音乐简史[专题]--金声玉振——上古音乐

上古音乐——发展史（一）


　　先秦典籍《吕氏春秋》里说：“音乐之所由来者远矣！”远至何时，史无确载，但不断发现的音乐文物，一次又一次地证明了它的“由来”之远。

　　本世纪五十年代初，安阳殷墟“商代虎纹大石磐”出土，证明中国乐器已有3000余年的历史；五十年代中，西安半坡村新石器时代遗址发掘出“一音孔陶埙”，乐器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的“骨哨”和一件“陶埙”……中国音乐确实像一条历史的长河，这条河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年，河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……

　　中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进棗其历史远比黄帝时代古老！

　　1986年—987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。

　　除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。

　　埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。

　　原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。今天“乐”已专指音乐，所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断“记忆”可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。

　　原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。

　　严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。

　　由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的“人”（神）。蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。

　　贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此，才足以引发人们产生“此曲只应天上有”的遐想，并由此而进一步创造出神话来。　
上古音乐——发展史（二）


　　（前16世纪—前221）这一段历史长达一千三百年左右，跨越商、西周、春秋、战国，直至秦统一中国。它又可以分为前后两个时期，前期是商代，西周以后则属后期。这两个时期既有共同之处，即以“钟鼓之乐”为主，又有比较明显的区别。

　　商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样。所以商直接继承了夏的音乐，并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

　　商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”（《论语·为政》），祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞，这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话，正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期（公元前二世纪），哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的。商代的另一个社会特点恰恰是崇尚乐舞。商人以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。
上古音乐——发展史（三）


　　商代乐舞，流行于后代并见于古代史书的有《桑林》和《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）。“桑林”本是一种大型的、国家级的祭祀活动，性质与祭“社”（土地神）同。直到春秋的墨子时代（约公元前5世纪），“桑林”仍是万人瞩目的盛大祭祀活动。“桑林”之祭所用的乐舞，也就沿用其祭名，称为《桑林》了。《庄子·养生主第三》曾用十分流畅的笔调描写过庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”，据其间接描述我们不难知道，《桑林》乐舞既强而有力，又轻捷灵巧，而且音乐震撼人心。

　　《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）在周代被用来祭祀周的先母姜，其内容应与这一祭祀性质有关。我们知道商也有一位先母，名叫简狄，传说简狄在水边洗浴时，遇见玄鸟下蛋，简狄吞下了玄鸟蛋，便生下了商的祖先契。所以《诗经·商颂》说：“天生玄鸟，降而生商。”看来玄鸟是商的图腾。“劐”（“劐”去“刂”加“氵”）字的甲骨文字形即是一短尾鸟（隹），两边加上水滴，与玄鸟翔于水上正相符合。推断《劐》（“劐”去“刂”加“氵”）的内容应与简狄和玄鸟的故事有关。惟其如此，周代才会用它来祭先母姜。

　　除传世文献外，甲骨文中也记录有一些祭祀乐舞，但过于简略，很难详考。例如《雩》，我们只知道它是求雨的祭祀性乐舞，而且从古代汉字的结构规律可推断，它是一种规模很大的乐舞，因为古代汉字中凡是以“于”这个符号表示读音的字，其词义差不多都含有“大”的意思。

　　商代音乐发展水平之高，从乐器上也可窥知一二。夏代音乐虽较原始时期有了明显提高，但夏代乐器，从相当于夏的时间和地点的出土物来看，无论品种和质量，都还没有在原始乐器的基础上得到大幅度提高（希望这不会是因为至今的出土物尚不具有代表性而产生的误断）。商代的乐器却已十分神气，可算是“有声有色”的了。
上古音乐——发展史（四）


　　商代的乐器，在当时既重要，对后世影响又深远的当数钟和磬。用青铜铸造的商钟（青铜是铜和锡的合金，比例很讲究），其横截面不是圆形或椭圆形，而是橄榄形（但两端要更尖些），构成它主体的两孤形板片形状有点象中国的瓦，所以人们称之为“合瓦形”。这个名称在西方是不太好理解的，因为他们不用这样的瓦。正是这种“合瓦形”结构，构成了中国钟的一大特色，而且为在同一个钟的不同部位敲击出两个不同音高的音提供了最隹前提。“合瓦形”结构在商代以前的遗址中至今还没有被发现过，它很可能是商人的一大发明。商钟极少单独使用，基本上是成组的，大多为三个一组，并以其中空的柄套入木（？）架的竖着的棒中，即植置，与后世的钟悬吊于架上相反。如果在靠近钟口部的正中（1/2）和左或右（1/4）处敲击，商钟已有不少能发两个不同的音，历史时代早些的，两音之间以大二度关系居多，后来则以小三度关系居多。这种倾向和规律性现象，恐怕不能说是毫无意识的“偶然”现象，而应承认：商代的乐器制造家和演奏家，已开始有意识地铸造并使用这些钟上的另一个音了。经测音可知，有些三个一组的商钟，已具备五声音阶的五个音。

