中国音乐史略[专题]--第四章 宋元音乐

　　晚唐、五代的割据局面到北宋归于统一。

　　北宋的疆域与武功远远比不上汉唐，但是北宋的统治者吸取了前代的教训，加强了中央集权制度，采取了有利于恢复农业生产的措施，所以经过人民的辛勤劳动，在不太长的时间内，手工业与商业随着农业的繁荣而有空前的发展，大大超过了汉唐两代的水平。

　　工商业的发展，带来了城市的繁荣与市民阶层的壮大，产生了汴梁、成都等国内贸易中心与杭州、明州、广州、泉州等国际贸易城市。在这些城市里，适应了市民阶层的需要，人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。

　　“靖康之变”以后的南宋时期是一个民族矛盾与阶级矛盾十分尖锐复杂的年代，广大的人民群众与有正义感有民族气节的士大夫与屈节求和的统治集团相反，表现了高度的爱国精神。他们积极地进行了或支持了抵抗侵略、保卫祖国的爱国抗战行动。这些爱国抗战行动受到了南宋统治集团的打击和破坏。所以这个时期音乐创作既表现了强烈的爱国主义精神，又表现了对南宋统治集团的不满的激愤。

　　南宋音乐的发展，在宋金对峙前后，北方的杂剧与南方的南戏已突破了地方的局限，各自在更大范围内吸取到各种滋养，它们之间既有交流又乞按本身的特点发展，可以说全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。

　　与此相联系，绍兴三十一年（1161），宫廷取消了教坊的组织，用临时雇用一部分民间艺人的办法来解决它的需要。这些民间艺人，大部分各有自己的专业组织。从此以后，他们开始代替宫廷肩负起民间音乐的集中与提高工作的重担。

　　公元一二七九年，元灭南宋统一中国。

　　元初，由于统治者是游牧民族，他们认识不到农业的重要性，所以农业生产受到了一定的破坏。而手工业，由于他们享乐生活的需要，反而有所发展。城市经济出现了畸形的繁荣，加上蒙古族贵族又爱好音乐，甚至喇嘛还蓄有女乐，所以城市的音乐活动非常活跃，大都（北京）和杭州成了南北两大音乐中心。

　　蒙古族贵族进入中原以后，对汉族及其他各族人民进行了野蛮的镇压，并且逐步与汉族地主相勾结，所以使这一时期的民族矛盾与阶级矛盾比南宋更为剧烈、复杂。大批汉族知识分子的社会地位被迫下降，他们过着清贫的生活，目睹人民的苦难与时代的黑暗，因而在思想感情上与人民群众日相一致。他们中间，有些人就拿起笔来疾书愤词，这就使元代的音乐创作，特别是杂剧，在反对民族压迫与阶级压迫方面具有比南宋时代更激昂、更深刻的特色。

　　元代军事上的胜利和对外贸易的发展，也促进了各族间、各国间音乐文化的交流。这个时期有许多新的少数民族与外国的音乐和乐器传到大都一带，它们又一次打开了我国人民的眼界，推动了元代音乐的发展，也为明清时代音乐文化的进一步发展作了准备。
一、北宋汴梁与南宋
　　杭州的音乐活动宋代城市经济繁荣，中外贸易开展，在汴梁和临安等全国最大的城市里，音乐活动异常活跃。

　　汴梁城的中心，宣德门前，汴河的州桥与蔡河的龙津桥一带，平时就是最繁华的地方。每逢正月初一与十五，全城的大街小巷都搭设乐棚或影戏棚。而北宋的统治者为了粉饰太平，夸耀自己的统治，也在这里搭了最精来的灯山、乐棚，由著名的艺人在乐棚的戏台上进行表演，如温大头、小曹的杂剧，杨文秀的鼓笛等，台下观众如云，热闹非凡。

　　汴梁的佛教寺院很多，如开宝寺、景德寺、大佛寺等，相国寺是其中最大的一个。为了吸引游客，获取钱财，寺院每月总要举办盛大的庙会，如相国寺每月就要举行五次大的庙会。每次庙会时，游客摩肩接踵，庙门内摆设了各种各样的货物摊子，殿前还设有乐棚，演出歌舞、百戏。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺观也不少，其中以六月二十四神保观的宗教活动最热闹。在前一天，殿前搭设乐棚，由教坊与钧容直奏乐并演出杂剧。到了当天，就更其热闹，从天亮到断黑都有民间艺人表演二十几种百戏节目，如杂剧、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。

　　城东一带的坊巷间，有几处固定的商品交易兼游艺场所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子里设有用栏杆围起来的演出场子，叫勾栏。勾栏里有乐棚，专业的民间艺人可以不管风雨寒暑，天天进行演出。

　　汴梁的勾栏，约有五十多座，最大的可以容纳数千观众。里面有许多杰出的男女艺人，表演的节目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，张七七、王京奴的嘌唱，董十五、赵七的影戏，孔三传的诸宫词，刘乔的杂■，孙宽的讲史，张翠盖、张成弟子的杂剧，任小三的杖头傀儡，张金线的悬线傀儡，李外宁的药发傀儡等等。这些项目吸引着无数的城市平民、手工业者，小商贩、军士、商人、官史子弟以及少数的农民。当时几乎所有的勾栏，都是天天客满的。

　　北宋的宫廷音乐机构，如东、西教坊与“钧客直”等，都设在汴梁。宋初，教坊的组织尚正规化，分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部。这种分法虽有利于向精的方面发展，但只有在人才充实、乐曲种类变化不多的情况下，才有可能。后来由于实际需要的改变，这种四部的组织形式就被另一种新的形式所代替了。这种新的形式，就是按乐工擅长的技艺分为：筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色，杂剧色、参军色等十三部，这种分法必然使乐工们要掌握多种乐曲。钧容直设于太平兴国三年（978），是军队里长于音乐的士兵组成的乐队，主要演奏大曲、龟兹、鼓笛等部的乐曲。到北宋末年，随着民间音乐的勃兴，教坊与钧容直已逐渐衰落，在宋徽宗的生日天宁节那一天，宫廷里开始有了民间勾栏里艺人表演的杂剧的节目。

　　杭州，在北宋时已是国际贸易城市，商业活动空前活跃。“靖康之变”以后成为南宋的首都，改称临安。临安人烟的稠密、商业的繁盛与秀丽的景色是北宋的汴梁所比不上的。

　　在南宋的小康局面下，每年那里成了那些不以国家危亡为念的官宦、富商与怀才不遇、忧国忧民的文人才子游闲寄情之地，也成了艺人们卖艺的好地方。在那里表演的除了“社会”里的艺人外，更多的是一些参加不了社会的“赶趁人”与“路歧人”。

