作者:核实中..2009-09-17 18:54:02 来源:网络
隋代的统一，结束了自东汉末年以来连续三百余年的混乱局面。它虽然历年短促，但也使全国人民得到暂时的安宁，社会一度呈现空前的繁荣。南北音乐得到广泛交流的机会。隋炀帝执政后到处游乐，挥霍社会财富，并三次攻打高丽，连年征发繁重的捐税与摇役，因此几年内就被隋末农民大起义所推翻。
唐代初年，统治阶级慑于隋末农民大起义的巨大威力，以隋的盛衰兴亡作为借鉴，实行了一系列缓和社会矛盾，恢复和发展生产的措施，使唐朝成为我国历史上繁荣强大的朝代，有了贞观至开元之间一百多年经济上升的局面。这一时期，统治者的政策比较开明，人民在统一与和平的环境中生活，并持续了较长的时间，这就是唐代音乐文化辉煌发展的基础。
唐代统治者在政治上有充分的自信心。奉行“中国既安，四夷自服”的方针，在宗教、文化、艺术方面采取兼收并蓄的政策。对于外域东西方各国的音乐文化和国内各少数民族的民间音乐，都加以广泛的吸收和发扬。国内各地和中外各国音乐文化交流活动日益频繁，作为唐代国都的长安，则成为音乐变化交流的集中地。另外，唐代最高统治者如唐玄宗等，本人对音乐非常爱好和大力提倡，必然引起社会各阶层人士对音乐的重视、学习和钻研。当时以汉族音乐“清乐”为主的各族音乐，吸收了外来音乐的有益成分，有了新的发展。
唐代从中央到地方的各级政府都设有专门的音乐机构，在这些机构中，集中了数以千计的“官奴婢”、“宫户”等音乐奴隶，并以无偿摇役的形式，征调各地的艺人“音声人”到各级音乐机构中服役。由于这些民间音乐家辛勤的创造性劳动，使唐代歌舞大曲为主体的宫廷燕乐得到高度的发展。
天宝十四年（755）的“安史之乱”是盛唐以来社会矛盾的集中表现，从此唐朝的中央政权和地方割据势力发生了长时期的斗争，至唐晚期，这种情况愈益严重。广大人民群众在各种祸乱中受到残酷的剥削与压迫，各地经济都遭到严重破坏，只有免于战祸的长江流域，农业和工商业才得到较大的发展，生产力也有一定的提高。统治者正是依靠在这些地区的暴敛所得，维持着唐王朝的生存。中唐以后的音乐，就是在这种情况下继续发展着。
这个时期，宫廷燕乐曾有过一度的繁荣，但很快便走向衰落。各国之间音乐文化的交往也不象“安史之乱”以前那样频繁。但是各地流行的民间音乐，如曲子（词）、歌舞戏、夹有歌唱的说话和琵琶、琴等器乐演奏得到发展，出现了一些反映现实的优秀作品，深受群众欢迎。便于反映人民生活的新兴艺术形式——说话和杂剧已在民间逐渐确立和成长起来。这对于五代至宋元时期说唱音乐和戏曲音乐的进一步发展，具有重要的意义。
隋唐时期，由于传播乐曲的需要，发明了管色谱、琵琶谱和琴的减字谱。在创作实践中有“犯调”——旋宫（调高）与转调（调式）的广泛运用，出现了雅乐八十四调和俗乐二十八调的理论。有关音乐专著大量涌现，如《乐书要录》、刘贶《太乐令壁记》、崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、徐景安《乐书》等。著名诗人兼音乐理论家白居易对音乐与现实的关系等问题，发表了进步的见解。
唐代末年爆发的延续十年之久的农民大起义，导致了唐朝的灭亡，代之以五代十国的大分裂局面。这时杂剧和其他民间音乐有进一步的发展。
一、民歌、曲子与现存唐代古歌
南北朝以来，属于清乐系统的汉族南北方民歌，与不断从西凉（今甘肃武威）、龟兹（新疆库车）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐鲁番）和天竺（今印度）、高丽（今朝鲜北部）传入的少数民族音乐和外国音乐，经历了一个相互交流、融合的长期演化和发展的过程。在隋唐时代，正以所谓“新声奇变，朝改暮易”（《隋书·音乐志》）的崭新姿态出现，在当时已形成一种称为“曲子”的新民歌。
曲子最初是流行于乡间的民歌，其歌词有齐一的五言，六言、七言，也有参差不齐的长短句，后来传入城市，如《杨柳枝》，原来就是隋炀帝时代民间的一首“怨调”（白居易《杨柳枝》二十韵）。后蜀何光远《鉴戒录》也说：“《杨柳枝》者，亡隋之曲。炀帝将幸江都，开汴河，种柳，至今号日‘隋堤’，有是曲也。”
入唐以后，尤其是中唐时期，曲子在乡间更为盛行，在踏歌及插秧的劳动中都能听到它的声音。
踏歌是起于汉而盛于唐的一种民间集体歌舞，它常在月下用鼓、笛等乐器伴奏，舞者口唱“曲子”，扬袖顿地而舞。唐顾况的《听山鹧鸪》说：“夜宿桃花村，踏歌接天晓”。唐刘禹锡《绝那曲》说：“踏曲兴无穷，调同词不同”。可见《山鹧鸪》、《纥那曲》都是踏歌时唱的“曲子”。而每一次踏歌所唱的“曲子”，可能是用相同的曲调配上多段的歌饲反复歌唱的。不过，当时也有了“联歌”的形式，刘禹锡的《竹枝词序》云：“余见建平里中儿联唱《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中（协）黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦狞不可分，而含思婉转，有淇澳之艳音。”《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌词的结构根据唐皇甫松用民间《竹枝》词的一种形式仿作的《竹枝词》来看，它一般由四个七言句组成，而在每句间及每句末总加有称为“和声”（即“帮腔”）的“竹枝”与“女儿”两字：
门前春水（竹枝）白苹花（女儿）
岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）
商女经过（竹枝）江欲暮（女儿）
散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）
所谓“联歌《竹枝》”，可能是用《竹枝》的不同变体联缀起来轮流歌唱。谁唱得越多，谁的本事就越大。所以说“以曲多为贤”。“卒章激讦如吴声”，就是说与其他各曲相比，最后一曲的情绪特别激越，简直可以与吴声（江南民歌）相比美。
关于当时农民插秧时唱“曲子”的情景，可以刘禹锡登连州城远眺所作的《插田歌》为例，其歌云：
冈头花草齐，燕子东西飞。
田塍望如线，白水光参差。
农妇白紵裙，农父绿蓑衣。
齐唱田中歌，嘤咛如《竹枝》。
但闻怨响音，不辨俚语词。
时时一大笑，此必相嘲嗤。
连州即今四川的箔连一带。当时唐代中央政权更加腐败，地方军阀纷纷割据，人民遭受了更大的苦难。诗中所谓“嘤咛如《竹枝》”的“怨响音”与隋代的“怨调”《杨柳枝》一样，正是被剥削、被压迫的劳动群众所发出的不平之声。