　　磬是用石块打制成的。上钻一孔，吊起敲击。磬在新石器时代遗址即有出土，一般单个存在，打制则比较粗糙。在石器时代，石制的磬是比较突出的发音响亮，穿透性强（不易被其它声音淹没，传得远），又不易败坏的乐器。大约因此而在社会上享有较大的知名度。所以商代甲骨文声音的声字，就是“画”一个吊着的磬，旁边再“画”一只耳朵（或加“画”一手执槌敲打）来表示的。这等于说，磬可以作为发“声”的代表了。随着时代的发展，商代的磬也制作得越来越精美。例如，1950年发掘河南安阳武官村一号大墓，出土的伏虎纹石磬，长84厘米，高42厘米，厚2.5厘米，是用白而带青的大理石经精雕细磨而成的，外观庄重端雅。磬的一面以细双线刻一伏虎图案，姿态优美，设计巧妙，与器形浑然融为一体。即使以现代的审美眼光看，整个磬也不失为一件上等的工艺品。经测音，它的音高比＃c1略高。发音浑厚洪亮，音色近似青铜，并有较长的延续音。这枚伏虎纹大石磬是单件，不成组，这样的磬又称特磬。特磬以单音加入演奏，只能起加强节奏和强调稳定音的作用，这是它作为能发一定音高的乐器的欠缺之处。但商代成组的编磬尚未发展成熟，这个题目，要留待周代去完成了。
上古音乐——发展史（五）


　　商代的鼓也很有特色。现存仅两件，都是以青铜铸的仿木鼓。一件是传世品，鼓面皮纹十分清晰；另一件1977年出土于湖北崇阳，鼓面光洁无纹，应是仿牛（？）皮面。这两件鼓仿制得逼真，但限于系青铜铸造，比起它们的原型木制鼓来，恐怕要小得多，不过我们仍可以由它们而看到商代木鼓制作的精美，绘饰的华丽，尤其是它的形制，其侧面（木腔面）形状与商代甲骨文之鼓字字形正相仿佛。

　　甲骨文中另有一些字，专家考证它们应是乐器，其中有簧管乐器竽，多管编排的乐器龠等，该是可信的，但因为竹器易朽，至今不能见到当时的实物。
　　商代高度发展的音乐，为周代打下了良好的基础。因为周族的文化本不及商，其文化技术均取之于商。周灭商以后，在商的中心地区分封了卫国，而没有把自己的政治中心迁到商地去。周的音乐，也就是岐周（今陕西关中一带）的本土音乐，即是其原有的音乐。大约是出于笼络人心，缓和氏族矛盾的目的，周人往往自称“夏人”，后来因为“夏”、“雅”两个字那时读音一样，习惯上便把周人的所谓“夏”写成了“雅”（这至少有利于把前后相差好几百年的两个“夏”相区别）。所以“雅言”就是周地的语言（音）；“雅诗”（《诗经》中的大、小《雅》）就是周地的诗；“雅乐”，其实也就是周地的音乐（舞蹈）。　　
上古音乐——发展史（六）


　　周代是最早对“礼”（祭祀、朝飨等仪式）和“乐”（伴随“礼”进行的乐舞）作出规定的时代，这就是所谓制定礼乐。据说这一重大措施是周初的大政治家周公开始颁行的。礼乐制度影响及于其后几千年一直到清代结束，每个时代的具体内容并不相同，但理论上都以周为法式却是一律的。如果说商代人尊事鬼神的话，那么周代人尊事的则是礼，对于鬼神，却是虽敬但却“远之”的。周代的礼乐制度有两条基本内容，一是规定等级，二是规定伴随礼的乐舞基本是雅乐。

　　因为礼乐完全是局限于社会上层的活动，所以，为了了解周的礼乐制度，有必要先了解其社会上层的结构。从历史上考察，商代就有分封诸侯的现象，因为领土大了，分封便于统治。但商代没有把自己的同姓封到各地去。周代也搞分封，应该说是取法于商的，但周人的分封，绝大部分封的是同姓，也就是把周的族人分封到全国各地去成为当地的统治者。例如周初封到商的故地建立卫国的就是周公的弟弟叔康，西周末年被封建立郑国的则是周宣王的庶弟友。因此周代的分封诸侯，是把“宗法”与“封建（封侯建国）”结合起来的做法，由此便形成了围绕姬姓宗族的层层“大、小宗”的严密等级关系。诸侯对于周天子，是小宗跟大宗的关系；诸侯又分其领土给卿大夫，这些卿大夫对于诸侯，是另一层的小宗跟大宗的关系；卿大夫再把领土分给末等贵族士，这些士对于卿大夫，又形成一层小宗对大宗的关系。

