中国音乐通史[专题]--第四章 中国近代音乐

第四章 中国近代音乐
（1840——1919）
第一节 概述
1840年鸦片战争,打开了中国封闭的门户，中国开始进入到近代社会。社会形态也由封建社会逐步变成了半殖民地半封建社会。

近代中国，中国人民在帝国主义和封建势力双重压迫下，苦难深重。为了摆脱这种处境，人民展开了英勇的反帝反封建斗争。举世闻名的“太平天国”运动，给予了帝国主义和腐朽的清朝统治以沉重打击，从而加速了清王朝的没落和崩溃，持续了二千多年的封建社会开始解体，中国人民的斗争进入了旧民主主义革命阶段。

随着中国封建社会解体，新的资本主义生产关系开始出现和发展，新的阶级——“资产阶级”和“无产阶级”也随之产生。虽然中国民族资产阶级发动了“辛亥革命”运动，由于他们在政治、经济等方面和帝国主义、封建势力有着千丝万缕的联系，所以在政治和经济上都显得十分软弱。虽然清王朝被推翻了，但他们却担负不起领导中国人民推翻帝国主义和封建统治的革命任务。历史的实践证明，只有中国无产阶级及其政党才能完成这一任务，并领导中国人民走向民主和光明。

本世纪前后，欧美和日本资产阶级民主主义文化传入中国，西洋近代音乐也在这一时期传入我国。我国的许多知识分子为寻求救国真理，纷纷出国留学，一部分学成归国的留学生把欧美、日的一些流行歌曲的曲调填上新词在“新式学堂”中教唱，“学堂乐歌”在我国各地兴起。“学堂乐歌”是我国音乐史中的新事物，它促使了中西音乐文化交流，同时也为反映近代社会现实和宣传资产阶级民主思想提供了西洋音乐的技术、体裁和形式，对于“新音乐”的发展具有启蒙意义。

中国近代社会空前黑暗，我国近代音乐艺术就是在这种黑暗的社会背景下，并在新、旧文化的斗争中诞生和发展。这一时期，传统的民间音乐在内容和形式上都注入了新因素；民歌中也出现了反对帝国主义侵略的歌曲和反映人民群众参加斗争的歌曲；明、清以来影响很大的戏曲曲种——“昆曲”，到清代末年由于脱离人民、脱离生活而逐渐衰落下去。北京政治形势的暂时安定和经济繁荣，给京剧的发展创造了良好的条件，它博采不少地方剧种之所长，发展成为居于全国首位的大剧种。

民间器乐在近代也有了很大的变化和发展。流传于河北、山东、山西的吹奏乐在曲调上更为细致和丰富。东南沿海出现了许多新的乐种，如产生于广东一带的“广东音乐”和以上海为中心，广泛流行于江浙一带的“丝竹乐”的盛行等。与此同时，全国各大中城市里有一批文人对古琴、琵琶、筝等传统的乐曲作了整理和创新工作，出现了一些新的演奏曲目，并使不少传统曲目得以保存下来。
1919年爆发的“五四”运动，揭开了中国无产阶级领导的新民主主义革命序幕，我国音乐文化的发展也进入到一个崭新历史阶段。

第二节 西洋音乐的传入和学堂乐歌的兴起
１ 西洋音乐的传入

16世纪左右，经过“文艺复兴”和航海技术的发展，欧洲有些国家已进入资本主义原始积累时期，大资产阶级对内剥削劳动人民，加速其原始积累，对外则大肆进行殖民掠夺。他们利用宗教作为对外侵略的工具。早期的天主教士在这种背景下来到中国。他们在传播宗教的同时，也带来不少的西方学术，用以达到借西方文明来接近中国进行宗教宣传的目的。

明万历年间（1573——1619），意大利耶稣教传教士利玛窦（ Matthi-ouRicci)来中国传教，在他献给万历年皇帝朱翊钧的礼品中，有“西洋雅琴”一架。“西洋雅琴”又称“铁弦琴”，72弦。据记载：