至于流传在劳动群众中间的隋唐民歌，其优秀部分总是深刻地反映了这个时代的社会现实，如公元611年，隋炀帝征集大量兵士和民夫准备侵略朝鲜，当时山东长白山（今山东邹平章丘地区）爆发了农民起义，起义军领袖王薄写了《无向辽东浪死歌，（《资治通鉴》隋纪五），号召人们反对这次战争。唐代武后朝以后，土地兼并日益严重，农民用逃亡的办法进行反抗。到开元、天宝年间，逃亡更为普遍。当时流行的民歌《贫穷实可怜》，反映了“宁可出头走，谁肯被鞭笞”的反抗情绪。“安史之乱”以后，唐统治者更加腐败，地方割据严重，有的官吏甚至用公开抢掠的办法搜刮人民钱财，当时称为“白著”。民歌《白著歌》写道：“上元官吏务剥削，江淮之人多白著”，反映了公元762年江淮地区的官吏派兵挨家逐户抢掠民财的历史事实（《资治通鉴》·唐纪）。据历史记载，当时江淮地区连“蓄谷十斛”的人都“相聚山泽”，参加农民起义军的行列，可见社会矛盾已何等尖锐。，
乡间的民歌曲子，在唐以前就已传入城市。开元、天宝以后，随着城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，它在城市歌妓、乐工的手里逐渐定型。由于服务对象的改变，又填入了新的歌词，同一曲调产生许多新的变体，如隋代的《杨柳枝》就在中唐时代经过加工发展而成为“洛下新声”，白居易的《杨柳枝》诗就写道：“古歌旧曲君休听，听取新翻《杨柳枝》”。此外，乐工、歌妓也吸收了各地民歌与其他各少数民族音乐和一部分外国音乐的音调，创作出新的曲子，如开元年间教坊乐工沧州人（今河北沧县东南）何满在临死前（被唐玄宗所杀害）创作的《何满子》，教坊乐工黄米饭依俗讲僧文溆念四声观世音菩萨的音调创作的《文溆子》，大中初（847—851）教坊乐工为描写当时“女蛮国”的生活习俗而创作的《菩萨蛮》（《社阳杂编》），以及可能是根据吐蕃（藏族）乐曲改编而成的《赞普子》，可能是吸收拂菻（东罗马）国音调创作的《拂菻》等。
曲子在城市里，由于服务对象的变化，它的思想内容也极为复杂，有的抒写了妓女的怨愤；有的反映了在封建礼教压迫下，在爱情上坚贞不渝的精神；有的反映了敦煌地区人民在吐蕃统治下，积极进行反抗的斗争精神；有的通过孟姜女的故事表现对封建统治的不满情绪。当然也有不少作品是封建性的糟粕，并无可取之处。
曲子的形式，以单遍的只曲为主，如敦煌发现的中唐五代的《望江南》、《菩萨蛮》等。但是也有了用前后两个单遍合成的双遍，或称双阕；或者用同一曲调配上多段歌词反复歌唱；或者用几个不同的只曲联成一首大型套曲——大曲。后两种形式，有的在曲前还加有引子，或在旬尾加用“和声”（帮腔）。
开元、天宝以来，曲子也逐渐引起了一些文学家的兴趣。像中唐的白居易、刘禹锡、张志和、张松令等人，都吸取了民间曲子的表现形式，填写过曲于的歌词。他们的作品虽未反映深刻的社会内容、而且大多都是单遍的只曲，但因受到民间词的启发，所以具有清新、活泼、明朗的特色。晚唐以后，由于文人陶醉于自己享乐生活的小天地里，所以曲子词在他们手中虽然文字的表现艺术上有所发展，但是感情苍白，脂香粉气的作品却给当时的词坛与后来的词人和曲子的音乐创作带来了不良的影响。
现存唐代古歌以《阳关三叠》与《渔歌调》较为可靠。
《阳关三叠》，其歌词原是王维的七言律诗《送元二之安西诗》，因诗中有“阳关”与“渭城”这两个地名，所以得名《阳关曲》或《渭城曲》；又因其曲式有“三叠”的结构，所以又称为《阳关三叠》。
《阳关三叠》是诗人对一位远去边塞的挚友的别离之情的抒写，含蓄地反映了人民在不合理的征戍徭役制度压迫下的哀怨情绪。在艺术上，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色事物的精心描绘，创造了一个感人至深的美的境界，充分体现了苏轼说的“味摩诘（王维的字）之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”的艺术特点。
《阳关三叠》在唐代曾经广泛传唱过。宋、元、明、清各代，此歌曾不断得到改编。唐宋时《阳关》的演唱谱，早已散佚无存，目前只有从现存明初龚嵇古《浙音释字琴谱》保存的《阳关三叠》传谱对唐代《阳关》原曲的面貌作大致的了解：
这是该谱《阳关》的第一段，演出时此段需重复演唱。在曲调方面，开头两句比较平稳。“劝君更尽一杯酒”一句，从“更尽”开始，旋律忽然来一个大跳，使情绪激动起来。最后一句出现了变化音，进一步渲染了惜别时难舍难分的情绪。此曲旋津进行特点和变化音的使用，与明代以后《阳关三叠》的曲调有明显的区别，估计它可能较接近于唐代《阳关》一曲的原貌。
此曲在中唐时期传唱时，已经有了叠唱的形式，诗人白居易《对酒诗》就有“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声”的话。其自注又云：“第四声，劝君更尽一杯酒”。按王维原诗，此句应为第三声。北宋中期，词人苏轼曾提到当时此曲有三种不同的唱法（《东坡志林》）：一为四旬原诗，每句唱两遍，全曲连唱四次：一为每句唱三遍；一为第一旬歌词唱一遍，第二句歌词唱两遍，第三句歌词刚好配到第四乐句，白居易所说的，可能是这种唱法。现存明正德六年（公元1511年）谢琳《太古遗音》所收《阳关曲》即运用叠唱的实例之一：
这里第一句与第四句重复演唱一次。所以第三句“劝君更尽一杯酒”正好是第四句。此外，第三句末尾的“柳色新”是“和声”，即帮腔。据此谱小序说，这个曲调还曾有人用管弦乐器伴奏演唱过。
《渔歌调》，其歌词原是中唐诗人柳宗元所作七言诗《渔翁》。该诗写得意趣高远，耐人寻味，自中唐至明万历间曾有一些与柳宗元有着相同感受的作曲家为它数谱新曲或加工旧曲。因此，传世的《渔歌调》谱其实并非全是唐人的创作。
据初步考证，现存《渔歌调》共有三个不同的祖本。其中与明初龚稽古《浙音释字琴谱》本同属一源的明万历元年（1573年）杨表正《正文对音捷要琴谱》本，当推最为古老，可能与唐代原曲较为接近，也最具特色：
此歌共六句。开头三句，一“起”一“承”，是同一主题音调的变化再现。第一句落在不稳定的清角上，与暂时转入属调的第二句的“角、（属调的羽），以及回到原调（bB羽）的第三句的主音羽形成对比，成功地刻画了夜尽拂晓，晨雾缭绕，渔者汲水燃竹的奇趣妙景。第四句突然在下属调（正宫）上为之一转形成高潮，借欸乃的橹声将作者内心的激愤一泻而出。五、六两句（“合”）又回到原调变化再现了一、四两句的旋律，最后结束在不稳定的宫音上，给人留下无穷的遇想。北宋大诗人苏轼曾赞叹说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”（《全唐诗话续编》引惠洪《冷斋夜话》）。看来作曲者确是抓住了该诗的这一特色。
二、唐代大曲
大曲的兴盛
唐代大曲，筒称“大曲”。它是在唐代民歌、曲子的基础上，继承了汉魏以来清乐大曲的传统而发展起来的一种大型歌舞曲。
