨凝重浑厚,意境清旷幽远。此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等传世作品。
         
          黄公望(1269~1354年),字子久,号一峰、大痴道人等,江苏常熟人。他曾为小吏,因事入狱,获释后入全真教,往来杭州、松江等地以卖卜为生。他是元季四家中唯一得与赵孟頫交游的人,自称“松雪斋中小学生”。
         
           黄公望山水师法董巨,能变其法,自成一家。他擅长写生,每逢出游,必携纸笔,心追手摹。其晚年作品《富春山居图卷》长达两丈,状写富春江两岸初秋景色, 前后历经三四年的惨淡经营,始告完成。画中峰峦平坡,丛林密树,起伏变化无穷;水村山庄,渔舟芦荻,层出不尽,涉笔成趣,全图笔墨苍茫,意境高逸,为黄氏 平生最为得意之作,素有“画中兰亭”之称。
          《富春山居图卷》中山石树木的表现特色是,简化了传世董源作品中披麻皴笔法组织的规则性,真正实现 了“用笔甚草草”,更为真实地表现出江南丘陵土山戴石的形体特点。同是描绘江南山水,黄公望的观察较之董源更为细致复杂,更少概念性,因而在表现上更为凝 练、丰富,更符合人的视觉感受。此图反映了元代画家对视觉的客观感受的高度重视。画中虚景与实景之间由于微妙的墨色渲染而贯通一气,天地之间虽然悠远寥 廓,却是一个有机的整体。画中空白之处也真正成为具有实感的空间,这种代表“气”的空白不再是作为山水的装饰,也不是作为什么象征而存在,而是让它按自然 中的原有状态浸染万物,令人产生一种亲和感。《富春山居图卷》历经辗转流传,至明末为吴洪裕所得。吴氏宝爱异常,坐卧不离,达数十年之久。吴临终弥留之 际,竟以画投火相殉,幸得其侄抢救及时,大体完好。此后画分为二,灼焦的一卷,称“剩山图”,余下完好一卷,称“无用师卷”。
         



          黄公望的山水画又有浅绛山水一体,在画上笼罩淡赭色,增加画面的整体感,也使墨色更加滋润,有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》等传世作品。黄公望在后世被誉为“元四家之冠”,在清代甚至形成“家家一峰,人人大痴”的局面。
         
          吴镇(1280~1354年),字仲圭,号梅花道人,浙江嘉兴人。以卖卜为生,一生穷困潦倒,其人生前不名于世,连画也被讥为“有酸馅味”,直到明代,方渐为人们所重视。


          
          吴镇山水师法董巨而自成一格。诗书画皆擅,尤长于山水 梅竹。传世作品《洞庭渔隐图》笔法苍郁,水墨淋漓,自题“洞庭湖上晚风生,风揽湖心一叶横,兰棹稳,草花新,只钓鲈鱼不钓名。”表达了画家谢绝世事、寄兴 山水的高情逸志。《渔父图》笔法凝练坚实,水墨圆浑苍润。《芦花寒雁图》写江南芦花浅水之境,但见一叶孤舟,摇漾于烟波之上;舟中一人,仰望数行寒雁飞 过;意境极为辽阔,思致深远而略带哀愁。 《竹谱册》共22幅,幅幅各具姿态,笔法简洁生动。
         
          王蒙(1298?~1385年),字叔明,湖州人,号黄鹤山樵,又号香光居士,赵孟頫外孙。明初任泰安知府,因胡惟庸案被牵连,死于狱中。
         
           王蒙多以纸作画,皴擦多重,追求蓬松苍茫的效果。所画丘壑多至数十重,树木不下数十种,径路迂回,烟蔼微茫,曲尽山林幽致。《青卞隐居图》、《夏山山居 图》、《葛稚川移居图》等传世作品充分显示了他在绘画上的卓越成就。《青卞隐居图》是他水墨山水画中的杰作,画山石用牛毛皴,墨色的运用尤见工力,干湿浓 淡焦无所不用其极,笔墨繁而不乱,构图满而不塞;山头点笞亦技法多样,有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点,充分表现出山上树木的茂密华滋;远景以紧密的皴擦 写之,表现出空间的深度。
         