“其琴，纵三尺，横五尺，藏椟（木柜）中。弦七十二，以金银或炼铁为之。弦各有柱，端通乎外，鼓（按击）其端而自应”（《续文献通考》 卷110）。

这实际就是欧洲的“古钢琴”。所谓“柱”实指钢琴上的“键”，按一“柱”（键），发一音。利玛窦传进来不仅仅是古钢琴，与此同时，他还把欧洲的宗教歌曲翻译演唱，就是这样，欧洲近代音乐从此便敲开了中国的门户。到清代，欧洲的乐谱和教堂里的管风琴也随着宗教的传播来到中国。康熙皇帝敕撰的巨编乐书《律吕正义》的续编《协韵度曲》中就有耶稣教会的教士徐日升（TOMEPEREYRA)和德礼格（THEODORICO PEDRINI)BA）传入的欧洲乐谱和乐理知识的记载；清代文人赵翼（1727——1814）的一首关于管风琴的演奏的记载也能说明外国音乐传入的情况。

从记载中可以看出明末、清初，政府对西方传教士传教持欢迎态度，其目的是利用西洋天文、历算等知识和现代科学技术，以达到巩固其统治的目的。但到清“雍正”以后，清政府采取了排外和“闭关锁国”政策，所以西洋音乐的真正传入，则是第一次“鸦片战争”以后的事情。

“鸦片战争”使中国的门户被强行打开，资本主义国家加紧了对中国进行侵略的进程，基督教的传入已达到肆无忌惮的程度。不仅如此，欧洲侨民也纷纷移居我国，各地教会学校不断兴办，从客观上起到了强制性地传播西洋音乐作用。

在宗教的传播中，吟唱赞美诗是不可缺少的一项活动。因此教会的赞美诗和欧洲资产阶级在社交活动中和音乐小品包括一些初级钢琴的作品随之传入我国。

在乐谱方面，主要有不同时期来华传教的传教士们编印出版的各种宗教“圣诗谱”。如1872年基督教传教士狄就列（中译名）在上海美华书馆出版的《圣诗谱》，书中载有三百六十多首使用五线谱记谱的宗教赞美诗，并附有讲解西方乐理的乐法启蒙。为传教方便，所载曲调都是欧洲流行的宗教乐曲。1883年英国传教士李提摩太刊印出版了《小诗谱》，为了方便宗教在中国的传播，书中采用了中国老百姓所熟悉的民歌曲调作为练习曲。这些传教士传播西洋音乐虽然对我国人民起到了一定的麻醉作用，但也从客观上对我国音乐的发展也起到了一定积极作用。

欧洲乐器和器乐作品的大量传入是在20世纪前后，在此基础上我国出现了用西洋乐器组成的管弦乐队。如1881年在上海的英、美租界，由外国人创办了“上海公共管乐队”（即上海工部局管弦乐队的前身），至1883年改为管弦乐队，其队员完全是从外籍人员中聘用；其后不久，在北京的清廷海关总署名下也成立了一个管乐队，其队员则主要招收中国年轻的队员并经过培训而成。这两个乐队的指挥全是外籍指挥。上海公共管乐队后来发展成一支在世界上也有一定影响的交响乐队，而北京清廷的管乐队则因为其创办人罗伯特.赫德（SIR.RO-BERT HART）的告老还乡而解散。除此而外，首先被采用的是欧洲铜管乐队。1899年袁世凯曾根据聘用的德国顾问高斯达的建议，组织了一个军乐队，用西洋的铜管乐器换掉了原来的“长号筒”。1903年袁世凯在天津开办了一个军乐学校，共办了3期，每期80人，同时还专有一个“旗人”队，约50人。他还派人去德国专门学习音乐，成立过一个20多人的西洋铜管乐队。此后，在中、小学校中，业余军乐活动便逐渐开展起来。

本世纪初，簧风琴开始在我国的学校和社会生活中得到广泛应用，并出现了专供中国人学习使用的风琴教科书。如1911年由日本人铃木米次郎编著、辛汉翻译的《风琴教科书》；1919年索树白编辑的《风琴教科书》。这两本教科书都论述了风琴的种类、构造、演奏方法，并附有由浅入深的练习曲和应用乐曲，以便于学习者练习和演奏。此后还有人用线谱和简谱收集和整理了我国的京剧及民间乐曲谱，使其适用于风琴的演奏。当时的中小学音乐中多使用风琴进行教学，一些中上层有产阶级在家庭和社交活动中也用它做为娱乐乐器，用风琴弹奏民间乐曲和戏曲唱腔也成为时尚。