　　礼乐制度，正是对于这个严密的宗法等级网的强调和固定。某一等级的人，才能享用这一等级的礼乐。就乐而言，等级的内容包含有对乐舞名目，乐器品种和数量，乐工人数等等的绝对限定，超出规格就是严重违法。在各等级贵族自己以及他们之间的活动中基本采用所规定的雅乐，也就是岐周音乐，无疑能在一定时期内起到加强宗族观点，形成“天下一家”思想的作用。
上古音乐——发展史（七）


　　西周时，礼乐制度还能正常地维持，这从出土西周编钟的规范也不难看出。西周编钟继承于商编钟，但由商编钟的正着植置而改为倒着悬吊。（按商以前钟的演奏实际，钟口朝上为正。）钟体增大以后，这样安置无疑稳妥得多，钟体也就可以加长了（所以西周以后，钟体比商钟要长）。但周初的编钟仍如商编钟，是三枚一组，音阶则与商编钟的多样形式不同，一律是：羽（la）—宫（do）—角（mi）—徵（sol）。即使后来编钟增加到八枚一组，其音阶仍如上述，与古书《周礼》所表述的典型雅乐的音阶形式也相同，可见这一长时期的钟全都是演奏周雅乐用的。

　　在周雅乐中，器乐、舞蹈、歌唱往往分别进行，并不完全合在一起，舞蹈由与笛相似的管和歌唱配合，歌唱由弹奏乐器瑟或簧管乐器笙伴奏，器乐即所谓“金奏”，是钟、鼓、磬的合奏。“金奏”规格很高，只有天子、诸侯可用。大夫和士只能单单用鼓。钟和磬以其宏大的音量和特有的音色交织成肃穆庄丽的音响，加上鼓的配合，确实能造成天子、诸侯“至尊至高”、“威严”无比的功效。这一类乐器得以长足发展，应当承认是贵族社会所作的准确选择。

　　以上古的诸多文献材料作出的综合分析告诉我们，西周所用雅乐，其歌唱部分均属于《诗经》中的《周颂》和《大雅》《小雅》，而这些，全都是岐周乐歌。至于《国风》，只有时代稍早的二《周南》《召南》，可以用于等级较低的“礼”，而且也只是较晚时代才出现的现象，因为二《南》基本上是西周晚期作品。

　　西周长达三百年，事实上过不了这么长时间，雅乐的岐周音乐的本来意思就慢慢给遗忘了。何况岐周是全国政治中心，“雅”顺理成章转而产生了“正”的意思。“雅言”的意思已等同于“标准语”（当时的“普通话”），“雅乐”的意思则等同于“正规音乐”、“礼仪用乐”。周雅乐用岐周音乐唤起并统一人们宗族观念的作用已无从发挥，因为按礼乐制度规定不能变动的音乐，随着时间的远逝，即使是贵族也已越来越对之感到隔膜，逐渐把它们看成只是“古乐”而已；西周雅乐的政治作用将与其无味的“古乐”一起萎缩、僵死，是不可避免的历史命运。　　

上古音乐——发展史（八）


　　春秋（公元前8世纪－－前5世纪）时期，开始出现“礼崩乐坏”的局面。春秋时期，宗法制度渐次瓦解，异姓不妨结盟，同姓反会相攻，宗族、血亲观念逐渐被地域性的封国观念代替，各地区原来只能在社会下层流行的当地音乐随之而取得了自己应有的地位。《诗经》中的《国风》是各诸侯国的本国歌诗，《国风》绝大部分是春秋时期的作品，正是春秋时期各地音乐逐渐复兴才出现的现象。到后来，地方音乐甚至可以取代雅乐，用于礼仪了。郑国音乐（郑声）是首开其端的。正因为此，以维护礼乐制度为己任的孔子才会“恶郑声之乱雅乐也”，并说“郑声淫”（郑声浸淫雅乐），提出要“放郑声”（把郑声赶出雅乐领域）。但是孔子并不能改变历史的进程。孔子去世之后，各地方音乐的影响更加扩大，社会上称之为“新乐”，其中著名的有郑、卫、宋、齐等地区的音乐。“新乐”是从“新兴起”的意义上起的名字，如果从历史上说，其实不少“新乐”比号称“古乐”的西周雅乐更加古老。例如郑、卫、宋等国，郑是早商活动地区，卫是商王室所在地，宋是商亡后商后裔的封国，它们的音乐都承袭自商，从渊源讲，比岐周音乐古老，而且发展水平也较高。更重要的是，一切“新乐”都没有象“古乐”那样，被礼乐制度堵死，而是按音乐自身规律发展。所以“新乐”清新活泼，风格多样，优美感人，连理论上懂得“古乐”重要的贵族也不得不承认他们确实喜好“新乐”，听“新乐”不觉疲倦。