          《青卞隐居图》笔法虽从董源笔法中化出,而更轻灵多变,摇曳生姿,别有一种清美的境界和幽约的景象,以之描绘暮蔼飘萧、烟丝醉软的江南山水,实为出色当行。
         
          倪瓒(1301~1374年),字元镇,号云林,江苏无锡人。其家为江南富户,藏画颇丰,性情狷介,好洁成癖。元末暴民起事,他散尽家财,浪迹太湖,“扁舟箬笠,往来湖泖间”达二十余年。
         
           倪瓒山水初学董巨,晚年一变古法,用侧锋折带皴画山石,笔墨简淡秀峭,作品多表现太湖辽阔旷远的自然风光,意境峭洁清远。章法布局别具一格,多采用平远 构图,近景一处平坡,数株疏树;中景留白,寓意辽阔的江面,远景一带淡山,构成“一河两岸”的两段式章法。又于画面中右方用小楷长题以连接上下两部分的景 色,使全图浑然一气。自称“仆之所谓画者,不过逸笔草草;不求形似,聊以自娱耳。”传世作品《容膝斋图》画垒石疏林,平坡小亭,江山平远,寂然无人,给人 以萧瑟疏落之感。此外尚有《幽涧寒松图》、《渔庄秋霁图》等作品传世。
         
          倪瓒的作品,清莹剔透,集中提炼了文人绘画中高逸与优雅的精 神,在其清幽、洁净、静谧和恬淡的意境中,透露出一种似很微漠但又是不可掩抑的深长的感伤情绪,它所抽绎出来的坚贞高洁,缠绵哀怨之思,正是元代文人于黑 暗环境中郁闷凄苦心情的自然流露。读倪瓒的作品,仿佛置身于一种清超幽迥的境界,而有凄迷怅惘难以为怀之感。宋人山水,意味难有此等灵隽,此则倪画的妙处 所在。大抵倪画取材于太湖风光,造成一种人化之境,借以表达情思,言近旨远,使观者骤遇之如在耳目之前,细品之而得隽永之趣。也正因此,倪瓒的作品历来被 视为中国文人画和最高逸品的典范。
         
          倪瓒的主要成就,在于他以真纯的感受直探人生核心而形成的高逸意境,这种意境乃是属于“天”而并 不属于“人”的。如果以倪瓒与黄、吴、王三人相较,则后者意境的形成,乃是一种持守与酝酿的结果,这种成就很大程度得自属于“人”的某种修养和工力,是即 使不可“学”而能,也仍可“养”以致;而倪瓒的意境,却不仅不可“学”而能,而且也不可“养”以致,它只能是可遇而不可求的。因此,谈到元代山水画在意境 方面的演进,倘若就“史”的意义而言,应该以黄公望为承先启后的成就最高的画家,因为他在意境、笔法等诸方面的成就尚可师承;而倪瓒作品中的境界则是不属 于任何历史演进过程的一种天才突破。明清两代学倪者人数众多,但他们缺乏倪瓒的禀赋和特定的历史情境,终究不过“效颦”而已,少有能得其真髓者。因此,倪 瓒成就虽高,然而就山水画的演进而言,却反而不及黄、吴、王等人重要。 
         
          元代除上述山水画家外,尚有许多在画史上有一定影响的山水画家。其中受赵孟頫影响兼学李郭的有曹知白、朱德润、唐棣等人。
         
          曹知白(1272~1355年),字又元,一字贞素,华亭(今属上海)人。与江南文人多有交往,山水初学李郭,晚年别出生意。传世作品有《寒林图》册页、《松林平远图》、《群峰雪霁图》等。
         
          朱德润(1294~1365年),字泽民,吴郡(今江苏苏州)人。年青时即以书画闻名,为赵孟頫、高克恭所赞赏,后为赵孟頫所荐,得以进入仕途。晚年作品《秀野轩图》,笔法疏秀,设色清雅;《林下鸣琴图》为水墨作品,人物生动,墨色苍润。
         