唐代大曲之所以兴盛，有多方面的原因。
第一，唐代各族音乐的进一步交融为唐代大曲的发展，提供了最方便的条件。前面已经提到，南北朝以来属于清乐系统的汉族民间音乐与各少数民族音乐经过长期交流与融合，在隋唐时代已产生称为“曲子”的新民歌。唐代大曲，实际上就是用这些“曲子”组合而成的一种大型套曲。与此同时，西凉、龟兹、疏勒、高昌等少数民族音乐，吸收了汉族音乐的养料，在艺术上有所提高，在唐开元年间（公元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的简单形式，创造了本民族的“大曲”。其中一部分、曾以“胡部新声”的名义，在天宝年间（公元742—756年）从河西（今甘肃）地区传入长安一带，受到时人极大的重视。唐玄宗为此还公布了“道调法曲与胡部新声合奏”的诏令（《新唐书·礼乐志》）。因此，当时大曲中的《胡旋》、《胡腾》等所谓“胡部新声”在社会上风靡一时（图57）。
此外，地处祖国东南、西南边陲的一些少数民族音乐，如琉球（今台湾）的一种“一人唱，众人和”（《隋书》）的歌舞音乐与南诏（今云南大理）、吐蕃（今西藏）的民间音乐，都陆续传入内地，对以“杂用胡夷里巷之曲”为特点的唐代大曲的发展，起了促进作用。同时，祖国内地盛行的《破阵乐》、《六么》、《凉州》等大曲，也在这时传入吐蕃与南诏，对当地音乐在艺术上的提高，起了有益的影响。
第二，唐代统治者历来重视大曲。早在建国初期，即依隋制在宫廷里设置了?乐、清商、西凉、龟兹、疏勒、康国（今中亚撒马尔罕）、安国（今中亚布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高丽等“九部乐”，贞观十六年（公元642年）又增入高昌一部，改为“十部乐”，在宫廷举办的重要庆典或宴会上进行演出。九、十部乐演奏的乐曲，有一部分是唐初在汉族清乐基础上吸收西凉或龟兹等少数民族音乐创作的大曲。如贞观年间张文收作的?乐——《景云河清歌》等。其余则是各民族或各国的传统乐曲，其中不少是大曲。唐玄宗时，根据表演方式立奏或坐奏，称为“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗时大曲的新作。属于前者的有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》等八曲；属于后者的有《?乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》等六曲。唐玄宗时，适应朝野尽情享乐的需要，还设立了“千秋节”等节日。届时从中央到地方文武百官放假三日，欢宴歌舞。这也是促使唐代大曲兴盛的一个原因。
第三，从汉末以来，随着正统儒学的崩溃，道教和从西域传入的佛教日益受到统治者重视。唐代统治者鉴于隋代复亡的教训，实行佛、道、儒三教并重的方针，把它们作为思想上统治人民的工具。在三教中，尤以佛、道两教为重要。唐太宗本人并不信佛，他在《贬萧瑀手诏》中说：“至于佛教，非意所遵。”但是他却大力提倡佛教，优礼僧人。例如他为了剃度当时最有名的僧人玄奘，在长安举行了空前盛大的仪式。据《唐大慈恩寺三藏法师传》记载，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部乐，万年县令和长安县令各率“县内音声”，分乘一千五百多辆“音声车”，随在玄奘、诸寺僧众及文武百官之后，作为仪仗，场面十分壮观。一路上乐声震天，沿街观众达数万人。到达大慈恩寺后，在大殿佛像前演出了九部乐及大曲《破阵乐》还有百戏等。
当时除用世俗大曲在佛前供养外，不少寺院都培养了一批以奏乐歌舞为业的僧众。他们主要演奏用大曲的曲调或形式编成的宣传佛经教义的“法乐”与一部分称为“法曲”的世俗大曲。例如唐初长安的清禅寺，水陆庄园、府库充溢，是长安所有寺院中最富的一个寺院。该寺就有二十个专学“鼓舞”的“净人”。每逢节日，即在佛前演奏。由于该寺“声伎之最，高于俗里”（唐道宣《续高僧传》），所以观看如云，热闹非凡。唐代著名高僧少康曾经说过：佛经好比是苦口的良药，“郑卫之声”好比是蜜糖。要使人相信佛经的教义，只有用蜜糖涂口，才能使人易于接受（《续高僧传》）。他的话，可能说出了唐代“法乐”（包括“法曲”）何以特别兴盛的原因所在。
唐代佛前演奏大曲“供养”的具体情景，现在敦煌佛教壁画中还可见到。例如敦煌220窟，北壁初唐“东方药师净土变”中的歌舞图，即其典型的一例（图58）。
图中两边是伴奏乐队，中间有四个女性舞者，分为两组，各在一个小圆毯子上翩然起舞。伴奏乐队共28人。右侧上席有筝、排箫、尺八、方响（十六板）、筚篥、琵琶（形制特异：曲项、槽近圆形、五弦、五柱、手弹）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、钹、一人似在歌唱。左侧上席有拍板、筚篥、尺八、笙、竖箜篌、铜钹，一人情况不明；下席有拍板、贝、鼓三种、笛、一人似在歌唱、一人情况不明。这个乐队，从其乐器来看，似为清乐、西凉、龟兹的混合乐队。从乐人的服饰、形貌来看，除部分汉族乐人外，不少是西域的乐人。中间的舞者，有两人上身赤裸，头戴宝石冠，头发散开，下身穿宽大的长裙，双臂挽着飘带，在作大幅度的旋转动作。据《维摩诘经讲经文》“萧笛弦管，螺钹铂铜，齐声而竟演官商，合韵而皆吟法曲，”“紫云楼上排丝竹，皇国庭前舞《柘枝》”的话来看，此图在佛前表演的有可能就是《柘枝》这类来自西域的大曲。
在唐初，由于社会安定，经济繁荣，大曲创作最为突出主要有《破阵乐》、《庆善乐》、《景云河清歌》与《鸟歌万岁乐》。《破阵乐》又名《秦王破阵乐》或《七德舞》，它原是武德初年唐太宗军中创作的。其声调“粗和啴发”（唐杜佑《通典》），描写了唐太宗四处征讨，建立唐帝国的功绩。白居易《七德舞》诗说：“太宗意在陈王业，王业艰难示子孙，”舞时擂动大鼓，“声振百里，动荡山谷”，确实能激昂志气，振奋精神。
开元天宝时期，一方面社会经济繁荣，国势强盛；一方面朝廷纵情声色，追求神仙，社会矛盾在酝酿、发展，所以大曲创作的思想内容也较为复杂。有歌颂唐玄宗自潞州夜半入京，诛韦后，举兵夺取政权的《夜半乐》，有描写唐玄宗游月宫见到仙女嫦娥的神话故事的《霓裳羽衣曲》；有《胡旋》、《胡腾》等大量专供娱乐或脂香粉气、敌作媚态的作品，也有在一定程度上对唐玄宗穷兵赎武不满的《伊州》，或描写沧州乐工何满子“愤懑”之情的《何满子》等作品。