　　出土的春秋时期的编钟，已不再守雅乐“宫－角－徵－羽”的音阶规律，它们非常生动地为后人保存了当时各地不同风格的音阶形式。例如郑国新郑编钟（新郑是郑的都城），既可构成历史上奉为“正统”的升四级七声音阶，也可构成自然七声音阶；并可构成三种调高的五声音阶。晋国侯马编钟的音阶六声缺角（mi），甚至与今天这一地区的民歌音阶特点相同。

　　各地“新乐”兴起后，不但在当地发展，而且进一步随着政治和经济的交往，国与国之间的战争，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚国编钟一套十三枚，备有完整的十二律，包含了演奏各地音乐的可能棗它们应是各地音乐大交流的反映。战国初期曾国的大套编钟，即最有名的曾侯乙编钟，不但从钟的音列上，更以钟的铭文告诉我们当时音乐大交流的真实存在。
上古音乐——发展史（九）


　　战国（公元前475年——221年）时期，各诸侯国纷争数百年，周王室由衰微而灭亡，各小诸侯国也被几个大国吞并。这一时期的“新乐”，引人注目的有赵国，其实更应注意的是楚国。但因为最早写这一段历史的是汉代人，而“新乐”又是以与“古乐”对立的“坏音乐”的面目被载入史册的，汉高祖刘邦却喜爱楚声，所以史家就不敢把异军突起的楚声纳入“新乐”范畴了。楚僻处南方，它接受了周文化，但思想上受礼乐的束缚要比中原各国小，春秋时期楚的伶人就是演奏当地音乐的。楚音乐的风格与中原各国也很不同，这从《楚辞》和《诗经》的不同就不难看出。楚国也是南北各地音乐交会的地方，郑、吴、蔡、越的歌舞都曾出现在楚国。

　　但是总的说来战国时代重视的是战争和治国方面的学问、人才，而且由于连年战争，战争的残酷又远远胜过春秋，结果往往是大肆杀掠，对经济和文化造成的破坏很为严重。所以，雅乐固然已基本无存，“新乐”的发展却也受到了阻滞。

上古音乐——发展史（十）


　　西周以来，乐队体制日趋完善，到战国初，不但乐器品种繁多，音量、音色都已十分可观，制作也非常精细，对音准和音质的要求大大提高了。史称周代开始对乐器以“八音”进行分类，这应是可信的。所谓“八音”，就是以直接关系到乐器发音的材质作为乐器分类的依据，从而把所有的乐器分为八类。（这样分类今天看来并不太科学，因为它多半是与制作工匠关系更为密切的分类法，但在当时，却也与乐队结体有关，所以是适用的。即使今天，我们依然称流行江苏南部、上海、浙江一带的一个民间器乐品种为“江南丝竹”，就是这一分类的绪余。）

　　所谓“八音”有“金”（上古称铜为金。青铜制的钟、等乐器属这一类。“石”（有石制的磬）、“土”（实指用土烧制的陶。埙属此类）、“革”（“革”即皮革。鼓类乐器虽然有木等各种鼓框，但受击发声在于皮革，所以鼓类乐器属此类）、“丝”、（中国的弦乐器自古以来即用丝作弦，故弦乐器瑟、琴、筝均属丝类）、“木”（木制的击奏、刮奏乐器如“木兄”、“吾欠”）、“匏”（“匏”是葫芦类植物，笙、竽等簧管乐器用它作座，故归一类）、“竹”（箫、管、笛等竹制管乐器属这一类）。这八类乐器，足以构成庞大的钟鼓乐队，其中尤以钟和磬为重要乐器。钟声宏大、磬音清亮，以它们为主可以造成庄严辉煌的音响效果，最高贵族选用它们来体现自己在社会上的崇高地位，是再恰当不过的了，这是钟磬类乐器在那时能达于极至的社会原因。

上古音乐——发展史（十一）


　　1978年在湖北随县（今随州市）出土的战国初曾侯乙墓的编钟、编磬及其它乐器，是迄今所见最庞大的钟鼓之乐的乐队配制。这一墓葬共分四室，与乐队有关的是中间最大一室和东边次大一室；中间一室摹拟“殿庭”，东边一室则是“寝宫”。“寝宫”放墓主棺椁一具及殉葬女子棺木八具，并有为其它乐器调音用的“均”（今人也称“均钟”）一件，十弦弹奏乐器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件，加上一件悬鼓。