　　“社会”是艺人的专业组织。南宋时杭州一地就有遏云社（唱赚）、苏家巷傀儡社（傀儡戏）、女童清音社（队舞）、子弟绯绿清音社（杂剧）、清乐社（清乐）、同文社（要词）、律华社（吟叫）等几十个社会，每个社会起码有一百多个艺人，最多的竟达三百多人。每个社会都有各自的社规，在当时的历史条件下，社会对艺术经验的交流、传授与艺术水平的提高起了良好的作用。社会里的艺人除了节期及其他的临时性演出以外，主要在瓦子的勾栏里进行定期的表演，他们的社会地位比之平常只能在酒楼茶肆卖艺的。“赶趁人”，与平常只能在城内外空旷场地卖艺的“路歧人”来说都要高一些。所谓“路歧人”多半是来自农村的破产农民，他们在失去土地之后不得不靠卖艺来维持最低的生活，他们的社会地位比“赶趁人”还要低一等。

　　南宋的教坊设在杭州，但存在的时间不长，从绍兴十四年开始设立起到绍兴三十一年因金人大举入侵而撒消止，前后只有十七年的光景。此后，南宋宫廷虽然仍旧保留了教坊的旧名，但实际机构是不存在了，需要时由修内司教乐所临时召集一批乐工，和孩子进行短期的练习，临时客串一下。这些应召来的乐工，有的是在德寿宫充“使臣”的旧教坊的乐工，有的是调在临安府衙前乐的旧教坊乐工；有的是钧容直的乐工；其余就是包括路歧人在内的民间艺人，总称“和顾”。“和顾”的比例在乐工中越来越大，在一定意义上，这个事实可以说是汉唐以来民间音乐蓬勃发展的必然结果。


二、民歌
　　作为人民的心声，宋元时期的民歌中有很多富有现实意义的作品，它们是在尖锐复杂的阶级斗争和民族斗争中产生的，对于封建统治者的营垒起着猛烈的冲击作用。我们从流存下来的个别例子中可以见其一斑。

　　《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120年）燕山（今北京）地区人民利用女真族民歌创作的一首“新番嘌唱”。歌词是：

　　臻蓬蓬，外头花花里头空。

　　但看明年二三月，

　　满城不见主人翁。

　　唱时用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓边）蓬，是这蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾声”（《宣和遗事》）。这首歌反映了燕山人民对契丹统治者的诅咒，表示了一定要收复燕云十六州的信念。正因为它唱出了人民的心愿，形式上也生动活泼，所以深受人们喜爱，不仅“京师翕然并唱”，而且很快“传于天下”（宋·沈良《靖康遗录》）。

　　南宋中期词人杨万里在夜晚去京口（今江苏镇江）的船上，曾听到拉纤的船夫们唱一首劳动号子：

　　张哥哥，李哥哥，大家着力一起拖。

　　一休休，二休休，月子弯弯照几州。

　　杨万里说这首歌“其声凄婉。一唱众合”（《诚斋诗集》），看来它是一首一人领唱众人帮腔的劳动号子，那凄婉的声音正反映了当时劳动人民身受的苦难。

　　歌中提到的“月子弯弯照几州”是一首产生于南宋建炎年间（1127—1130）的江南吴地山歌：

　　《梦园曲谱》

　　吴钊译配

　　此歌最早见于未人话本《冯玉梅团圆》及明·冯梦龙《山歌》，两书均只载歌词而未附曲谱。据现存明清传奇中的许多吴地山歌的实例来看，各曲歌词尽管不同，但是曲调的基本轮廓还是一样的。其中明·邱园《虎囊弹》传奇所用吴地山歌《九里山前作战场》，歌词格律——四句七言诗，与《月子弯弯照几州》完全相合，其曲式结构与歌词结构又恰好吻合。所以，用此曲配词可能较为接近于原曲的实际。

　　《月子弯弯照几州》产生于建炎年间。那时淮河以北广大地区已被女真族建立的金朝所占领，南宋高宗皇帝不思北伐，只图苟安于江南一隅之地，不营人民的死活。战火之中，大江南北，人民妻离子散，家破人亡。这首歌就反映了这样的社会现实，曲折地揭露了南宋统治者屈辱投降和人民的离难之苦。由于它唱出了人民的心声，因此深受人们喜爱，直到明清时期还仍在民间传唱。

　　再如元代施耐庵《水浒传》中“智取生辰纲”一章中讲到白胜挑着一担酒上山时唱的一首山歌：

　　赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。

　　农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。

　　对于当时下层民众遇到灾荒时的内心痛苦和不平作了深刻的揭露。

　　总之，宋元时期民歌的斗争精神和朴素的艺术风格，体现了我国民歌的优良传统。

三、宋词与姜夔的创作
　　晚唐、五代的曲子，到宋代称为“宋词”，或称“小唱”。宋代由于城市经济的繁荣，市民阶层的壮大，城市勾栏、瓦肆里说唱、戏曲的发展，以及文人士大夫的普遍爱好，宋词在社会上风靡一时，是当时最流行的一种歌曲形式。

　　北宋初年，由于经过了一段休养生息的时期，出规了暂时升平的景象，文人士大夫普遍沉缅于纸醉金迷的小天地里，所以文人词仍不脱晚唐五代那种“倚红偎翠”的陋习。北宋中期以后，随着社会矛盾的加深，词风有了转变，开始出现了善创新曲的词人——柳永。柳永早年虽然“好为淫冶讴歌之曲”，但他晚年大量羁旅行役之作，还是多少反映了当时知识分子找不到出路的苦闷，有一定的社会意义。他的词由于词曲紧密结合，便于歌唱，所以传播较广，有所谓“凡有井水处，即能歌柳词”的说法（叶梦得《避暑录话》）。柳永以后，大词人苏轼对词的发展有相当的贡献。他一扫往昔文人词的脂香粉气，树立了雄健的词风，如他的《念奴娇》“大江东去”就以豪迈旷廓的气概歌颂了祖国的大好河山，追念了历史上的英雄豪杰，所以无怪元·芝庵《唱论》要说“关西大汉打铁绰板唱‘大江东去’”的话了。北宋末期，统治阶级已进入溃烂时期，特别是徽宗当政以后，情况更加严重。当时大晟乐府（徽宗设置的音乐机构）的周邦彦等人，又把词拉回五代宋初的老路上去，周邦彦本人会作曲，写了大量的“自度曲”，其中虽有一些较为可取的写景怀古与抒写旅愁的作品，但绝大部分是描写酒色与风花雪月的艳词。