这一时期，钢琴也开始在中国流行，并在一些师范学校、教会学校和某些私人的教学中使用，并出现了像《进行曲》（1918年商务印书馆刊印）这样的钢琴谱，这是我国最早出版的钢琴曲谱，琴谱***收录了乐曲六十多首，所选择的乐曲题材相当广泛，其中有意大利、德国著名歌剧选曲；有表现儿童生活的乐曲和描写各国风貌的乐曲等；甚至连歌颂1783年美国独立战争的《华盛顿进行曲》和法国的国歌《马赛曲》等流行于各国著名的乐曲也包括在其中。

这一时期，我国的学校教育蓬勃兴起，学校教育中也开始注意了对中西音乐的学习。如1900年南京两江师范学校开办就聘请了日本教师教授音乐课；1903年，清朝政府对在刚刚兴起的“新式学堂”中设置“乐歌”一课予以认可，1906年清政府颁布的《女子小学堂章程中正式把音乐列入了“随意科”。1908年由曾志忞等人开办的“上海贫儿院 ”在读书之余，还开设了西洋乐器的课程，并组织了一个由40人的管弦乐队。1912年中华民国教育部公布的《中学校令实施细则》中规定了中学开设“乐歌”一课，每周一学时，在中国教育史上第一次把音乐作为学生的必修课程。《中学校令实施细则》同时也把“乐歌”课列为小学和师范学校的正式课程。《中学校令实施细则》的颁布，标志着我国的普通学校的音乐教育体制到这时已初步确立。

随着西洋音乐的传入，作为音乐传播媒介的手摇腊筒唱机也传入我国。这一时期，法国“百代公司”在中国大量经营盘形唱片，录制过许多京戏、大鼓等戏曲、说唱音乐等片断，现存的一些早期京剧和曲艺演员的唱段就是法国“百代公司”的唱片给保存下来的。

这一时期还出现了一些音乐社团，如1914年前后，曾志忞等人曾在北京创办“中西音乐会”；1916年，“北京大学音乐团”（1919年改组为“北京大学音乐研究会”），会长蔡元培，会员共有三十多人。“北大音乐研究会”于1920年在北大创刊《音乐杂志》，这是我国最早出版的音乐杂志，它为“五·四”以后新式音乐社团期刊的大量出现和发行提供了先例。

这一时期，我国开始出现由中国人或外国人举办的“音乐会”，我国的音乐家也开始学习欧洲的作曲理论并进行创作的尝试。

近代西洋音乐的传入对我国音乐文化的发展具有重要的意义，它向我国介绍了西洋音乐的理论、体裁，扩大了中国人民的音乐视野，我国的音乐家学习和运用了西洋音乐理论和技术，在发掘整理我国丰富民间音乐宝藏等方面作出了许多有益的工作，许多反帝、反封建为内容的的优秀作品在这种背景下创作出来，从客观上为新民主主义音乐文化的创造和发展准备了条件。

２ “学堂乐歌”的兴起

19世纪末以来，帝国主义列强对我国的瓜分日益加剧。中日“甲午战争”惨痛失败和帝国主义瓜分中国的严重危机，促使了我国知识分子觉醒。他们提出了“抵御外侮”、“进行改革”、“救亡图存”、“力图自强”等口号。“戊戍变法”失败后，以梁启超为代表的维新派文人极力鼓吹音乐对鼓舞士气以及进行启蒙教育的重大作用，并积极提倡设立唱歌课，发展学校音乐教育。当时，废除科举、兴办学校、学习西方科学文化已成为不可阻挡的社会潮流，全国各地建立了很多“新式学堂”。一部分留学生把日本以及欧洲、美国的流行歌曲曲调，填上新词，编成大批新歌曲在国内各“新式学堂”中教唱，这种形式被人们称之为“乐歌课”。西洋音乐的各种演唱形式，如“进行曲”、“少年儿童歌曲”、“舞蹈游戏歌曲”、“摇篮曲”等由此时传进我国，独唱、重唱、齐唱和简单的合唱也为我国人民所熟悉和掌握。不仅如此，在国内及日本，唱歌书也陆续得到刊行。“学堂乐歌”是后来音乐界对这些在“新式学堂”中所设音乐课及所唱歌曲的称呼。