　　这些显然是在“寝宫”演奏《房中乐》用的轻型乐队，是所谓“竽瑟之乐”，由竽和瑟为主组合成比较清雅的音响。“殿庭”陈设模仿现实中的宴飨场面。南侧靠边是一些礼器、饮食器，其前是一排三层编钟，钟架东头安置一大型“建鼓”（面径90厘米。鼓架座上垂直竖一根长杆，鼓框从中间对穿过杆，使鼓面朝人。这样安置的鼓叫“建鼓”，一般比较大），钟架西端拐向北形成直角，依然是三层编钟，占满西侧三。正中一长列为西侧架，短列是南侧架）。“殿庭”的北侧是一排双层共三十二枚编磬。建鼓、编钟和编磬架组成一长方形的三条边（其中一条长边）。“殿庭”内另有一些乐器，它们分别是：二支竽（笙？），三支箫（十三管异径排箫），二支篪（闭管，横吹，吹孔开口向上，但五个指孔开口不向上而向“前”棗相对于演奏者。这样开孔演奏，说明这种乐器与埙的关系更为密切），七张二十五弦瑟，有柄小鼓一件。这些乐器在实际演奏时应排列于“殿庭”东侧，组成长方形的另一条“边”。这样一个四边俱全的长方形乐队，实际上就是西周礼乐制度规定只有天子能用的所谓“宫悬”。不过从它的排列来看，还是考虑到把高低音分开以及突出当中主奏旋律的乐器的。曾侯乙编钟的音域跨越达五组，且其中间约三组十二音齐全。所有曾侯乙墓出土的乐器无不制作精致，性能良好，达到了惊人的高度，有些甚至连今人都无法企及。
上古音乐——东方神笛上吐出的音列


　　1985年，考占学家在贾湖村东一片新石器时代旱期遗址中，发掘出16支竖吹骨笛。当采用碳14测定它们的年代时，人们惊奇地发现：骨笛已经在这里躺卧了8000余年。吃惊的不单是考古学家，1987年末，当音乐学家采用闪光频谱恻音仪，选择其中一支完好无损的七音孔笛，再次把嘴唇对准那曾表露过8000年前先民心声的吹口，对它进行测音时，骨笛竟然吐出了一串与我们今河南舞阳贾湖骨笛天所熟悉的、在历史演进中恒定有常的中国传统音阶大致相同的音列。

　　千姿百态的音乐世界，常使人觉得神奇莫测。其实，有限的人类听觉机能在实践中接受下来、且百听不厌的乐音，不过七声。犹如十个阿拉伯数字衍生出奇奥诡橘的数学公式，七个乐音，也像一个取之不尽、用之不竭的乐音世界，因其排列组合的先来后到、“话短语长”，竟然有了无以穷尽的可能性。然而，无论乐音怎样排列组合，总有一个在这秩序井然、逻辑严谨的世界中起着脊梁骨作用的“纲”，这便是由低而高的“音阶”。

　　音阶的构成虽然简单，但细细寻味，从混饨无序的自然音响变成可以作无限有序排列的人工乐音运动，可能经历了漫长的岁月。因为音响并非一种实实在在的物体，它稍纵即逝，不可捕捉。几千年前的先民要在没有任何物质凭借的情况下，面对大千世界的噪音混响，不断地加以模仿、选择、淘汰、精炼，依靠听觉和极其简陋的工具但却并非简单的“技术”，确认相互间的比例关系，并将这些乐音“装”进一件可以振动发声的腔体之中，使之物化、永远固定而又随心所欲，“呼”之即来，这个过程岂是易事！

　　在被测音的那支骨笛音孔旁，可以看到钻孔前刻划的等分符号，说明当时的“工匠”在制作这批由猛禽腿骨管截去两端关节的骨笛时，已经做过精确的计算和设定。更有趣的是，有些音孔旁还加打了小孔，测定结果表明，这些小孔都是有目的地用来调整音高的。可见，8000年前的骨笛制造者不但心中有“数”，而且是匠心独具。

　　在中国古代神话传说中，有一则故事这样说：黄帝命令臣子伶伦，到昆仑之北的澥溪之谷，效凤凰之鸣叫，削竹为管，做出笛子。此苗可以吹奏出六律六吕共12个音。这则神话既解释了音乐起源于“模仿”的想法，又试图说明“黄帝”时代的人们便有了音阶观念。然而，以律吕之名记述音阶的年代，是只可以甩文字推知的历史，它反映不出史前的文明，更反映不了无法用文字记述的音响发展的历史实情。而贾湖骨笛却可触、可看、可闻、可辨地提供了音响材料，有声有色地吐露了远古文化的信息。它告诉人们：远在8000年前，我们的先民已经掌握了物理声学规律背后潜含的数理关系，并且有了相应的数学计算能力，达到了相当精巧的乐器制造工艺水平，其音乐思维也已发展到固定音阶结构的程度。