中唐以后，国势日渐衰微，地方藩镇割据日益严重。宫廷创作除《中和乐》等少数作品外，其余如《定难乐》、《越古长年乐》、《继天诞圣乐》等，几乎都是各地节度使命令当地“衙前乐”里的乐工创作的。在这个时期的创作中，《南诏奉圣乐》和《葱岭西曲》是比较突出的作品。前者是南诏王异牟寻（今云南白族）令人用南诏民间乐曲为素材创作的。此曲皮映了南诏地区人民渴望“内附”，即归顺唐朝、实现祖国统一的迫切心情。后者是宣宗（847—859年）时的创作。当时西域河、湟地区人民，不堪忍受吐蕃奴隶主贵族的野蛮统治，在张议潮领导下举行起义。公元八五一年，唐宣宗正式任命张议潮为节度使。公元八五七年，吐善将军尚延心以河湟二州降唐。这首乐曲反映了这一历史事件，表现了葱岭人民“乐河湟故地归唐”的愿望（《玉海》引《志》）。
唐代大曲的艺术性，以清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一曲清乐大曲要六十天，而学习张文收作的“?乐、或西凉、龟兹、疏勒、高昌与安国、天竺等大曲，只要学三十天。大曲中的“法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。
大曲的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。“散序”是一种散板的引子，以器乐演奏为主。“歌”又称“中序”，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。“破”以快速的舞曲为主，有时也配有歌唱。这三部分各由若干“叠”（乐段）组成。一般“散序”中有一称为“靸”的过渡段；在“歌”中则有“歌头”、“?”、“正?”；在“破”中又有“入破”、“虚催”、“滚遍”、“实催”、“歇拍”、“煞滚”等区分。其内部结构与节奏、速度变化，要比六朝时期的清乐大曲复杂得多。唐代大曲典型曲式的实例有《霓裳羽衣曲》（介绍见后）等。但是也有大量作品，在曲式上育各种变化，有的只有“歌”与“破”两部分，如《水调》、《胡渭州》等等。而且不同乐曲各部分“叠”数也可多可少，如《伊州》歌三叠，“排遍”二叠。各叠所配歌辞，有的全为五言诗，如《陆州》：有的则五言、七言并用，如《伊州》歌的前二叠为七言诗，后三叠全为五言诗（《乐府诗集》）。各叠曲调，有的是原曲重复；有的是换头重复；有的是同一曲调的变奏；有的可能男换新调。如《武媚娘》的“歌”共四叠，一至三叠为同一曲调重复；“破”共两叠，是另一曲调重复（《五弦谱》）。与《武媚娘》情况大致相同的还有《胡渭州》，此曲“歌”为《胡渭州》调，“破”为《回纥》调（《太平广记》引《广神异录》）。又如《秦王破阵乐》前后两叠，是换头重复。《韦卿堂堂》共六叠，可能是同一曲调的变奏（均见《五弦谱》）。此外唐代大曲各个乐段还大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一个相同的叠句构成尾声。
唐代大曲主要是用同一宫调贯穿到底，但也较普遍地使用了“犯调”（即转调）的手法。早在隋代初年，音乐家万宝常就已提出“八十四调”的理论，即十二个半音，每个半音都可当作调首，每调可构成七种调式，共为分属十二个宫的八十四种调式。但是除宫廷雅乐外，一般歌舞大曲实际运用的，最多不过属于四个宫的二十八种调式。即“燕乐二十八调”或“俗乐二十八调。”它与南北朝以来清乐大曲所用“清商三调”相比，已经有了明显的进步和发展。唐代大曲使用转调的乐曲有唐初武则天时期宫调转接角调的《剑器》大曲。
唐代大曲的伴奏乐队形式多样。清乐乐队所用乐器主要有编钟、编磬、琴、瑟、击琴、琵琶（阮）、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、萧、篪、埙等十五种乐器。这些乐器里的击琴是南齐时创制的新乐器，其形状与琴相似，但以管承弦，用竹片敲击发声，其他都是汉族的传统乐器。西凉乐队所用乐器有编钟、编磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、萧（排萧）、大筚篥、长笛（萧）、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓、铜拔、贝等十九种乐器。其中，卧箜篌的形制似瑟，七弦，用拨***奏。竖箜篌有二十二根弦，竖抱于怀，其形制与希腊等地的竖琴（哈铺）相似，汉代已流行于中原地区。琵琶即曲项琵琶。筚篥有大筚篥和竖小筚篥两种不同的形制，是一种口上插有芦哨的管乐器。腰鼓是一种两头粗、中间细的鼓，用手拍击。齐鼓状如漆桶，鼓面如麝脐。檐鼓状如小瓮。铜钹又名铜盘，以皮绳连接相击发声，即今天的钹。贝即法螺，是一种吹乐器。这些乐器中，如琵琶、五弦琵琶、大小筚篥、腰鼓、铜钹等都是龟兹乐队的特性乐器，它们组合起来接近一个完整的龟兹乐队。钟、磬、弹筝、搊筝、笙、萧、长笛等又都是汉族传统乐器，可以说，西凉乐队是汉族与龟兹的混合乐队。龟兹乐队所用乐器有竖箜篌、琵琶（曲项）、五弦琵琶、笙、横笛、萧（排萧）、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等十五种乐器。羯鼓一般横放在木座上，用两根鼓杖敲击，可敲击得速度很快，有所谓“头如青山峰、手如白雨点”的对敲击者的赞语（唐南卓《羯鼓录》）。它也是龟兹乐队的特性乐器之一，在乐队中可起指挥的作用。都昙鼓的形制与腰鼓相似而略小，用鼓槌敲击。毛员鼓的形制像都昙鼓而略大。答腊鼓的鼓面比羯鼓大，而鼓框较羯鼓短，用手指敲击，又名楷鼓。
此外，还有一种规模很大的?乐乐队，所用乐器有编磬、大方响、搊筝、筑、卧箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大萧、小萧、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、尺八、楷鼓、连鼓、鞉鼓、捊鼓、贝、吹叶、毛员鼓等二十九种乐器。有的时候，贝、吹叶、毛员鼓、尺八、楷鼓、筑等乐器可省去不用。这个乐队是从当时流行的各种乐队中选取有代表性的部分乐器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、卧箜篌、大箜篌与短笛、尺八、长笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和铜钹等）乐器组，编成一个综合性的乐队。这个乐队在音色与音量的变化方面，比之其他乐队有相应的长处。
《霓裳羽衣曲》
《霓裳羽衣曲》是唐代的一首著名的法曲。传说它是开元年间唐玄宗李隆基的创作。