          唐棣(1296~1364年),字子华,吴兴(今浙江湖州)人,官至吴江知州,以诗书画著称。传世作品有《林荫聚欢图》、《霜浦归渔图》等。
         
          受黄公望、王蒙影响兼学董巨者有马琬、陆广、方从义等人。
         
          马琬,字文璧,秦淮(今南京)人,生卒年不详。擅长山水,工诗文书法,时称三绝。传世作品有《乔轴幽居图》、《雪岗渡关图》等。
         
          陆广,字季弘,号天游生,生卒年不详,吴郡(今江苏苏州)人。笔墨苍古清润,传世作品有《丹台春赏图》、《丹台春晓图》等。
         
          方从义,字无隅,号方壶,生卒年不详,贵溪(今属江西)人,信州龙虎山道士。笔法潇洒,墨气冉冉,在元未独树一帜,对明清山水画有一定影响。传世作品有《武夷放棹图》、《山阴云雾图》等。
         
          画法略近董巨者尚有盛懋。盛懋,字子昭,生卒年不详,其家世代绘画为业他继承家学,擅长山水、人物。山石多以披麻皴或解索皴出之,笔法精严,设色明雅。传世作品有《秋江待渡图》、《秋林高士图》。
         
          此外元初尚有学习南宋院体画风的孙君泽等人。孙氏为杭州人。活动年间大致在元初。学马远、夏圭而无新变化,成就不大,但他作为把南宋院体画风延续到明初的中介人物,仍在画史上占有一席之地。
         
          【花鸟画】 元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画,随着文人画的兴起,也得到了一定的发展。风格上崇尚自然天趣,摒弃两宋院体花鸟画重彩富丽的画风;技法上以水墨为主,开启了后来水墨写意花鸟画的先声。
         
          李衎(1244年~1320年),字仲宾,号息斋道人,大都(今北京)人,官至集贤殿学士。擅长画竹。继承宋代文同、金代王庭筠等画竹名家的传统,曾遍游东南竹乡,又出使交趾(今越南),深入观察竹子的生长状况,得画竹之“理”。传世作品有《竹石图》、《双勾竹图》等。又撰有《息斋竹谱》一书,此书对不同地区各类竹子的形色情状和各种画法均有详细的记述。



          王渊,字若水,号澹轩,钱塘(今浙江杭州)人, 生卒年不详,主要活动于元代后期。年幼时曾得到赵孟頫指点,山水、人物、花鸟无一不精,尤擅长于花鸟。师法黄荃,又取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法之长, 突破南宋院画工丽纤巧的成规,创造出一种运用墨色的浓淡干湿变化而略带写意表现物象的新风格,对后世影响极大。传世作品有《山桃锦鸡图》、《牡丹图》、 《竹石集禽图》等。
         
          柯九思(1290年~1343年),字敬仲,号丹丘生,台州仙居(今属浙江)人。 文宗朝曾任奎章阁学士院鉴书博士,审阅鉴定内府所藏古代法书名画,又曾为宫廷作画,深受文宗宠眷。擅长画竹,师法文同,而能自出新意。画竹有时以浓墨为 面,淡墨为背,分其阴阳向背。又善于以书法的用笔画竹,自称以篆法写竹干,草法写竹枝,八分法或用颜真卿的撇笔法写竹叶。传世作品有《双竹图》。
         
          王冕(1287年~1359年),字元章,号煮石山农,梅花屋主等,会稽(今浙江绍兴)人。 以画梅著称,在画梅技巧上亦颇有创造,首创“以胭脂作没骨体”,而且突破前代画梅大多疏枝浅蕊的成法,改之以繁花茂枝,别开生面,对后世写意花鸟画影响颇 大。亦工诗,故宫博物院藏《墨梅图》自题“我家洗砚池头树,个个花开淡墨痕,不要人夸好颜色,只留清气满乾坤。”表露了他不愿追逐名利,甘于淡泊的高尚情 操。
         
          【人物画】 元代人物画,虽远不如山水、花鸟兴盛,较之前代,更显式微,但亦不乏名家。元初赵孟頫、钱选皆擅长人物画。此外,尚有刘贯道、王振鹏、任仁发、张渥等人物画家。
         
          刘贯道,字仲贤,中山(今河北定州)人,师法晋唐,笔法凝重,人物生动传神,传世作品有《元世祖出猎图》、《消夏图》。



          王振鹏,字朋梅,号孤云处士,永嘉(今浙江温州)人,师法李公麟,笔法流畅劲健,人物神情生动,传世作品有《伯牙鼓琴图》。而且精于界画,自成一体,《金明池龙舟图》传为他的作品。
         