　　贾湖骨笛的发掘和测音研究所提供的更有价值的历主信息是：它的音阶结构恰好是现在存见的中国传统音乐最常用的音阶结构。

　　为了让青年朋友了解中国传统音乐文化的辉煌成就，我们将在介绍古代音乐发展脉络的同时，适当讲一点中国传统乐理知识。因为这不单是了解中国音乐所必备的，而且它本身是其中最重要的组成部分，是历史上那些不见经传的乐工、艺人创造的一份遗产。多年以来它一直被误为是不值一提并早已包含在西方乐理之中了。

　　中国传统音乐有三种最常见的音阶结构，第一种叫“正声调音阶”，第二种叫“清商音阶”，第三种叫“下徵调音阶”，它们因音列间全音程与半音程所处位置不同而形成不同的结构。
　 Ｃ Ｄ Ｅ Ｆ Ｇ Ａ Ｂ
正声调音阶 徵 羽 变 宫 商 角 中
清商音阶 和 徵 羽 闰 宫 商 角
下徵调音阶 宫 商 角 和 徵 孙 变

　　以下我们把贾湖骨笛测音后得出的音阶结构与传统音阶作一比较：
筒　音
＃F5或G5 ７孔 ６孔 ５孔 ４孔 ３孔 ２孔 １孔 结　论
角 　 徵 羽 闰 宫 商 角 徵 清商音阶
六　声
　 宫 商 角 和 徵 羽 变 商 下徵调
音阶七声

　　乐音是自然现象，音阶却不是自然现象，世界上不同民族有不同种类的音阶，因此可以说，一种乐音组合方式，即音阶结构就是一种音乐文化模式，是一群人按一定审美趣味选择编配而成的音调样式。中国式的旋律建立在中国音阶之上，产生于中国调式之中。在相当长的历史时期，人们曾有一种中国是五声传统，西方是七声传统，五声简单，七声复杂的怕见。如今，东方神笛在中原破上面出，吐出了一串地地道道的中国传统七声音阶，它与我们今天依然耳闻的中国音调竟完全一致，这是多么意味深长！

　　当不再凄清寂静的宇宙中开始飘扬人类自制的乐器的音响，那旋律不但注入了炎黄先民明确的乐音意识，更包含了开天辟地者的欢畅心音！

上古音乐——辉煌的地下音乐宫殿


　　197年5月，湖北省随县城郊擂鼓墩曾侯乙大墓揭棺。一套坚毅地挺立了2400余年的钟架和上面悬挂的总重量达5000余斤的64件编钟，以青铜时代凝重森严的风格和钟磬之乐庞大奢华的气魄，赫然托出春秋战国时朗诸侯国宫廷中音乐活动的场面。

　　对于中国音乐的发展脉络，一位音乐史家认为：“中国历史上经历过以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段；以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。产生这种变化的历史背景在于社会生活因经济的、政治的原用而发生的剧烈变革。”曾侯乙墓出土乐器，集大成地反映了钟磬之乐的全部成就，是这一历史阶段留给中国音乐史的最有价值的礼物。

　　该套编钟钟架共分3层，高3米，由6个青铜佩剑武士，以头和双臂承顶横梁。全套编钟共64件（其中钮钟19件、甬钟45件，另有傅钟1件），分列八组，呈一图形排开。另一面则是分列四组的32件编磬。最大的甬钟通高153.4厘米，重203公斤。最值得注目的是，每件甬钟都可在隧部、鼓部敲出相距三度的两个乐音，并在相应的部位镌刻着所发音高的音级名。一钟双音是先秦乐人、工匠的杰出创造。它的奥秘在于钟体的横截面是合瓦形，两端锐角部分利于声音衰减、且在振动中形成两条音响节线走向，敲击一个发音点，一条节线走向共鸣，另一基频便受到抑制，反之亦然。这一声学成果概括了古代制造工艺中几何形状、结构比例、化学成分、热处理技术等多方面的成就，体理了古代音乐家和工匠的卓越才华。