它的内容描写了唐玄宗响往神仙而去月宫见到仙女的神话，所以中唐诗人白居易在元和年间见到当时宫廷里表演此曲时，舞者“不著人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿缨累累佩珊珊，”俨然是一副道家仙女的打扮。其舞姿也是“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后抑无力，斜曳裙时云欲生”，“烟蛾?略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼”（白居易《霓裳羽衣歌和微之》），看来其意境与月宫的神话是吻合的。
《霓裳羽衣曲》乐谱早已散失，只有个别片断还保存在宋姜夔《白石道人歌曲》里。据中唐诗人白居易的《霓裳羽衣歌和微之》的记载，全曲共分三十六徧（段），由散序（六徧）、中序（十八徧）、曲破（十二徧）三部分组成。散序的六徧全是自由节奏的散板，由磬、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌，所谓“磬、萧、筝、笛递相搀，击、擫、弹、吹声逦迤”，“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”。中序又名拍序或歌头，它可能是一个慢板的抒情乐段，但中间可能还有由慢转快的几次变化。它有歌有舞，也有器乐伴奏，所谓“中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆”。曲破又名舞遍，以舞为主，可能只有乐器伴奏而没有歌唱。开始时，有散板的引起，称为“入破”。白居易的《卧听法曲〈霓裳〉》诗称：“朦胧闲梦初成后，婉转柔声入破时”，可见其曲调是相当抒清的，不过很快就转入“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”的快板部分。这一部分在转入快板前可能有一个由散板入快板的过渡段“虚催”，中间也可能还有由快转更快的几次变化。此曲结尾时节奏再次放慢，然后拖长一音作结，白居易自注云：“凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也”，可见《霓裳羽农曲》由于曲情的要求结尾处没有像别的大曲那样采用极快的“煞衮”作结。
此曲的伴奏乐队，除了前面提到的磬、萧、筝、笛以外，白居易还提到“玲珑箜篌谢好筝，陈宠筚篥沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是说还用到箜篌、筚篥、笙等乐器。而唐文宗在宫廷里表演时，却用了玉磬四簴（架）与琴、瑟、筑、萧、跋膝管、笙、芋各一件。看来其乐队编制比较接近清乐的系统，这一点可能与它追求文雅的效果有关。
此曲的音乐，据《碧鸡漫志》引唐郑嵎《津阳门诗注》的记载，其“散序”是唐玄宗登三乡驿望女儿山回宫之后依据他对女儿山的神奇想象写成的。这一部分白居易认为相当精彩，所以他在《重题别东楼之一》诗中说“宴宜云髻新梳后，曲爱《霓裳》未拍时”。歌与破则是在凉州进天竺的《婆罗门》曲以后，吸收它的曲调续写而成的。所以在《霓裳羽衣曲》中，既有本国的创作曲调，又有外来音乐的改编曲调。而外来音乐则取自印度的佛曲，用它来表现中国道教的神仙故事。由此可见，《霓裳羽衣曲》对于外来音乐的吸取，目的是为了引起人们新奇的感觉，表现作者所追求的那种神幻莫测的境界，在艺术上是有独创性的。
《霓裳羽衣曲》的例子，说明唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，它的艺术表现、意境创造以及对外来音乐的吸收与融化都显示了唐代宫廷音乐所取得的成就。
教坊、梨园及其他
唐代的音乐机构很庞大。唐初，在西京长安、东京洛阳都设有太常寺、大乐署和教坊等中央音乐机构，但当时教坊的地位并不重要。开元二年（公元714年），唐玄宗改组了大乐署，将其中唱奏民间音乐的乐工分出来，单独成立了四个外教坊和三个梨园。从此以后，教坊与梨园逐渐受到重视。地方府、县在唐初已有“县内音声”，盛唐以后已普遍建立了“衙前乐”的音乐机构，规模比以前有所扩充。
唐玄宗时原有的一个内教坊设在禁苑内的蓬莱宫侧。新设的外教坊，两个在长安，两个在洛阳。长安的外教坊，一个设在延政坊，名为左教坊，以工舞见长；一个设在光宅坊，名为右教坊，以善歌取胜。洛阳的两个教坊，都设在明义坊。这些教坊与大乐署不同，它们都直属宫廷，由宫廷派中宫（宦官）为教坊使管理全教坊的事务。
唐玄宗时的三个梨园，一个设在长安宫中，主要表演法曲，并担任唐玄宗新作的试奏任务；一个设在长安的太常寺里，称为“太常梨园别教院”，主要试奏艺人们创作的法曲；一个设在洛阳的太常寺里，称为“梨园新院”，主要演奏各种民间音乐。
在这些音乐机构中，宫中的梨园有从坐部伎里选出的优秀男乐工三百人；还有女乐工几百人，住在宫中的宜春院。他们全由唐玄宗亲自指导，称为“皇帝梨园弟子”，艺术水平最高。稍次，则是宫中的内教坊，其乐工有男有女，女乐工依色艺的高低分成不同的等级。最高的称为“内人”，住在宫里的宜春院，人数最少，她们每逢表演大型的、艺术性很高的歌舞时总站在舞队首尾的重要位置上，所以又称“前头人”。其次则称“宫人”，人数较多。再次称为“?弹家”，她们都是普通百姓家的姑娘因容貌秀丽被强征入宫为奴的。她们以弹奏琵琶、五弦、箜篌、筝等乐器擅名，歌舞则不精。所以唐崔令钦的《教坊记》说她们练习一个多月还不一定能演出的歌舞，内人只要练一天就行了。艺术水平次于内教坊的则有长安的外教坊与太常梨园别教院，它们约有乐工几干人。艺术水平最低的当推洛阳的梨园新院与教坊，前者有乐工一千五百人。在这些乐工中，只有技艺优秀者才有资格选进长安的教坊（《乐府杂录》）。此外，宫中的梨园还附设有一个“小部音声”。它由三十几个十五岁以下的孩子组成，曾在天宝十四载因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的称赞，可见它也有一定的艺术水平。
至于府、县所属的“衙前乐”，在盛唐时期主要演出各地的民间音乐和散乐、百戏等。中唐以后，地方藩镇割据势力加强，一些重要府治所在地的“衙前乐”，也承担了创作演出歌舞大曲的任务。
唐代这些音乐机构中的乐工，总数大约在万人以上，其来源一部分是世世代代都是社会地位低下的乐工，或是因犯罪而沦为“工乐”的良民（普通百姓）和少数官宦家属。工乐的地位比官奴婢稍高。他们除了只能与同等级的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他们都按“番上”制度服役，就是说每年按一定的时间到所属为机构去服役，服役的时间是一年四个月。此外，唐代统治者还从各个州县征调近万的艺入进京服役。这些艺人称为“音声人”。他们的社会地位较高，可以与良人通婚，可以与良人一样“受田进丁”，其赋税及徭役则以其地之远近按一年四、五、六番，即一年三个月，二个月另十二天或二个月的办法进京服役来代替。