“学堂乐歌”的内容大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文化，多以“反帝”、“富国强兵”、“抵御外侮”等思想为主题，在一定程度上符合了当时人民群众反帝、反封建的要求，如《中国男儿》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵制美约》、《国耻》、《劝用国货》、《黄河》、《扬子江》、《十八省地理历史歌》等，宣传了爱国思想，对学生进行了爱国主义教育。

谱例20 《中国男儿》
　　石更词 辛汉配曲

“学堂乐歌”中还有一部分宣传妇女解放思想的歌曲，如《女子体操》、《缠足苦》、《勉女权歌》等。同盟会女英雄秋谨（1875——1907）曾写过很多诗文和弹词《精卫石》等来宣传妇女解放、男女平等的思想。她还利用“学堂乐歌”宣传革命，所填词乐歌《勉女权歌》用“简谱”刊印在她主编的《中国女报》第 2期（1907年2月）上。这首歌号召妇女勇敢地摆脱封建压迫的精神枷锁，投身到社会革命中去。并希望妇女们要为“恢复江山劳素手”，在当时曾起到了一定的宣传鼓动作用。

谱例21 《勉女权歌》
　　秋谨选曲配词

在“学堂乐歌”中，有一首号召“少年努力咸自爱”，“近学日本远欧美”的歌曲——《勉学》，这首歌曲号召青年学生要发奋学习来挽救祖国危机。我国著名画家和音乐家丰子恺先生曾在《艺术趣味》一书回忆他在学校读书时演唱此歌的情形说：

“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难，人心动乱的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，慷慨激昂地说，中国政治何等腐败，人民何等愚弱，你们倘不再努力用功，不久一定要同黑奴红种一样。先生讲时声色俱厉，眼睛里几乎掉下泪来。我们听了十分感动，方知道自己何等不幸，生在这样危殆的祖国里。我们唱到‘东亚大陆将沉没’一句，惊心跳胆，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

谱例22 《勉学》

“学堂乐歌”中还有一部分热情赞扬“辛亥革命”的歌曲。如1912年刊印的《共和国民唱歌集》中就有《光复纪念》、《女革命军》、《庆祝共和》、《共和国民》、《爱国歌》等。其中的《光复纪念》是一首具有叙事性歌曲，作品叙述了1911年10月10日（农历是8月19日）湖北革命党人在武昌起义时的情景。

谱例23 《光复纪念》
　　华航琛选曲填词

“学堂乐歌”中也有一些宣传封建思想和鼓吹“君主立宪”的作品，如《忠君》、《尊孔》、《颂立宪》等。可见“学堂乐歌”包含的内容十分复杂，它从一个侧面反映了在世纪交替时新旧两种思想的斗争。但“学堂乐歌”主流是积极、进步的，应该给予肯定。

“学堂乐歌”是中国近代音乐史上出现的新生事物，它的兴起对我国的“新音乐”运动的兴起与发展具有十分重要意义。

“学堂乐歌”介绍了欧洲和日本的各种歌曲体裁，使许多新体裁和音调为我国人民所熟悉和接受，并逐渐成为我国近代音乐的构成因素，对我国“新音乐”的出现具有“启蒙”意义。在西方音乐文化对中国封建音乐文化进行冲击，国内的知识分子要求学习西方先进的科学文化来挽救垂危的祖国情况下，大量吸收欧洲和日本的资产阶级民主文化，介绍和选用外来曲调对我国“新音乐”的发展具有一定进步意义。通过“学堂乐歌”的传唱，群众歌咏方式成为中国人民音乐生活的组成部分。不仅如此，“学堂乐歌”还对“五·四”运动以后中国现代群众歌曲创作和专业创作产生了不容忽视的影响，在中国人民为争取解放的斗争中发挥着战斗作用。
第三节 学堂乐歌的作者———沈心工、李叔同
“学堂乐歌”的作品绝大多数是“填词”之作，曲调主要来自日本和欧美。我国学校教育最早的“乐歌课”多是日本教师任教，传播乐歌的“简谱法”也来自日本，早期的歌集也在日本排版、印刷。在这一时期出现的学堂乐歌中，也有用中国传统曲调进行填词或学堂乐歌作者们自己进行创作的作品，在当时的学校里曾出现了一批创作、填词和教唱乐歌的启蒙音乐教育家。这些音乐教育家会同新学界的人士经过对“学堂乐歌”的创作、编配和推广等工作，使我国学校音乐教育开始创建并得到了迅猛的发展，并在社会上产生了广泛影响。