　　由于一钟双音拓展了音域，致使全套编钟的总音域达到五个八度（a1--a4)，比现代钢琴仅少一个八度，其基调也与钢琴的调高（C大调）相同。这一公元前5世纪乐师们音高标准的选定，反映了人类听觉生理的最适度的界限。在中间的二个人度内，12个半音齐备，可以在旋宫转调的情况下演奏七声音阶乐曲。仅此一点就充分证明了当时人们音乐思维的成熟和乐器本身的完善。更值得珍贵的是，全套编钟上刻有2800多字的错金铭文，它准确地记载了当时楚、齐、晋、周、申与曾国使用的各种律名、阶名、变化音名的对照参见情况，整套术语环环柑扣，精密明晰，成为一部凝铸在钟壁上的闪现着2000余年前音乐家智慧的乐理书，也是一部镌刻在钟壁上的沉甸甸的历史。

　　曾侯乙墓还出土了一批配套的竹木丝弦乐器，计有：

　　十弦琴（l件）、五弦琴（l件），二十五弦瑟（12件）、鼓（4件），笏（2件）、排箫（2件）、笙（5件）。人们因此称它为“地下音乐宝库”、“古代音乐文化光辉创造的历史见证”，这是当之无愧的。
上古音乐——吹芋鼓瑟　弹琴击筑（先秦音乐生活一瞥）


　　中国素有“礼乐之邦”的称誉。源于周王朝的官廷礼乐规模宏大、乐器种类繁多、乐师人数甚众、观演规矩更是十分繁杂。如《周礼》明文规定，天子之乐，必须以四面悬挂钟馨类乐器的组合形式演奏；诸侯用三面；大夫用两面；士用一面。同样，参与演出的诗、歌、舞三位一体的表演者人数也以等级相应区别。

　　据文献记载，当时使用的各类乐器已达70种之多，而且逐渐形成了按乐器制作材料区别的“八音”分类法，计有金（钟、桡、铃）；石（磬）；丝（琴、瑟）；竹（萧、笏）；（夸+色）；（笙、竽）；土（坝、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、铻）。

　　由于“礼乐”作为一种制度在诸侯宫室中应用，便相应培养、造就出大批造诣很高的音乐家。他们也按“周礼”分成若干等级。地位最高的音乐家的名字前常常冠以“师”字，而且他们往往是双目失明的盲人。因此之故，这些人的听觉都有极强的记忆力和辨别力。如晋国著名音乐家师旷，当他听到晋平公（前532年以前在位）铸造的大钟音律不准时，便直言相告，晋平公对此不以为然。

　　后经卫国乐师师涓证实，果然如此。以善弹琴著称的师涓，不单听觉敏锐，而且音乐记忆超群。一次，他随卫灵公（前534—前492在位）出访晋国，经过名叫濮水的地方，夜里偶闻琴声，师涓“端坐援琴，听而写之”，练习二日，便能演奏了。

　　教孔***琴的老师是卫国的师襄，他循循善诱，使孔子学琴从“得其曲”（熟悉曲调）到“得其意”（领悟乐旨），直至“得其人”（主客体交融），更至“得其类”（触类旁通、应用自如）。郑国的乐师师文，有关弹琴“内得于心，外应于器”的体会，已成为渊源久远的我国传统音乐表演艺术的美学信条之一。

　　周王室渐至衰败后的春秋战国时间，“礼崩乐坏”，于是长期囿于宫墙内的雅乐开始向民间渗透。许多音乐家不再依附宫室，而可以自由活动，也不再需要冠以“师”的头衔。他们开始有名有姓，见于经传了。例如，伯牙和钟子期通过音乐结为“知音”的故事，千百年来就传为美谈。《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少选之间，而忐在流水。’钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”

　　更能反映当时器乐演奏普及的记载，是《史记·苏秦列传》中战国策士苏秦对齐宣王（前320一前302在位）

　　说的一段话：“临淄甚富而实，其民无不吹竿鼓瑟，弹琴击筑……”这活生生画出了有30多万居民的齐国之都（今山东淄博）繁盛的音乐文化生活。《韩非子·内储说》也记载了这位齐宣王与音乐的故事。据说他酷爱吹竿之乐，拥有一个300人的竿乐队。有一位不通此技的叫南郭处士的人，混入乐队。宣王死后，缗王愿听独奏，南郭处士慌忙逃跑，于是有了“滥竿充数”的典故。后人更能从中窥到齐国音乐生活的方方面面。另有一位韩国卖唱女子韩娥，在齐都西南门卖艺乞讨，史书上说，其歌“余音绕梁，三日不绝”。她在一家客栈前倍受欺侮，便长歌当哭，感动得“一里老幼悲啼涕泪、三日不食”。韩娥为报答乡亲们的好意，又唱了一曲欢快的歌，欢悦气氛立刻弥漫街巷。齐国民间的音乐生活，由此可见一斑。

　　《列子·汤问》中还记载了秦青善歌的故事：一个名叫薛谭的学生，随秦青学习歌唱。没有学完全部技巧，便想回家。秦青为他在郊外饯行，他“抚节悲歌，声振林本，响遏行云”，薛谭听罢心服，请求留下来继续深造。