唐代乐工的社会地位和处境都是相当坏的，他们的生死实际上完全没有保障，他们随时随地都有可能被统治阶级打死或处以各种刑罚，例如梨园笛工尤承恩，因为得罪了洛阳令崔隐甫，被唐玄宗命令打死（宋·王谠《大唐新语》）。又如中唐贞元年间，有个官吏叫宋沉，他耳聋，根本听不到声音，也不懂节拍，对音乐一窍不通，但是却要冒充内行。有一次，皇帝召见他，让他当场对教坊乐工演奏的乐曲的得失发表评论。他迟疑半天没说出话来，旁边站着的乐工都笑他。他为了在皇帝面前逞能，忽然指着一个乐工，说他大逆不道，说他的灵魂已经不在自己身上。于是这个乐工被皇帝当场杀害，另一乐工也被迫自杀（唐·南卓《羯鼓录》）。
唐代的统治着为了自己音乐享乐的需要，规定从各地征调来的乐工必须在长安或洛阳的大乐署中进修。他们学习的课程依难易的程度有明确的规定：一般清乐大曲六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。?乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高丽等大曲各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散乐、雅乐大曲各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他们起码要学会难曲五十曲以上，并能参加演出者才能毕业（《新唐书》）。一般说来，学最难的大部伎要学三年，次难的部伎要学二年，最容易的小部伎只学一年。大乐署对担任教学的大乐博士，音声博士，助教博士等较高级的乐工还规定了每年要根据学生的质量来考核成绩，一般可分上第、中第、下第三等。成绩卓著者可得官职，但乐工的身份是不变的；成绩拙劣者则要降低或除名。学生在学期间，一切费用都由自己负责，学习期满以后每年仍要有几个月的时间无偿地去长安或洛阳服役，不愿服役者必须交纳实物或货币代役。进修的乐工中成绩优秀者，假如政府要他充当大乐署的助教博士或者征入教坊、梨园等音乐机构长期服役的，可以由政府付给一定的报酬。教坊一般也设有专掌教学的音声博士、曹第一博士、曹第二博士等。这种艺术教育制度，在当时条件下对艺术质量的提高是有积极作用的。
唐代音乐机构中的优秀音乐家为数甚多，例如开元年间许和子的歌唱，李谟的笛、李龟年的歌唱、觱篥、羯鼓，贺怀智、裴兴奴的琵琶，张野狐的箜篌、筚篥及作曲技巧，都达到了极高的水平。
许和子，原是吉州永新县（今江西吉安）的民间歌手。其家世世代代都是乐工。开元末年，她被征入宫中为内人，改名“水新”。她不但长得漂亮，人也聪明，而且很会唱歌，“能变新声”。如遇高秋朗月，台殿清虚，她啭喉一唱，能“响传九陌”。唐玄宗曾经叫李谟吹笛，为永新伴奏，结果歌唱完了，笛身也裂开了。有一次，唐玄宗在勤政楼举行“大酺”———种表示与民同乐的宴会。群众聚观者甚多，喧晔之声使伴奏百戏的音乐都听不见了。唐玄宗大为愤怒，高力士马上献策说：只要让永新出来唱一曲，一定可以制止喧哗。唐玄宗同意了，于是永新就撩鬓举袂，唱了一曲，这时广场上寂寂无声，好像没有人一样。永新的歌唱，何以会有如此神奇的魅力呢？《乐府杂录》认为“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出”，就是说已经掌握了正确的发声方法。永新的故事，仅是唐代无数艺人中的一个事例。唐代大曲，正由于这些乐工的努力，在声乐、器乐、舞蹈各方面都达到了相当高的水平。他们和当时所有乐工对唐代音乐的发展，作出了重大的贡献。
三、寺院中的俗讲与散乐
俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。
早在六朝时代，佛教寺院为了宣传宗教迷信，麻醉人民、骗取钱财，就已利用民间文艺的形式，搞了所谓“转读”与“唱导”。到了唐代，俗讲作为统治阶级的工具得到了统治阶级的大力提倡。当时仅长安一地，就育资圣寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。唐韩愈的《华山女》诗对长安俗讲的盛况曾作过生动的描述。诗云：
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。
这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时，他登上高座先作“梵音”，后念几声“菩萨”，再说“押座文”，然后唱着解释经文的题目，接着说经文的题目，叫做“开经”。开经以后，讲唱经文的正文。讲唱毕，念佛赞，发愿结束，他们讲唱的正文，也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回等迷信思想的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等所谓“变文”。
这些变文除了讲说以外，大都全有歌唱，变文的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分。此外，俗讲音乐还有“唱释题目”、“梵音”、“念菩萨”、“念佛赞”等等。其实，在六朝时代的“转读”里歌唱就极为重要，梁慧皎的《高僧传》就说：
转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。
他的话显然是站在封建统治阶级的立场强调为了达到麻醉人民的政治企图，必须做到歌唱的曲调与歌词内容相统一的所谓“声文两得”的地步，不然宗教的迷信思想既灌输不进去，也不会发生作用（“俗情无以得人”，“道心无以得生”）。他认为要更好地做到这一点，必须要求歌唱的声音富于变化，要求声音美必须达到“壮而不猛、凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”的境界。只有这样，才能达到渲染转读音乐的宗教色彩与神秘气氛的目的。至于俗讲的音乐虽然绝大部分来源于民间，例如宗教色彩较浓的“梵音”，在南方江浙一带则以“纤婉为工”，曲调艳逸婉转；在北方陕西、河北一带则“音词雄远”，喜用高亢的声音，曲调比较朴素。但与它服务的内容相联系，如《维摩诘经变文》、《地狱变文》等，正因为它们利用了民间的曲调，所以在一定程度上确实起了“以饧蜜（蜜糖）涂逆口之药，诱婴儿之口”（宋赞宁《续高僧传》）的作用。