在“学堂乐歌”的发展过程中，最有贡献和影响的是沈心工、李淑同等音乐家。此外，象曾志忞、李华萱等也是这一时期具有代表性的启蒙音乐家。

１ 沈心工

沈心工（1870——1947），原名沈庆鸿，字叔逵，笔名心工，上海市人，我国近代学堂乐歌作者，著名的启蒙音乐教育家。幼年在家塾受教，1890年底中秀才。1895年执教于上海约翰书院。1897年考入上海南洋公学师范学堂，1901年始在南洋公学附属小学从教。1902年4月东渡日本，进东京弘文学院学习，同年12月在东京留学生中组织了“音乐讲习会”，研究乐歌创作。1903年回国任教于原校，创设“乐歌课”，开我国学校音乐教育之先河。1911年任该校校长，1922年兼任大学训育主任，同时还被聘到务本女塾、南洋中学、龙门师范等校教授乐歌。1947年9月5日病逝于上海。

图例60 沈心工画像

沈心工是我国近代普通学校音乐教育初创时期最早的音乐教师，同时也是我国学校唱歌教材的最早编写者，作品多数采用外国流行的歌曲曲调，少数采用我国传统民歌填词或自己进行创作。从1902年在日本游学创作了《体操——兵操》起到1947年逝世，共作有乐歌约180首。从1904年起，他先后编辑出版了《学校唱歌集》（3集）、《 重编学校唱歌集》（6集，1911年）和《民国唱歌集》（4集，1912年）。1937年又重新修订并精选了82首歌曲，汇编成《心工唱歌集》。此外，他还翻译编辑出版了《小 学唱歌教授法》一书，受到人们普遍欢迎。

图例61 沈心工的《民国唱歌集》

沈心工是我国最早使用白话文写作歌词的作者，他编创的乐歌作品内容题材比较广泛，虽然大部分是采用外国歌调进行填词之作，但其词曲结合较好，歌词也比较浅显易解，非常适合儿童的特点。其作品的内容可大致分以下三类：
儿童歌曲是沈心工乐歌创作中为数最多的部分，由于他长期担任教师，对儿童的心理特点和唱歌要求有较深入的观察与了解，善于描写儿童生活中所接触到的一些事物，因此其作品很适合儿童特点，使儿童唱起来感到非常亲切。如他创作的《兵操》、《竹马》等歌曲，不仅演唱顺口，而且形象鲜明，意味深长。

谱例24 《竹马》
　　沈心工词

沈心工生活在本世纪初期，中国的社会形态正处于大动荡和变革时期，“辛亥革命”的爆发对他思想震动很大，因此他在乐歌中宣传资产阶级民主主义和爱国主义思想的作品也比较突出，如《何日醒》、《革命军》、《美哉中华》等歌曲，以其饱满的热情宣传了资产阶级民主主义和爱国主义思想。

谱例25 《革命军》
　　沈心工词

沈心工的作品虽然主要是“填词”之作，但他“注意到歌词的形象鲜明和通俗易懂”（吴钊、刘东升著《中国音乐史略》324页），同时也注意到使外来的曲调与中国的语言、音韵以及音调、节奏等方面的结合，词曲的结合也都吻合自然。所编的《学校唱歌集》在两年内就刊行了5版，可见其流传程度和影响的广泛。

在填词创作的同时，沈心工还自己进行了一些歌曲创作。如：《革命必先革人心》、《军人的枪弹》、《采莲曲》、《黄河》等。其中的《黄河》，以中华民族形象的象征——“黄河”为题材，进行曲的曲调雄壮、豪迈，给人以战胜敌人之后凯旋而归之感，表现了作者强烈的爱国主义热情。沈心工的学生，我国现代著名作曲家黄自在《心工唱歌集》（即《学校唱歌集》）序中评价说：