          任仁发,字子明,号月山,松江上海人,鞍马画与赵孟頫齐名,“用笔逼龙眠(李公麟号)”,“法备而神完”,传世作品有《二骏图》、《五马图》等。



          张渥,字叔厚,号贞期生,杭州人,以白描人物著称,师法李公麟,用笔飘逸流畅,形象生动,被誉为“李龙眠后一人而已”,传世作品有《九歌图》。



          元代肖像画相当发达,涌现了李肖岩、王绎等名家。
         
          李肖岩,中山(河北定州)人,曾于秘书监任宫廷画家,为皇帝后妃画像,现存元代历代帝后像,很可能有一部分出自他的手笔。
         
          王绎擅长肖像画,笔法简括洗练,人物神态闲适,著有《写真秘诀》一书,反对使对方“正襟危坐如泥塑然,方乃传写”,而要在对方“叫啸谈话之间”从旁观察,得其“真性情”,传世作品有《杨竹西像》(倪瓒补景)、《倪云林像》。



          【壁画】 元朝政府为了利用宗教维护其统治,采取保护 宗教的政策,大肆营建佛寺和道观,佛寺、道观壁画亦应运而生。现存甘肃敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁画,山西稷山兴化寺、青龙寺佛教壁画,山西 芮城永乐宫、洪洞广胜寺水神庙道教壁画等。尤其是芮城永乐宫三清殿壁画,最为闻名。
         
          永乐宫故址在山西永济县,1959年原样迁至芮 城县。壁画内容为道府诸神朝谒元始天尊,故名《朝元图》,共绘画像394身,由洛阳马君祥等民间画工绘制。主像高达3米以上,神态闲雅,雍容华贵;群像大 多2米有余,上下排列四、五层之多,相互交错,井然有序,性格鲜明,各具神态。画法为重彩勾勒,线条为铁线描,劲健婉转,人物须眉根根见肉,衣纹流畅奔 放,充分发挥了线条的表现力。规模宏大,人物众多,内容丰富,技艺精湛,堪称元代寺观壁画中的最佳作品。


          
          元代是杂剧兴盛时期,在墓室壁画中也出现了当时杂剧场 面的描绘。如山西洪洞水神庙的《杂剧图》,表现了杂剧演出的盛大场面。元杂剧演员中不少为女性,元人夏庭芝《青楼集》所记女演员达百余人,山西运城元晚期 墓壁画中绘有女子扮演的旦角,反映了这一事实。此外,山西新绛元墓杂剧砖雕、山西永乐宫潘德冲墓石棺杂剧线刻人物也反映了元代杂剧场面。
         
          【版画】 中国版画历史悠久。敦煌石室发现的唐咸通九年(868年)刻印的《金刚经》扉页画《说法图》,是现存最早有确切年代可考的版画作品。早期的版画,以佛经插图为主。宋金时期,随着印刷术的进步和出版业的兴盛,版画的运用范围日渐扩大,出现了最早的花卉图谱《梅花喜神谱》和带有年画性质的招贴画《四美图》等。
         
          元代的版画,在以往基础上有了很大发展。北方的大都、平阳(今山西临汾)和南方的杭州、福建建阳是当时刻书业的中心,也是版画艺术的中心。活字印刷术的广泛应用,为版画艺术的发展提供了必要的物质条件;杂剧、话本等市民文学的兴起,则为版画创作注入了新的活力。元代版画呈现出书籍插图、画谱和宗教雕版全面发展的态势。
         
          《全相平话五种》是现存最早的讲史类话本,题署“建安虞氏新刊”,成书于至治年间(1321~1323年),撰书者不详,刻工有吴俊甫、黄叔安等。此书插图为上图下文、双面连式,每图有标题,线条明快,人物形象简练而有生气,是元代版画插图的优秀代表作品,并对后世小说、戏曲插图有深远影响。



          画谱方面有画竹名家李衎编绘的《息斋竹谱》,绘于大德三年(1299年),刻于延祐末年。《竹谱》不仅是中国古代论画竹的名著,在版画史上也有十分重要的地位。
         
          元代官方和民间都刻有大量佛经。佛经插图继承了唐宋版画的传统,显示出高超的雕版技巧,如至元元年刊《金刚经注》版画,采用了朱墨套印技术,为现存较早的套色版画作品。

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