　　南宋初期，北方人民在金的统治下展开了英勇的反抗斗争。他们曾在公元1140年前后响应了岳飞领导的北伐，但是南宋皇帝为了维持偏安的局面，不惜将淮河以北的广大国土出卖给金国，害死了主战的岳飞，每年还要搜括大量钱财向金纳贡。这种卖国行为，自然激起了广大人民的愤怒，也使这一时期以爱国主义为主旨的文人词多少带有一些对统治集团表示不满的成分。这个时期的著名词人有张元干、张孝祥，岳飞、辛弃疾、陆游等，他们继承了苏轼的传统，唱出了一些慷慨激越的时代悲歌。

　　南宋后期，自符离一战（1163年）以后，金国因内部矛盾已无力南侵，偏安一隅的南宋王朝也满足于这种小康局面，当然更无北伐的雄心。因此，在箫声花影之中、一种苟且偷安得过且过的风气很快就蔓延开来，充溢了当时整个的上层社会。这种风气自然也波及词坛，以姜夔等人为代表的“婉约派”词章可以说就是这种反映。

　　姜夔（约1155—1221），字尧章，别号白石道人，江西鄱阳人。他自幼即以诗词擅名，并爱好音乐与书法。成年以后屡次参加科举都没有考中，所以只好去依附“名公巨儒”，充当幕僚清客。从他的有记年的作品来看，自1176年到1206年的三十年间，他的足迹走遍了江西、湖北、湖南、江苏、浙江的广大地区，他的年华似乎也就是在飘泊羁旅之中逝去的。姜夔的内心是矛盾的：他一方面不满眼前的局面——残破的河山与统治者的纸醉金迷，但又跳不出狭小的生活圈子，不能参加到广大人民的实际斗争中去，而只对统治者采取维护的态度。所以他与慷慨高歌、直书愤词的张元干、辛弃疾等人不同，他只能在《扬州慢》、《凄凉犯》等“自度曲”和填词之作中，通过委婉曲折的感叹，在“清妙秀远”的意境中，微微透露出几丝爱国的愁思。

　　据宋·周密《齐东野语》记载，宋时官府修内司曾刊印过载有几百首词调的大型谱集《乐府浑成集》，可见当时宋词乐谱是很多的，可惜现已大部失传，只有个别残谱见于明·王骥德《曲律》。现存宋谱以《白石道人歌曲》（图76）所载姜夔和范成大的十几首“自度曲”与填词之作，以及元刻宋·陈元靓《事林广记》所载《愿成双令》等曲较为可信，大致反映了宋词音乐的原貌。至于明末《魏氏乐谱》、清初《九宫大成南北词宫谱》、《东■琴谱》和《松风阁琴谱》筹书所载词谱，虽也间有自有渊源的宋词古谱，但大部均是明清人所谱，不足为据。

　　宋词的创作方式，分为旧谱填词与自创新曲——“自度曲”两类。前者即利用隋唐以来民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——词牌填人新词。填词时可以运用“减字”、“摊破”等手法加以变化。减字，即减少原词句子或字数，音乐也相应紧缩。摊破，即增加原词句子或字数，音乐也相应扩充。后者即利用民间流传各种乐曲的素材，另创新的词牌。姜夔“自度曲”中有一首《凄凉犯》，旋律的进行与宋代民间曲子《愿成双令》相近：

　　这个事例说明，姜夔“自度曲”的音乐素材和形式可能均来自民间。

　　宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱，有时也可由另一人吹哑觱篥或箫伴奏。宋时著名歌者有袁绹。据说，有一年中秋节的夜晚，袁绹曾与词人苏轼同游京口（今江苏镇江）金山夺。其时，天宇四壁，一碧无际，长江流水波涛倾涌，皎洁的月色照耀如同白昼一般。苏轼乘兴写了《水调歌头》“月色几时有，把酒问青天”一词，让袁绹演唱。袁唱得非常动听，苏轼也很满意（清·高承■《豪谱》）。

　　宋词的体裁形式主要有令、慢、近、犯等。

　　令，又名小令或令曲，是宋词中最简单的形式。它的名称来自唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用流行的小曲当作酒令。因而得名。令有单叠与双叠两种。单叠小令，实例有《黄莺吟》、《醉吟商小品》等。

　　黄莺吟

　　宋·陈元靓《事林厂记》谱

　　王迪译

　　此曲原来用琴伴唱。歌词格律及部分词汇与北宋柳永《黄莺儿》词大致相同。曲调素材简练，富于抒情性。它通过一双黄莺在花间飞舞的描写，表现了作者喜悦、欢快的心情。全曲实际上是由5216这个核心音型发展而成的一首短小民歌。

　　双叠小令，实例有《愿成双令》及姜夔的《隔溪梅令》等。

　　愿成双令

　　宋·陈元靓《事林厂记》谱

　　王迪译

　　《愿成双令》是产生于北宋的民间曲子。现存歌词最早见于北宋《刘智远诸宫调》。其特点是上叠首句为三、三句，下叠首句为七字句。上下叠曲调，除“换头”变化外，其余完全相同。

　　宋词中，单叠小令比较少。所谓小令，主要指双叠小令。南宋张炎《词源·讴曲旨要》讲到小令的特点时说：“歌曲、令曲四捎匀”。匀即“韵”。就是说，小令歌辞一般有四个落韵之处。在音乐上，凡落韵处，多在主音或属音上，而且都是强拍。因此，四匀也称“四匀拍”。上例■处，均为落韵处。

　　慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲调较长，唱时用板打拍，其特点是“重起轻杀”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。较长的有李存勗的《歌头》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如姜夔的《扬州漫》：

　　扬州慢

　　此歌是姜夔在1196年冬至的傍晚，路过杨州，眼见此地十几年前曾被金兵骚扰，至今仍是一派凄凉景象，引起他心中无限伤感而作的。它从一个侧面反映了南宋朝廷屈辱苟安给人民带来的深重灾难。

　　慢曲的形式特点，张炎《词源》说，慢曲有“八匀”（八韵），分为“大头曲”与“叠头曲”两类，节奏处理上有“打前拍”与“打后拍”的区分。“大头曲”是“大头花拍居■五”，就是说第五拍，即下叠换头处为一“花拍”。“叠头曲”是“迭头艳拍在前存”，就是说在乐曲开头叠用双“头”，须加一“艳拍”，这种开头叠用双头的处理手法，称为“迭头”。

　　《扬州慢》开头“淮左名都，竹西佳处”，即“迭头”。它与下句“解鞍少驻初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本调性F宫调式，但是D羽调式也占有重要地位。此外，变化半音＃1的运用也很具特色。

　　近，又叫近拍，或过曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前由慢转快的部分。近，一般都长于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最长的是《剑器近》，九十六字。一般的如姜夔《淡黄柳》，六十五字：

　　淡黄柳

　　