“这个调子非常的雄壮慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见”。

谱例26 《黄河》
　　沈心工词曲

沈心工所编创的学堂乐歌在本世纪初几乎传遍了全中国，我国著名的画家、音乐家丰子恺在《回忆儿时的唱歌》一文中说，在1910年至1913年，他在“故乡浙江石门湾办的小学堂里所唱的歌，大都是沈心工编的《学校唱歌集》里的歌曲。”“……我们最初正式学习唱歌，滋味特别新鲜，所唱的歌曲也特别不容易忘记。直到50年后的今天，我还能背诵好几首可爱的歌曲。”

２ 李叔同

李叔同（1880——1942）原名文涛,又名岸，字惜霜，号叔同。祖籍浙江平湖，出生于天津的一个进士、盐商家庭。我国近代的音乐、美术教育家，早期话剧（新剧）活动家。

李叔同在少年时就擅长吟诗作画，写字刻印。1901年就学于上海南洋公学。1905年至1910年间，在日本东京上野美术专门学校学习西洋绘画和音乐。曾同曾孝谷等人在日本创办我国最早的话剧团体“春柳社”，并以“息霜”为名在那里参加了《茶花女》、《黑奴吁天录》等话剧演出，是我国早期话剧运动的倡导者。 1906年曾编辑《音乐小杂志》（今仅见1906年9月《醒狮》杂志第4期刊登的出版消息及第1期目录）。

图例62 李叔同画像

1910年归国后任教于天津、上海，曾任过《太平洋报》文艺编辑，是最早向中国人民介绍贝多芬的音乐家。1913年任浙江第一师范（后兼任南京高等师范）音乐、美术教员。他填词的歌曲在社会上和学校中流行一时。1918年，他在杭州虎跑寺出家为僧，法名“演音”，号“弘一”，成为我国佛教界的一位资深的大法师。1942年病逝于福建泉州开元寺。

李叔同的乐歌，多选用西洋和日本的曲调，少数是自己作曲。他的创作可分为早期和后期两个阶段。他在早期作品中表现了他的爱国主义热情和对祖国存亡的忧虑。如他在1905年所写的《祖国歌》就是一例。这首歌曲在“泸学会”的刊物上发表后，立刻不胫而走，当时全国各地的学校都把这首歌当作教材学唱。这首歌之所以能够引起社会的强烈反响，其原因除了歌词以外，更主要的是由于采用了我国人民熟悉的民间曲调《老六板》（也叫《老八板》）填词而成。在当时用外国曲调填词十分盛行的情况下，这样大胆地采用民族民间曲调进行填词作法是十分可贵，也具有现实意义。

谱例27 《祖国歌》
　　李叔同词

李叔同的大部分作品是以描写自然景物为主要内容的抒情歌曲，这些歌曲文词秀丽、富于韵味，在当时是一位很有修养和造诣的艺术家。他同时也是最早选用合唱歌曲填配乐歌的音乐家，他所选配的《春景》、《送别》、《西湖》等受到当时知识青年的喜爱和欢迎。

除填词外，他还进行了不少创作的尝试，现存有《春游》、《早秋》和《隋堤柳》片断等。其中以《春游》一曲较为突出。

谱例28 《春游》
　　李叔同词曲

李淑同的学堂乐歌在词曲的配合和意境的创造包括在钢琴伴奏的写作方面超过了同时代其它学堂乐歌，具有较高专业水平，对我国后来专业音乐创作也产生了一定的影响。

如果说，沈心工的学堂乐歌作品在思想性和通俗性方面走在当时乐歌写作者们的前头，那么李叔同的学堂乐歌在艺术性方面则在当时乐歌写作者中是最有成就的。
第四节 京剧的发展

公元1851年爆发了“太平天国运动”，经过十几年的斗争，由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同镇压和其内部矛盾而宣告失败，使得政治、经济中心的北京得到了暂时安定和繁荣。因为连年战乱，南方各省的戏曲活动受到影响而无法开展，各地的戏曲艺人陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这一时期有机会和可能广泛地学习和吸收各地方剧种的精华而得到进一步发展。

到清代的同治、光绪年间（1862-——1908），北京的京剧演出日益活跃，涌现出一大批京剧表演艺术家。清代画家沈容圃所画的“同光十三绝”画为我们提供了很好的线索。