俗讲在发展中，由于客观事物的复杂性，也出现了不少以民间故事为题材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。
这些变文虽然也在不同程度上掺有因果、轮回等封建迷信思想的糟粕，但其主要倾向则是反映了当时人民的思想要求，是有其积极意义的，例如《孟姜女变文》就以孟姜女哭倒长城的故事反映了人民群众的反抗情绪；《秋胡变文》则鞭挞了不择手段向上爬的封建市侩的丑恶形象，赞扬了秋胡妻的勤劳与正直的品质；《张议潮变文》则以张议潮叔侄的故事，歌颂了保卫祖国边疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸与腐败；又如《季布骂阵词文》则通过对季布的同情与对汉高祖的谴责，表现了被压迫者的心声。
正因为如此，这些讲唱民间故事变文的俗讲僧受到了宗教与世俗统治者的种种迫害，但他们并没有屈服。例如元和、长庆间（806—824）著名的俗讲僧文淑就是这样一个人。他的讲唱被污蔑为“假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”，但是所谓“不逞之徒，转向鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说；听者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事实却无法掩盖（赵璘《因话录》）。就是说，他的讲唱受到了人民群众的热烈欢迎，而且还为一些被封建文人视为“不逞之徒”的反抗者提供了宣传的武器。因此文溆在长安讲唱的二十多年间，曾几次被统治者处以杖背、流放等刑罚，但他依然如故，每次回长安后仍照样开讲。像文淑这样的所谓“庸僧”还有不少，他们才是对变文作出真正贡献的人。
这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的，如《韩朋赋》、《韩擒虎话本》、《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。如《季布骂阵词文》则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，则全是说白与歌唱相间的形式。我们知道，唐代民间已经有了一种称为“说话”的说唱音乐，但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至已犹未毕词也”的记载，所以变文的表现形式正可以作为了解“说话”的佐证。
除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民间艺人表演百戏（散乐）的戏场。
唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式。
《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。
《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗云：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。
《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。
《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804年），关中地区遇到大旱，百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。
此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：
秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。
它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。
《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。
参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著称。
此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。
参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴奏乐队。此外，唐段安节《乐府杂录》也记载唐大中初（847—850）有康迺、李百魁、石宝山三人善弄《婆罗门》，唐咸通（860—874）以来有范传康、上官唐卿、吕敬迁三人善弄《假妇人》，咸通中艺人李可及也用此戏来表演“三教论衡”（儒、佛、道三教）的故事。
这些歌舞戏与参军戏的唱腔，一般都取自当时流行的民歌、曲子和大曲的片断。如歌舞戏《麦秀两歧》的唱腔，即来自开元、天宝年间教坊里演出的大曲《麦秀两歧》。这种情况一直延续到宋代。如宋杂剧《厨子六么》（宋·周密《武林旧事》）等，其音乐全部来自唐代的《六么》、《伊州》、《梁州》、《石州》、《熙州》等大曲。
随着歌舞戏与参军戏的发展，初期的戏曲已在形成中。在唐太和三年（829），四川成都已经育了“杂剧丈夫”（杂剧演员）的名目，可见当时已经有了杂剧。这种杂剧和其他新兴的艺术形式一样，经过不断的发展，到北宋初年已经从散乐里分离出来，成为一种重要的艺术形式。它的进一步的发展，对我国音乐文化有极重要的影响。
三、寺院中的俗讲与散乐
俗讲是唐代佛教寺院里的一种通俗讲唱。
早在六朝时代，佛教寺院为了宣传宗教迷信，麻醉人民、骗取钱财，就已利用民间文艺的形式，搞了所谓“转读”与“唱导”。到了唐代，俗讲作为统治阶级的工具得到了统治阶级的大力提倡。当时仅长安一地，就育资圣寺、保寿寺、菩提寺、景公寺、惠日寺、崇福寺等十几个寺院设有俗讲。唐韩愈的《华山女》诗对长安俗讲的盛况曾作过生动的描述。诗云：
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。
这种俗讲的主讲人叫法师。开讲时，他登上高座先作“梵音”，后念几声“菩萨”，再说“押座文”，然后唱着解释经文的题目，接着说经文的题目，叫做“开经”。开经以后，讲唱经文的正文。讲唱毕，念佛赞，发愿结束，他们讲唱的正文，也就是利用佛经故事来宣传因果报应、地狱轮回等迷信思想的《维摩诘经变文》、《地狱变文》、《降魔变文》等所谓“变文”。