　　这首歌是姜夔旅居南宋边城合肥时所作，写得虽然比较伤感，但是通过空旷的城关、拂晓的号声和柳色的对比，仍然流露了作者对南未屈辱苟安的不满。全曲主要是由开头一拍的旋律变化发展而成。基本调性是E羽调式。其中下叠“燕燕飞来，问春何在”一句，经过紧缩的主题在下四度上再现的处理手法，颇具特色。

　　犯，又称犯调。此名始见于唐代，盛行于北宋末年，犯有两种含义，一种是指句法相犯，即把原来分属于几个不同曲牌的乐句联成一个新的曲牌。如采用三个曲牌称为“三犯”；采用四个曲牌，称为“四犯”。《四犯剪梅花》就是由《解连环》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪狮子》第六、七句，《醉蓬莱》第九、十句拼成的。这种曲式可能就是后世昆曲中所谓的“集曲”。一种则是指转调或转换调式。《词源·律吕四犯》中举出犯有四种：宫犯商、商犯羽、羽犯角、角归本宫，均为转一个调。宋词中还有连转两个调的，如吴文英的《琐窗寒》，但这种情况并不多见，运用较多的是转一个调的宫犯商和商犯羽两种。

　　属于商犯羽的曲例，有姜夔的《凄凉犯》：

　　凄凉犯

　　

　　这首歌也是姜夔旅居合肥时所作。淮南的合肥是南宋边城，当时戍楼上凄凉的号角声，夹杂着渐渐远去的战马的嘶声，引起他无限愁思，于是写下了这首悲歌。此歌写成之后，姜夔曾到临安（杭州）请宫廷乐工田正德用哑觱篥伴奏演唱，效果很好。

　　据宋姜夔《“凄凉犯”序》称，凡转调一定要两调主音相同“所住字同”。《凄凉犯》的基本调性是夷则羽，但上叠从“一片离索”到“情怀正恶”，下叠从“晚花”到“红落”的曲调，却已转入“夹钟商”。夷则羽与夹钟商两调，除前者用夷则，后者用南吕外，其余各音完全相同：



　　就是说，夷则羽转夹钟商时，只须将夷则——宫音升高半音，作为新调的南吕——变徵就成了，两调“住字”（主音）均为仲吕，只是前调仲吕为羽（6），而后调为商（2）。这种转调的办法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《凄凉犯》一曲，通过调性变化给人以鲜明的印象，使曲调增添了几分凄凉的情调，其艺术处理是比较成功的。不过，过分强调“住字”相同才可相犯是没有道理的，因为在实践中住字不同的转调早已应用。

　　宋词与乐府，唐诗五言、六言、七言等方整性句式结构不同，它的每个词牌，句式结构的变化极为复杂，如上引《淡黄柳》，上叠第一句是四字、五字，第二句是七字，第三句则为六字、七字。下叠第一句是三字、五字，第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。这种长长短短的乐句结构，更适于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲艺术所吸收。它的产生对于我国音乐的发展有着极为重要的影响。

　　宋词在音调上也有自己的特点。其音阶形式基本上属于杂用清角（4）与变徵＃4的先秦传统音阶，但有时也用降七级音b7（闰）音的清商音阶。一般来讲，旧音阶宫、羽调式较为常用，有时也用徵调式、商调式和角调式。其转调手法，常转上下四度的近关系调，有时也转大二度调，如《古怨》即由E商调式转为E宫调式。在旋律进行上，三度的进行较为常用，特别是用在乐曲开头和结尾，如《扬州慢》的135，《愿成双令》、《凄凉犯》的357，《杏花天影》的46 等。还有 76或5＃43等小三度下行级进的典型音型与五度、六度跳进，如■与■的进行等。此外，变化音＃1、＃2、＃4b7的运用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：

　　总之，宋词音乐由于有自己的特点，所以形成了独特的风格，在当时产生了极为广泛的影响。

四、鼓子词、唱赚、诸宫调、货郎儿
　　鼓子词最早是流行于宋代的一种民间歌曲，后来引起了文人士大夫的兴趣，他们利用民间鼓子词的形式创作了一些鼓子词的作品，如吕渭老的《圣节鼓子词》、侯寘的《金陵府会鼓子词》等。这些鼓子词在形式上还比较简单，一般由一个或二、三个同宫调的相同曲调联成，如《圣节鼓子词》就用《点绛唇》反复两次，《金陵府会鼓子词》就只用《新荷叶》一曲而不再反复。

　　这种鼓子词的进一步发展，就成为一种常在街市勾栏里表演的说唱音乐，如叙述张生和崔莺莺恋爱故事的北宋赵德璘的《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和《清平堂话本》里的《刎颈鸳鸯会》就是说唱鼓子词仅存的两个实例。前者用《商调蝶恋花》一曲反复十二次，在每次反复之间总夹有一段文言的散文；后者用《商调醋葫芦》一曲反复十次，在每次反复之间总夹有一段口语的散文。这种鼓子词在表演时，由一人主唱兼讲说，另外几人作为“歌伴”和唱兼器乐伴奏，其伴奏乐器以鼓为主，其他可能还有笛等管乐器和弦乐器（见《诗解脞语》）。

　　唱 赚

　　唱赚，一名道赚（见《遏云要诀》）。它的前身，原是北宋时出现的民间声乐套曲缠令与缠达。缠令，前有引子，后有尾声，中间插有若干个曲牌。缠达，也叫传踏或转达，前面也有引子，引子后面则用两个曲牌不断反复联成。到了南宋绍兴年间（1131—1162年），杭州勾栏里有个艺人叫张五牛。他采用一种在北宋已经流行的民间歌曲——“鼓板”里分成四片（四段）的《太平令》或《赚鼓板》，创造成一种叫“赚”的歌曲形式，把它与缠令、缠达结合起来，才正式成为唱赚。

　　“赚”，既不同于自由节奏的散板曲，也不同于固定节奏的有板曲，而是一种兼有两者节奏特点的特殊曲式。

　　这是一个“赚”的后期实例。曲谱取自清·洪升《长生殿》《偷曲》折。其第一片（谱中“」”处）开头两字（“乐部”）各均匀地打一板，的确使人有一种起板的感觉。接下去，却又转入散板，第三板作为底板打在第一逗末一个音的后面，片尾又打一个底板，这是一般散板曲共有的规矩。第二、第三片开头（“早暮”、“君王”）又均匀地打两板，下面又转入散板。第四片开头（“请同”）也是两板，但到结尾处却从“新”字起突然由散板转为整齐的一板一眼（一个重拍，一个轻拍），使人以为歌曲刚转入新的段落，后面还有许多精采的篇章，但却出人意料地就此结束了。它的这种特点与宋人所说“赚”的特点是“人赚头一字当一拍，第一片三拍：后做此，出赚三拍”（《遏云要诀》），“赚者，误赚之意也；令人正堪美听，不觉已至尾声；是不宜为片序也”（《都城纪胜））等话是一致的。而且从它分为四片的结构形式来看，也可以看出它和四片《太平令》的联系。