　　另一则《郧人善歌》故事记述了楚地民众歌唱活动的普及。刘向《新序·杂事》云：有客开始唱《下里巴人》，国中和者数千人；再歌《阳菱采薇》，和者数百人：而唱到《阳春白雪》时，能够和唱的人便只有数十人了。因为该曲中有“引商刻羽、杂以流徵”这类变化音，难度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的还有一则荆轲刺秦王，燕太子送荆轲于易水之畔的故事，高渐离击筑，荆轲悲歌：“风萧萧兮易水寒，壮土一去兮不复还。”歌曲从“变徵之声”转到“慷慨羽声”，使听者瞋目，“发尽上指冠”。

　　这些描述先秦社会音乐生活的故事，感染后人，传诵千古。而“得心应手”、“知音”、“滥竿充数”、“余音绕梁”、“阳春白雪”、“怒发冲冠”等词组，早已融入到我们的日常习语之中了。

上古音乐——郑卫之音与尽善尽美


　　先秦时代是我国文化艺术的第一个高峰，也是传统音乐美学思想的酝酿期。后世的许多音乐审美观念，都来自这一时期的实践活动。其中，有两个词组高度概括了也代表了传统艺术观对作品判定的两极：“郑卫之音”与“尽善尽美”。它们分别来自两段文献记载。

　　“郑卫之音”，即郑、卫两国（个河南中部与东部）的民间音乐。这一地区早期是商民族聚届区。武王伐纣灭商后，将其一分为二，分别建立诸侯国，以监视殷商遗民，防其作乱。但武王死后，三国勾结叛乱，周公旦率军镇压，并将该地分封于康叔（武王之弟），永久监管。因此，可以说“郑卫之音”，实际上就是保留了商民族音乐传统的“前朝遗声”。由于它表达感情的奔放、热烈和大胆，也内含着某种团聚意识，因而使独宗“雅乐”的周王室及其维护者常常加以排斥和否定。

　　郑、卫两国保存了丰富的民间音乐。《诗经·国风》凡160篇，郑风、卫风合为31篇，约占五分之一。各国“风”诗，多是短小歌谣，“郑风”、“卫风”中却有一些大段的分节歌，可以想见其音乐结构的繁复变化。在一些反映民俗生活的诗篇中，常有对男女互赠礼物（《诗经·郑风·溱侑》）、互诉衷肠的爱情场面的描写，隐隐透露出一股浪漫气息，产生了很强的艺术感染力。正是因为这特色，才使能从铿锵鸣奏的“金石之乐”中听出钟律不齐，精通音乐的魏文侯（前446一前396在位），对孔子门徒子夏说了下面一段话：“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”较魏文侯稍晚的齐宣王（前320一前302在位）则说得更坦率：“寡人今日听郑卫之音，呕吟感伤，扬激楚之遗风”，“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”他们的评价，代表了新兴地主阶级对僵化凝固的雅乐的厌弃和对活泼、清新的俗乐的热爱。相反，维护并力求恢复雅乐的儒家代表人物孔子则“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货第十七》）。系统反映儒家音乐思想的《乐记》里也说：“郑卫之音，乱世之音也。”正由于儒家思想在漫长的封建社会中居于极特殊的地位，“郑卫之音”便始终成为靡靡之音的代名词。直到近代，这个公案才得以推翻，恢复了它的历史面目。

　　“尽善尽美”，代表了另一极审美观念。其语出自孔子观赏相传为舜的乐舞《韶》，并将其与描写武王伐商的乐舞《武）进行比较之后，“子谓《韶》，尽善矣，又尽美矣。

　　谓《武》，尽美矣，未尽善也”。他所说的“美”，是指乐舞的艺术形式，“善”指的是艺术内容，两者的高度融合、统一，便可称“尽善尽美”。相传贤能的帝王舜是由尧禅让而登上王位的，因此，孔子被这在他看来非常理想的内容和表达形式感动得“三月不知肉味”。而原来是诸侯的周武王是靠伐纣而称王的，毕竟有弑君之嫌，所以《武》在内容上稍有逊色，故“未尽善”。

　　春秋战国是历史巨大变革的年代，诸子蜂起，百家争鸣，不同阶级的代表人物都曾提出了自己的艺术观和音乐观，许多观点主张至今仍具有重要的学术价值。如儒家的“移风易俗，莫善于乐”、“乐与政通”，老子的“大音希声”，庄子的“天籁、地籁、人籁”，墨子的“非乐”等，都是弥足珍贵的“思想材料”，反映了中国古代音乐美学思想耀眼的光辉。

来源：网络