这些变文除了讲说以外，大都全有歌唱，变文的唱腔是俗讲音乐的主要组成部分。此外，俗讲音乐还有“唱释题目”、“梵音”、“念菩萨”、“念佛赞”等等。其实，在六朝时代的“转读”里歌唱就极为重要，梁慧皎的《高僧传》就说：
转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。
他的话显然是站在封建统治阶级的立场强调为了达到麻醉人民的政治企图，必须做到歌唱的曲调与歌词内容相统一的所谓“声文两得”的地步，不然宗教的迷信思想既灌输不进去，也不会发生作用（“俗情无以得人”，“道心无以得生”）。他认为要更好地做到这一点，必须要求歌唱的声音富于变化，要求声音美必须达到“壮而不猛、凝而不滞，弱而不野，刚而不锐，清而不扰，浊而不蔽”的境界。只有这样，才能达到渲染转读音乐的宗教色彩与神秘气氛的目的。至于俗讲的音乐虽然绝大部分来源于民间，例如宗教色彩较浓的“梵音”，在南方江浙一带则以“纤婉为工”，曲调艳逸婉转；在北方陕西、河北一带则“音词雄远”，喜用高亢的声音，曲调比较朴素。但与它服务的内容相联系，如《维摩诘经变文》、《地狱变文》等，正因为它们利用了民间的曲调，所以在一定程度上确实起了“以饧蜜（蜜糖）涂逆口之药，诱婴儿之口”（宋赞宁《续高僧传》）的作用。
俗讲在发展中，由于客观事物的复杂性，也出现了不少以民间故事为题材的变文和讲唱这些变文的俗讲僧。
这些变文虽然也在不同程度上掺有因果、轮回等封建迷信思想的糟粕，但其主要倾向则是反映了当时人民的思想要求，是有其积极意义的，例如《孟姜女变文》就以孟姜女哭倒长城的故事反映了人民群众的反抗情绪；《秋胡变文》则鞭挞了不择手段向上爬的封建市侩的丑恶形象，赞扬了秋胡妻的勤劳与正直的品质；《张议潮变文》则以张议潮叔侄的故事，歌颂了保卫祖国边疆的英雄，暴露了唐王朝的昏庸与腐败；又如《季布骂阵词文》则通过对季布的同情与对汉高祖的谴责，表现了被压迫者的心声。
正因为如此，这些讲唱民间故事变文的俗讲僧受到了宗教与世俗统治者的种种迫害，但他们并没有屈服。例如元和、长庆间（806—824）著名的俗讲僧文淑就是这样一个人。他的讲唱被污蔑为“假托经论，所言无非淫秽鄙亵之事”，但是所谓“不逞之徒，转向鼓扇扶树；愚夫冶妇，乐闻其说；听者填咽寺舍，瞻拜崇奉”的事实却无法掩盖（赵璘《因话录》）。就是说，他的讲唱受到了人民群众的热烈欢迎，而且还为一些被封建文人视为“不逞之徒”的反抗者提供了宣传的武器。因此文溆在长安讲唱的二十多年间，曾几次被统治者处以杖背、流放等刑罚，但他依然如故，每次回长安后仍照样开讲。像文淑这样的所谓“庸僧”还有不少，他们才是对变文作出真正贡献的人。
这些民间故事的变文的表现形式是多种多样的，如《韩朋赋》、《韩擒虎话本》、《秋胡变文》全为说白，极似后代的评话。如《季布骂阵词文》则全为韵文，通篇可以歌唱。至于《孟姜女变文》、《王昭君变文》等，则全是说白与歌唱相间的形式。我们知道，唐代民间已经有了一种称为“说话”的说唱音乐，但此事仅见于元稹《酬翰林白学士代书一百首韵》诗注“又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至已犹未毕词也”的记载，所以变文的表现形式正可以作为了解“说话”的佐证。
除了俗讲以外，唐代的寺院为了敛财和招揽游客的目的，还没有专供民间艺人表演百戏（散乐）的戏场。
唐代的散乐十分丰富，除了寻橦、跳丸、吞刀、吐火、旋槃、觔斗等杂技外，还包括《踏谣娘》、《五方狮子》、《旱税》等歌舞戏，以及参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式。
《踏谣娘》又名《谈容娘》，创作于隋末。其内容是描写北齐时一个姓苏浑名郎中的人，每次酒醉归来总要殴打其妻，其妻气愤不过而向邻居哭诉的事。表演时，其妻跳着舞唱着歌进场，在她歌唱的每一叠（段）的结尾，由众人齐声帮腔，唱“踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！”。一会儿，其夫进场作殴斗之状。全戏用笛、拍板、腰鼓伴奏，这种乐队就叫“鼓笛”（《乐府杂录》），它是唐代民间最流行的乐队形式之一。
《踏谣娘》在民间非常流行，所以在城市的街头巷尾也常能见到它的演出，天宝间诗人常非月的《谈容娘》诗就写出了它在大街上表演的盛况，诗云：
举手整花钿，翻身舞锦筵。
马围行处匝，人簇看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜。
可见，《踏谣娘》已是一种既有歌唱，又有对白的歌舞戏。
《五方狮子》表演时，用人化装为狮子，每一狮子由十二个人手执红拂引导跳舞。伴奏乐器有草案、笛、拍板、羯鼓、鸡娄鼓等。
《旱税》是产生于中唐的一出歌舞戏。文献记载，贞元年间，地方高官“第馆互街陌，奴婢厌酒肉”；而穷苦农民则“羸饿就役，剥肤及髓”（唐·独孤及疏），生活十分困苦。贞元二十年（公元804年），关中地区遇到大旱，百姓颗粒未收，京兆尹李实不顾人民死活，仍然照常抽税。很多人没有办法，只好忍痛拆毁自己居住的房屋，将砖瓦木料卖钱，还将没有成熟的麦苗出卖，以交纳税银。这时优人成辅端激于义愤，利用在皇帝面前演戏的机会，演出了这个讽刺京兆尹李实的戏——《旱税》（《旧唐书·李实列传》）。
此戏共由几十首曲子组成，其中有一首歌词是：
秦地城池二百年，何期如此贱田园，
一顷麦苗五硕米，三千堂屋二千钱。
它的演出是对封建统治阶级罪恶的深刻揭露，因此，李实大为恼怒，就以诽谤政府的罪名奏禀皇帝，皇帝便下令杀害了成辅端。
《旱税》之外，当时还产生了揭露官府强迫人民贱卖贵实的《刘闢责买》和反映农民贫困生活的《麦秀两歧》等歌舞戏。
参军戏的“参军”，本是官名。唐代的参军戏，有的讽刺后汉贪官石躭，有的讽刺后赵贪官周延。开元中，教坊艺人张野狐与黄幡绰曾以表演此戏著称。
此戏最初只有舞与对白。表演时，扮石躭的穿白夹衫，扮周延的则扎头巾穿黄绢单衣，各由另一艺人问他们为什么被罚为伶人让他们回答。
参军戏在流传中，其表演方式及内容也不断有所改变。大约在唐贞元、元和年间（785—820），就出现了一种叫“陆参军”的参军戏。当时民间艺人周季南、周季崇及其妻刘采春等人就以善演此戏而闻名。元稹《赠刘采春》诗就有所谓“更有恼人断肠处，选词能唱《望夫歌》”的话，可见此戏已经有了女性的歌唱。而且从晚唐薛能《吴姬》诗所说的“殷殷鸣鼍（鼓）世上闻”，“女儿弦管弄参军”的话来看，当时参军戏又有了鼓与管弦乐器的伴奏乐队。此
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