　　唱赚现存宋时歌词与乐谱，仅见于南宋陈元靓《事林广记》一书（图77），计有中吕宫《圆里圆》赚词、黄钟宫《愿成双》俗字谱与称为”鼓板棒数”的鼓板伴奏谱，共三种。其中，《圆里圆》与《愿成双》各由下列曲牌联成，其曲式属带赚缠令：

　　《圆里圆》：

　　

　　《紫苏丸》、《缕缕金》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、

　　《越恁好》、《鹘打兔》、《骨自有》。

　　

　　《愿成双》：

　　

　　《愿成双令》、《愿成双慢》

　　《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《?胜子急》、《三句儿》。

　　据《都城纪胜》、《乐府指迷》等书记载，宋时唱赚已有了自己的专业艺人“闹井做赚人”和专业组织“遏云社”。通过这些艺人的努力，它吸收、融化了当时民间广泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫声等声腔，在艺术上得以很快提高并趋于成熟。从上述两例来看，其中既有属于慢曲的《愿成双慢》，也有来自大曲或曲破的《本宫破子》、《?胜子急》；既有属于小令的《愿成双令》，也有来自人民生活里的旋律因素——根据街坊叫卖紫苏丸的音调创作的“叫声”——《紫苏丸》；甚至还有属于民间缠令特有的“四遍”（反复四次）的“序”——《狮子序》等等，因此，唱赚的曲牌是相当丰富的。

　　唱赚的表演，一般在演唱前先要念一首定场诗，称为“致语”。然后由演唱者击板，另由一人击鼓、一人吹笛伴奏（图78），这种伴奏乐队就称“鼓板”。

　　唱赚的套曲形式，从现存《愿成双》缠令谱来看，主要有两个特点：

　　（1）全曲除开头两曲外，其余各曲名称虽异，但实际上大都由《愿成双令》的旋律素材变化发展而成，如《愿成双令》开头出现的核心音调，在《狮子序》出现时作了相当大的扩充，变得更加抒情婉转。而在《?胜子急》出现时，又变得欢快热烈，大异其趣（见谱例）。正因为这种核心音调的变奏手法，才使全曲既完整统一又各有不同的性格。

　　

　　（2）全曲各个曲牌的安排层次很有规律。开头两曲为“官拍”，可能节拍较规整。《狮子序》“其拍颇碎”，节拍为之一变。其后经过《本宫破子》的过渡，到《赚》又以其特殊节奏的唱腔形成高潮，造成“使人正堪美听，不觉已至尾声”的独特效果。最后全曲在欢快活泼的《?胜子急》与节奏自由的尾声中结束。这里，“赚”把全曲分成前后两部分，有强烈的转折对比作用。

　　由此可见，这是一种新的形式，它的出现，使音乐更加曲折多变。对于细致地刻画人物内心情感的变化，无疑是十分有利的。因此，它很快就被当时新兴的说唱，戏曲——诸宫调、杂剧、南戏所采用，为日后在中国音乐史上有重要影响的曲牌体音乐的发展开了先河。

　　大约在公元一二三五年前后，唱赚开始歌唱整本的爱情或英雄铁骑的故事，发展成一种说唱音乐，称为“覆赚”。覆赚的曲式，可能是几套唱赚的联接运用，它流行的时间并不长。

　　诸宫调又叫诸般宫调，它是北宋熙宁、元丰间（1068—1085）汁梁勾栏艺人泽州人孔三传创造的一种以调性变化（兼调高和调式两方面）丰富而得名的说唱音乐。

　　诸宫调起初也比较简单，其原始形式是由不同宫调（调高与调式）的隽曲联缀而成，各曲之间插有说白，例如南戏《张协状元》开头所插的诸宫调就用《凤时春》（南仙吕宫）、《小重山》（南双调）、《浪淘沙》（南越调）、《卫思园》、《遶池游》（南商调）等五个不同宫调的隽曲联成，各曲间也插有说白。以后它在发展中又不断吸收了其他歌曲艺术的新因素（如唱赚等），其曲式也不断得到丰富，例如《刘知远诸宫调》除用了不同宫调的集曲以外，还用了不同宫调的套曲。套曲的形式有两种：一为同宫调的一个曲调重复二次或三次后接尾声，一为同宫调的若干个不同曲调接尾声成为缠令的形式，所以这种诸宫调已是一种由不同宫调的隻曲与套曲联成的大型套曲了。

　　诸宫调在宋代表演时，一般由讲唱者自己击鼓，另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏（宋洪迈《夷坚志》），有时也可以单用水盏伴奏。

　　诸宫调大约在宋金对峙期间已经成熟，并达到极高的水平。现存金中叶董解元的《西厢记诸宫调》可以说就是它的代表作品之一。

　　这部作品通过普救寺中张生与莺莺这两个青年男女的巧遇到两人终于结合的恋爱故事，揭露了封建礼教的罪恶，歌颂了那个时代青年男文追求婚姻自由的斗争。因此，在当时它有着相当大的现实意义。

　　《西厢记诸宫调》从现存歌词来看，其结构极其宏伟。它一共使用了十四个宫调的一百五十一个不同的曲牌（同一曲调的变体“又一体”除外）一百九十三个套曲。套曲的形式除常见者（一个曲调重复二次或二次以上后接尾声和缠令的形式）外，还有以下一些较典型的形式：

　　一、仙吕调《六么》：

　　《六么实催》二曲《六么遍》二曲《咍咍令》《瑞莲儿》《咍咍令》《瑞莲儿》《尾》

　　这是一套缠令的形式。但《咍咍令》与《瑞莲儿》的不断反复，说明它又兼有缠达的结构形式。

　　二、黄钟宫《啄木儿》：

　　《间花啄木儿》第一《整乾坤》第二《双声叠韵》第三《刮地风》第四《柳叶儿》第五《赛儿令》第六《神仗儿》第七《四门子》第八四曲《尾》

　　这也是一套缠令的形式，但以《间花啄木儿》一调有规律的再现（每次再现不是一成不变的），作为贯串全套的主要曲调，说明它已具有迴旋性的结构特点。

　　三、道宫《凭栏人缠令》：

　　《凭栏人》二曲《赚》二曲《美中美》二曲《大圣乐》二曲《尾》

　　这是一套有赚的缠令。

　　诸宫调的作者，正是通过这些套曲把结构、情节作了精心的安排，使音乐发展的逻辑更好地符合故事情节发展的需要。

　　《西厢记》诸宫调的音乐，由于宋时乐谱早已散佚，现已无法确切知道。现存《西厢记》诸宫调谱最早见于清初《九宫大成南北词宫谱》。清人毛奇龄《陆失三弦谱记》说，明末，擅长北曲的三弦演奏家陆君旸“尝谱金词董解元曲”。清初，陆君旸曾入清宫任内廷供奉。因此，不知《九宫大成谱》所收诸宫调是否就是陆君旸所谱，还是另育渊源。