“同光十三绝”分别是：杨月楼、谭鑫培、朱莲芬、卢胜奎、杨鸣玉、时小福、徐小香、程长庚、余紫云、刘赶三、梅巧玲、张二奎、郝兰田等。

在这批京剧艺术家们的努力下，京剧的唱腔和伴奏音乐也不断得到丰富，各行角色出现出了许多著名的演员，形成了各自的流派。如谭鑫培、刘鸿生、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润仙、刘洪声、朱文英、杨小楼、尚和玉等在各自的行当中努力探索，逐渐形成了各自不同的流派。
图例63 清代沈容圃绘“同光十三绝”

谭鑫培在其中尤为突出，他曾为清“内廷供奉”。他在艺术上刻苦钻研、勇于创新，并能吸收前辈艺人和其他戏曲、曲艺的表演方法及腔调，把唱、做、念、打有机结合，发展了京剧“老生”表演艺术。不仅如此，他还以京剧原“老生”唱腔为基础，吸取了“青衣”唱腔优美旋律和“花脸”的气派，甚至连“老旦”唱腔和“梆子”、“大鼓”的腔调他也吸收到老生唱腔之中，创立了至今仍流传全国的“谭派”艺术，对京剧老生的表演艺术和发展做出了贡献。

汪桂芬7岁便拜陈兰笙为师，学习老生。18岁倒嗓后改任“场面”，为著名京剧演员程长庚操琴。程长庚去逝后他又重新登台，唱法宗程而有所变化。汪桂芬的嗓音高亢，唱腔激越，善于表达悲愤慷慨的情感，逐步形成了自己独特的艺术风格，世称“汪派”。

图例64 谭鑫培画像

孙菊仙原系“武秀才”，参加过清军镇压“捻军”的战争，曾获三品衔，30岁后由于业余爱好戏曲而加入京剧班社演出。师事程长庚，与谭鑫培、汪桂芬齐名。他的嗓音宽亮，唱腔淳朴苍劲，善于表达慷慨激昂的情感，形成了自己的艺术风格，世称“孙派”。

总之，到近代；我国京剧有了很大的发展，并在用古代题材演出过程中（如《杨家将》等）激发了人民的爱国精神，曾在历史上起到了积极作用。

京剧在众多京剧表演艺术家的努力之下在近代打下了坚实的基础，清“光绪”二十九年（1903），在北京成立了“喜连成班”（后又改成“富连成班”）。这个班连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，这些学生和乐师中有许多人后来成为著名的京剧表演艺术家。

到本世纪20年代以后，京剧形成了许多不同的流派，出现了许多著名的演员。如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋等；武生有杨小楼；花脸北方有郝寿臣，南方有周信芳、盖叫天等，他们在各自的行当里发展并形成了自己的表演特色和风格，加速了京剧的繁荣和发展，并对各地兴起的地方小戏产生了广泛深刻的影响。

本章重要参考引用书目

专著部分：

1 《中国近现代音乐史》 汪毓和著 人民音乐出版社 1984年版
　　 2 《中国古代音乐简史》 廖辅叔编著 人民音乐出版社 1964年版
　　3 《中国音乐史略》 吴钊 刘东升著 人民音乐出版社 1983年版
　　4 《中国音乐通史简编》 孙继南 周柱铨主编 山东教育出版社 1991年版
　　5 《中国音乐史图鉴》 山东教育出版社 1988年版
　　6 《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》 中国大百科全书出版社 1989年版
　　7 《中国音乐词典》 人民音乐出版社 1984年版
　　8 《中国音乐词典》（续编） 人民音乐出版社 1992年版
　　9 《中国近现代音乐史教学参考资料》 中央音乐学院《中国近现代音乐教学参考资料》编辑小组 人民音乐出版社 1987年版

论文部分：

1 《乐歌考源》 钱仁康 《中小学音乐教育》1986.2 3 4 6
　　2 《李提摩太夫妇与小诗谱》 刘奇 《音乐研究》1988.1
　　3 《我国清末民初的音乐教育》张友刚 《中央音乐学院学报》1989
　　4 《清末民初西乐的输入》 [美]韩国璜 《中国音乐》1990.3
　　5 《关于利玛窦与教会音乐的东传》 杨沐 《音乐研究》1982.4

来源：网络