　　此谱在人物形象的刻画上，常常采用叙述性的描写与接近于人物自白相结合的手法，例如崔夫人拒绝张生求婚那一段插入崔夫人所说的一句话，就使人有一种如见其人，如闻其声的感觉。

　　

　　同时，此谱还长于心理描写，常以人物对景色的感触来揭示人物内心感情的变化，例如张生进京赶考以后，莺莺在寺中想念成疾，一段《大圣乐》就把莺莺思念之情作了逼真的描写。

　　大圣乐

　　（董解元《西厢记》）

　　《西厢记》谐宫调也有其不足之处，例如作者还是以张生中举来解决与莺莺的恋爱问题，有些地方张生的举止也过分轻佻。但是它的反封建的思想光辉及其艺术成就还是掩盖不了的。

　　货郎儿本是宋元时代城乡间一种挑担卖物的小商贩。他们为招揽顾客，常常敲着锣或打着蛇皮鼓，顺口唱着各种商品的名称，并夸它们的好处。他们所唱的声调就称为“货郎儿”。

　　货郎儿的低级形式是一种短小的民间歌曲。它作为货郎们的自由创作，虽然音乐语汇、调式倾向（羽调式）大体相似，但其结构、前后乐句的安排、唱腔细节的处理、歌词的长短节奏的处理，却各不相同。下面是元·杨显之作词的《临江驿潇湘秋夜雨》杂剧中的货郎儿曲牌：

　　

　　货郎儿的进一步发展，就产生了“转调货郎儿”。元末施耐庵的《水浒传》对它有一段精采的描写：

　　众人看燕青时，……扮作山东货郎，腰上插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。诸人看了都笑。宋江道：“你既装做货郎担儿，你且唱个山东《转调货郎儿》与我众人听。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《货郎太平歌》与山东人不差分毫来。众人又笑。

　　可见这种“转调货郎儿”是用串鼓与板伴奏的，串鼓即串成一串的鼗鼓。它的曲式是将“货郎儿”（低级形式）一曲分成前后两部分（一般前面比后面长，有时后面短到可以只剩一句），然后在前后部的交接处插入一个或多个不同的曲调，所谓“转调”，就是指插入部分而言的。这种“转调货郎儿”已是一种艺术化的民歌，它通过中间插入部分的任意变化。与货郎儿”一曲在前后的呼应，保持了它的统一而又变化的特色。

　　“货郎儿”向说唱音乐发展，就成了元代民间的“说唱货郎儿”。

　　“说唱货郎儿”是一种不入勾栏而专在农村做场的民间说唱。关于它的表演情况，可参看元代《风雨像生货郎旦》杂剧。此剧记“说唱货郎儿”的职业艺人张三姑的话：

　　

　　我本是穷乡寡妇，……又不会按宫商，品竹弹丝。无过是赶几处沸腾腾热闹场儿，摇几下柔琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗一词都是些人间新近希奇事，纽捏来无诠次。倒也会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。

　　可见说唱货郎儿仅用鼗鼓击拍，而不用管弦乐器伴奏，所唱的内容，都是“新近希奇事”，就是说它能及时反映现实，能“动的人心谐的耳”，所以深受群众的欢迎。

　　说唱货郎儿的实例，现在只能在元人描写说唱场面的杂剧中还能见及，例如《风雨像生货郎旦》杂剧第四折，就有艺人张三姑说唱剧中人恶妇张玉娥谋财害命的故事的说唱货郎儿。这种货郎儿开呵时有定场诗，然后是一段说白与一段歌唱相间而成的正文。其歌唱部分共有九段：

　　一、货郎儿本调

　　二、货郎儿起＋卖花声＋货郎儿尾

　　三、货郎儿起＋斗鹌鹑＋货郎儿尾

　　四、货郎儿起＋山坡羊＋货郎儿尾

　　五、货郎儿起＋近仙客、红绣鞋＋货郎儿尾

　　六、货郎儿起＋四边静、普天乐＋货郎儿尾

　　七、货郎儿起＋小梁州＋货郎儿尾

　　八、货郎儿起＋尧民歌、叨叨令、倘秀才＋货郎儿尾

　　九、货郎儿起＋脱布衫、醉太平＋货郎儿尾

　　这九段其实是一个低级形式的货郎儿与八个转调货郎儿联成的套曲。这种曲式也称为“九转货郎儿”。

　　“九转货郎儿”现存乐谱最早见于清叶堂《纳书楹曲谱》的《女弹》折。从此谱来看，它已有充分的表达能力，善于根据不同的内容结合歌词对曲调进行创造性的发展，例如“五转”中间就用一连串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家着火后的情景形容得有声有色，而音乐也充分发挥了移位、增减、调性变化（第二句起转入ｂA调）的功能，以排比的手法，使旋律一环环地表达了歌词所描绘的意境。

　　

　　再如“六转”，用连篇的叠字来烘托李家被烧后富家子弟李彦和狼狈出走的凄凉情景，也很有特色。

　　

　　这两段“六转”中的音乐，其实是同一曲调的变体，但它配合节奏变化的手法，如由前转的 以及句末切分等，的确造成了一种慌张迫促的情绪。

　　所以说，“九转货郎儿”已经不是一般的转调货郎儿可比的了。它的发展与鼓子词、唱赚，诸宫调一样，明显地展示了一条由民歌到艺术化的民歌，再迸而到说唱、戏曲的发展道路。

五、杂剧与南戏
杂 剧
　　

　　杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。

　　北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。

　　南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分（图79）。

　　杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。

　　宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可以说起了相当大的作用。

　　宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多种角色。演唱时用鼓、板伴奏。他们的唱腔与伴奏音乐，如《伊州》、《梁州》、《六么》等则取自歌舞大曲，《啄木儿》、《黄莺儿》等则取自民间曲子、唱赚、诸宫调等乐种。其实它们已经全是经过加工，能够符合角色及剧情需要的戏曲音乐了。

　　南宋时代，北方在金的统治下，杂剧仍向前发展。它又称为“院本”，元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。

　　元杂剧在无宪宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已经形成了北方以大都与汴梁为中心的“小冀州调”与“中州调”这两大声腔系统（魏良辅《南词引正》）。

　　这个时期，京城大都（今北京）更是全国最大的杂剧中心，它集中了以关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。他们通过自己的创作与表演，积极地反映了广大人民的生活与斗争，例如关汉卿的《惊天动地窦娥冤》杂剧就以窦娥的冤狱有力地抨击了元代社会的黑暗，表现了多少年来受尽压迫的人民群众强烈的反抗情绪；康进之的《梁山泊李逵负荆》杂剧从正面描写了宋代农民起义的英雄与人民的血肉关系，反映了元代被压迫人民的政治理想；王实甫的《西厢记》杂剧与白朴的《裴少俊墙头马上》杂剧则以张生、莺莺与裴少俊、李千金这两对青年男女的恋爱故事，歌颂了那个时代青年男女反对封建礼教追求婚姻自由的斗争。

　　元杂剧的结构，一般由四个不同宫调的四个套曲联成（或叫四折，每折一个套曲）。不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成（五折）。还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或在各个套曲之间添加一个“楔子”。

　　“楔子”常用一个只曲组成，如［仙吕］《赏花时》或［正宫］《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”（同一曲调的变体）；或者用二、三个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个［正宫］《端正好》套曲。

　　元杂剧的每个套曲，全由同一宫调的曲牌联成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合罗》杂剧曾用到廿六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式。例如缠令形式就有［黄钟］《醉花阴》套曲等。

　　［黄钟］《醉花阴》、《喜迁莺》、《出队子》、《刮地风》、《四门子》、《水仙子》、《古寨儿令》、《神仗儿》、《尾声》

　　缠令兼缠达的形式就有［正宫］《端正好》套曲等。

　　［正官］《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、 《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》《赛鸿秋》、《随煞》

　　然而，在实践中，由于剧情的要求，套曲的形式是丰富而灵活的，如《窦娥冤》第二拆：

　　［南吕］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《贺新郎》、《斗蝦■》、《隔尾》，《牧羊关》、《骂五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黄钟尾》

　　中间用两个《隔尾》隔开，可见这是用三个缠令联成的一首套曲。其实《隔尾》的运用非常自由，它与其前联接的曲牌的数目也没有定规，所以这种套曲可以有各种不同的形式。又如《黄梁梦》第二折：

　　［商调］《集贤宾》、《逍遥乐》、《金菊香》、《醋葫芦》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《后庭花》、《双雁儿》、《高过浪来里》、《随调煞》

　　把《醋葫芦》及其八个变体，夹在《金菊香》与《后庭花》之间，显然这是一种缠令兼鼓子词的形式。而《窦娥冤》第三折［正宫］《端正好》套曲则用《耍孩儿》及其三个变体“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾声）接在《鲍老儿》之后。所以它的形式随内容的不同也是有相应变化的。又如《?梅香》：

　　［大石调］《念奴娇》、《六国朝》、《初问口》、《归塞北》、《雁过南楼》、《六国朝》、《喜秋风》、《归塞北》、《怨别离》、《归塞北》、《净瓶儿》、《好观音》、《随煞尾》

　　在《六国朝》与《归塞北》中间插入不同的曲牌，出现两次，可以说这又是缠令兼缠达形式的一种变休。此外，如《九转货郎儿》的形式因前面已经谈过，这里就不再介绍了。

　　元杂剧的著名演员有珠帘秀、天然秀等。此外还有一些少数民族的演员，如旦色米里哈就是其中之一。元·夏庭芝《青楼集》说他“歌喉清宛”，“专工贴旦杂剧”。

　　元杂剧的唱法，多半由一个角色（旦或末）主唱全剧，其他角色或唱楔子，或者说白。如《窦娥冤》一剧，就由正旦（窦娥）一人连唱四折的四个套曲，冲末（窦天章）唱楔子的只曲，卜儿（蔡婆）、净（卢医）、副净（张驴儿）、孛老（张父）、孤（楚州太守桃杌）、外（监斩官）等说白。不过也有例外，如《东墙记》第二折就由董秀英与梅香两人轮唱一个套曲，第三折就由马彬、董秀英、梅香三人轮唱一套，第五折则由马彬唱一套中的前后九曲董秀英唱中间的四曲。《东墙记》的这种例外，很可能是受了南戏的影响。

　　元杂剧的伴奏乐器，以笛、鼓，板为主（见元泰定间杂剧演出图），有时也加用笙、琵琶、三弦、锣等乐器。可见这种乐队是由鼓板乐队吸收其他乐器组合而成的。

　　元杂剧在大德前后（1297～1307年）其活动中心随着经济重心的南移而逐渐向临安移动。到至顺年间（1325—1330年），临安已成为全国杂剧的中心。这个时期，杂剧创作虽然很多，但由于作者严重地脱离现实生活，更多地从故纸堆中去发掘创作题材，所以逐渐走向衰落，以至于被新兴的南戏所取代。

关汉卿及其《窦娥冤》

　　关汉卿，号已斋，大都（今北京）人，是元代著名的戏曲家。他的生平记载极少。钟嗣成《录鬼簿》挽词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂剧班头”，擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”（明臧晋叔《元曲选》序），亲自登场表演。他在散曲《不伏老》中曾自称：“会弹丝，会品竹”；“我也会唱鹧鸪，舞垂手”。就是说，他能演奏各种管弦乐器，也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通音乐的戏曲家。

　　关汉卿活动的年代，民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。元代统治者分中国人为蒙古、色目，汉人（北人，女真、契丹）及南人四等。关汉卿属于汉人，他和当时许多汉族士人一样，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活道路转向下层社会，在书会、勾栏、瓦子里发挥他的才能。由于他长期生活在下层社会，熟悉下层人民的生活，了解他们的痛苦，同情他们的遭遇，因此，尽管法律明文规定，“妄撰词曲犯上恶言”是要被杀头或流放的，但他仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子·骋怀》）的气概，写下了大量揭露现实黑暗政治的优秀剧作，如《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等等，向恶势力作了坚定的斗争。

　　在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品，此刚写于元世祖至元28年（公元1291年）以后。它通过善良妇女窦娥被诬陷致死的故事，揭露了元代宫史昏庸，流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的黑暗现实，在当时有极大的现实意义。

　　《窦娥冤》音乐的原貌已无法确切知道。明代著名戏曲家沈宠绥曾经指出：“北曲元音”（元杂剧音乐的原貌），由于“沉阁既久，古律弥湮”，当时已出现“有牌名而谱或莫考”，有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的情况。并且认为只有在昆曲艺人中间可能还保存着一部分“未尽消亡”的“北剧遗音”（《度曲须知》）。现存《窦娥冤》，窦娥唱的《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。它的歌词与关汉卿原词基本相同，曲调悲愤交加、激昂有力，成功地刻画了窦娥被绑赴法场时的坚强性格：

　　这段音乐看来可能还保留着元杂剧音乐的部分特点。

　　《窦娥冤》全剧分为四折。每忻一个套曲。每个套曲曲牌的联缀形式相当灵活。前面已经讲过，如第二折隔尾的运用，显然对剧情的转折或变化有密切的关系。再如第三析打破了一般套曲的程式，在结尾连用《耍孩儿》及其三个变体。如果剧作者在音乐上没有较深的造诣是不可能做到的。

南 戏

　　南戏是北宋宣和年间（1119—1125年）在浙东永嘉（今温州）一带的民歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，又称“永嘉杂剧”或“戏文”，后来它又进一步吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的新滋养，到南宋绍熙年间（1190—1194年），它在杭州已风行一时，宋末又传到苏州一带。

　　宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。它的剧目，不论是民间传说或时事轶闻，一般都有强烈的战斗性，例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》这一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏，就曾使一群与贺怜怜受同样迫害的女性因剧情的激发而设法逃跑了。

　　元代初期，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样受到歧视，但这并不能阻止它的发展，相反它仍然盛行，而且还出现了龙楼景、丹墀秀等优秀的演员与剧作家。他们创作并演出了大量具有进步的思想内容与完美的艺术形式的剧本，例如《宦门子弟错立身》就写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情愿地去做“行院人家的女婿”，在当时的历史条件下，显然是一种对封建礼教和封建等级制度的叛逆行为。此外，如写苏武出使“番邦”宁死不降持节牧羊十九年终于回朝的《牧羊记》，写秦桧诬害岳飞的《东窗记》，在当时民族矛盾十分尖锐的情况下，的确反映了人民群众普遍的思想要求。

　　南戏与元杂剧不同，其音乐由五声音阶构成，风格比较流利婉转，与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一个宫调的限制，而可随时转换宫调。其套曲的形式则以缠令为最常用，而且各曲之间已经形成了一些有定的方式，例如《黄莺儿》之后一般总接以《簇御林》。此外，还运用了“前腔换头”、“集曲”、“南北合套”等形式。

　　缠令一般可分为有“赚”与无“赚”的两类，有“赚”的如《张协状元》：

　　《赏宫花序》、《薄媚令》、《红衫儿》、《赚》、《金莲子》、《醉太平》、《尾声》

　　无“赚”的如《杀狗记》：

　　《菊花新》、《粉蝶儿》、《石榴花》、《红芍药》、《大影戏》、《念佛子》、《缕缕金》、《越恁好》、《尾声》

　　这可以说是无“赚”缠令的一种基本形式，实际上更多的还是一些变化的形式，如《琵琶记》：

　　《挂真儿》、《五更转》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶儿》、《好姐姐》、《卜算子后》、《五更转》、《铧锹儿》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》

　　这里把《卜算子》一曲分拆成前后二部分，再插入不同的曲调，从而与前后各曲联成一个兼有转调货郎儿与鼓子词结构特点的缠令。

　　“前腔换头”的“前腔”，是指前一曲调的变体，也就是杂剧的“么篇”。“换头”，是指每个变体开头第一句总要换用不同的曲调，例如《王焕传奇》中的两段《渔灯花》：

　　渔灯花

　　《王焕传奇》

　　这两段《渔灯花》，描写的是鸨母将贺怜怜嫁给另一富室子弟高邈以后，王焕非常气愤而向鸨母寻闹的事。可是由于前后段的故事情节有所发展，所以后段采用了换头，改变节奏（板式）和缩减等旋律变化的手法。

　　这两段曲调的形式，就是“集曲”。它是由《渔家做》的首至三、《剔银灯》的三至六，《石榴花》的末二句联成的，其实这种形式也就是宋词所谓的“犯调”。

　　“南北合套”，是南戏吸收北方杂剧的曲牌所创造的新形式，例如《小孙屠》戏文里的两套“南北合套”：

　　《北端正好》、《南锦缠道》、《北脱布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南风入松》、《北折桂令》、《南风入松》、《北水仙子》、《南风入松》、《北雁儿落》、《南风入松》、《北得胜令》、《南风入松》

　　前者是一套缠令的基本形式。后者以《南风人松》作为贯串全曲的主导旋律，联成一套具有迥旋性结构特点的缠令。

　　南戏的演唱方式，极其多样化，可以有独唱、对唱、轮唱、合唱等。而且登场的各个角色全能歌唱，每个套曲也不限制只能由一人歌唱，甚至一个曲牌也经常是几个人分唱的，例如前面的《渔灯花》就由三人分唱，又如《小孙屠》戏文里的《赚》则由四人分唱：

　　（末唱）听娘有旨，目今要往东岳去。（旦唱）恨分离，家中无人管顾奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，侧耳先回故里。（末唱）更莫待迟，叫梅香安排数盃，（梅唱）听娘呼至。

　　但更多的则是几人分唱最后合唱的形式，例如《小孙屠》戏文里的《红芍药》即由三人分唱最后合唱结束：

　　（梅唱）今去东嶽，一盃助和气。（婆唱）梅香媳妇在房帏，须是照管家计。（旦唱）三人路途须仔细，不妨早作归计。（和）名香一炷告神抵，合家保无危。酌酒东郊已先醉。门前早已排轿儿，两日三朝望你归。

　　后期杂剧脱离生活趋向衰微，南戏到元代后期却日益成熟，并且由于它和人民生活有着密切的联系，所以很快发展起来，到元代未年，它已传遍江苏、浙江、安徽、江西一带，成为一种与前期杂剧可以平分秋色的重要剧种。

六、嵇琴、琵琶及其他
　　宋元器乐和乐器的发展十分突出。

　　这个时期，城市经济的繁荣，勾栏、瓦肆的兴盛，以及渤海、契丹、女真、蒙古等少数民族大量内徙，适应了宫宦、士绅和广大市民的娱乐需要，在城市里除教坊大乐及琵琶、羯鼓、杖鼓、方响、琴等传统器乐和乐器仍继续发展外，还产生了一大批新的汉族与少数民族器乐和乐器。拉弦乐器育胡琴，弹拨乐器有三弦、双韵、十四弦、渤海琴、葫芦琴、火不思，吹奏乐器育夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星，打击乐器有云璈（即云锣，由十三面小锣组成）。此外，元代中统年间（公元1260—1263年）还由中亚地区传人了早期的管风琴——兴隆笙，不过只限于在宫廷中使用。这些乐器的产生，使这个时期器乐独奏和称为“小乐器”的小合奏大为盛行。如双韵合阮咸，嵇琴合萧管等等。同时，有的乐器又为传统器乐合奏所吸收，从而推动了器乐的发展。

　　在宋元器乐中，首先要提到嵇琴，