作者:核实中..2009-09-17 21:19:02 来源:网络
中古音乐——发展史（一）
（前221—公元960）这段历史将近1200年，它同样可分为前后两个时期，前一时期包括秦、两汉、三国、晋（前221—公元420年），后一时期为南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。两个时期的共同特点是：歌舞大曲是音乐的主要形式。它们的区别则在于：前一时期汉族音乐是主要的音乐成份，后一时期经过历史上空前的中外各族音乐大交流而达到了歌舞音乐的峰巅。
秦立国很短，只有14年时间，但它却并不是过渡性质，而是开创性质，汉只是承袭秦的制度而已。在音乐上，汉就承袭了秦创立的乐府机构。秦代管理音乐有两大机构。其一是“太乐”，从属于“奉常”，“奉常”是掌礼的，所以“太乐”是管的礼仪音乐。另一就是“乐府”，从属于“少府”，“少府”的职能是搜罗全国各地的物品供皇帝挥霍，所以“乐府”也就是搜罗各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的机构了。
乐府在汉武帝时（前140—前87）受到格外重视，也得到了很大发展，搜集了“赵、代、秦、楚”（相当于今天陕西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江苏）广大地区的民歌，又请著名文人司马相如等数十人创作诗赋、歌词，由李延年作曲。李延年是富有音乐传统的中山地方的人，父母兄弟都是从事音乐工作的伎人。李延年因为善舞的妹妹受汉武帝宠幸而被封为“协律都尉”，这是个不见于常设职位的临时封赠，但李延年在这个职位上充分发挥了自己的音乐才智。所谓“协律”，指音乐的创作和演出，李延年善作曲，也善改编新曲，人们称他的音乐是“新声”、“新声曲”、“新变声”。
中古音乐——发展史（二）
从汉武帝时开始，乐府越来越庞大，起初宴会娱乐，不过歌童歌女70人演唱，另有乐队伴奏，规模并不算大。但是到后来乐府属下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消乐府，但被裁撤的却大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分则被分配入“太乐”，改从事雅乐活动。但二百年间，尤其是汉武帝以后的一百年间，乐府的影响是极大的，后代虽无乐府的名目，但基本上有着相应的建置，而且后代把与乐府搜集的歌谣相似的歌体也都称之为“乐府”。
乐府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民间的无伴奏“徒歌”，往往一人唱，几人和，在这个基础上加丝类、竹类乐器伴奏，也就是“丝竹更（交替）相和”，就称为“相和歌”。丝竹类伴奏乐器有琴、瑟、筝、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲节鼓统一节奏。相和歌的结构形式比较多样，既可以一曲到底，不分段落，也可以分两个以上段落，每个段落称为一“解”。结构较为大的，后来也称为“大曲”，“大曲”有时前面有相当于引子的“艳”段，后面有尾声性质的“趋”或“乱”段。这样的结构形式，已可表现比较复杂的内容或情感。相和歌已明确有几种不同的调高，并记明哪首乐曲属哪个调，我们虽然从秦以前的乐器和文献记载上知道，早就有调高不同的现象，但那时却没有调名。确立调名，是相和歌中才有的。相和歌的五个基本调名叫平调、清调、瑟调、楚调、侧调。其中前面三调在晋以后为清商乐专用，又称“清商三调”。
平调以黄钟为宫，所以平调就是正调的意思，也就是基本调。瑟调和清调，分别是平调的下四度和上四度调，它们是在乐器上最易转换的近关系调。但是在笛上，这三个调的名称并不相同。平调，笛上称正声调；瑟调，笛上称下徵调；清调，笛上称清角之调。以正声调为标准，其它调的宫音相当于正声调的什么音，就叫什么调。详见下表：
律 名
阶 名
调 名 |
黄
钟
|
大
吕
|
太
簇
|
夹
钟
|
姑
冼
|
仲
吕 |
蕤
宾
|
林
钟
|
夷
则
|
南
吕
|
无
射
|
应
钟
|
| 平调（正声调） |
宫 |
- |
商 |
- |
角 |
- |
- |
徵 |
- |
羽 |
- |
- |
| 瑟调（下徵调） |
- |
- |
徵 |
- |
羽 |
- |
- |
宫 |
- |
商 |
- |
角 |
| 清调（清角之调） |
徵 |
- |
羽 |
- |
- |
宫 |
- |
商 |
- |
角 |
- |
- |
中古音乐——发展史（三）
清商乐是相和歌在新的历史条件下的发展。东晋政权南迁（4世纪初）以后，南方的音乐随着有了更显著的地位。地处长江下游的吴地歌曲在战国时本就有名，称为“吴”，现在则被呼为“吴声”；长江中游早就出名的“楚声”在新的时代叫做“西曲”。它们都是在原地新发展起的声乐，不能理解成旧调新唱。吴声、西曲和南迁后带来的以北方民歌为主的相和歌合流，当时给了个新名字，就叫“清商乐”，也简称“清乐”。吴声、西曲都是短小的歌曲，一般为四句，有时在前面加一引子，或后面加一尾声，称为“和”或“送”。和相和歌的“艳”、“趋”（“乱”）不同的是，相和歌的这些段落有时并不歌唱（估计应为器乐段落），吴声和西曲则一律是歌唱的，而且多半是合唱。
秦汉以后，钟、磬在乐队中的重要地位逐渐为竽、瑟代替，一钟双音慢慢就失传了。竽和瑟可以演奏旋律性强和比较快速的乐曲，西汉的著述中形容弹瑟的双手在弦上起落，犹如飞速上下绕飞的小虫“蠛蠓”，可见旋律进行之快。擅长烘托庄严肃穆气氛的钟、磬是不能与之相比的。瑟无论在制作上和演奏上在汉代都达到了高峰，例如其“挥”的演奏方法（即以一个手指飞快地往返拨弦）已十分普遍，以致可以作为拨弦演奏的通称。而这一方法失传后只是近代才用于筝演奏（筝的“摇指”，与古代瑟的“挥”近似），瑟的双手齐弹或轮流演奏旋律的手法也只是近代才又在筝上出现。琴在汉以后也得到了较快的发展。出土的西汉琴还是半截音箱，半截实木的构造，比瑟要简陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重视，也就容易得到改进，大约魏晋之时，琴的形制便与今天流行的差不多了。筝也是东汉末发展起来的乐器。它的历史，最早可追溯到战国时的秦，但那时是作为粗糙而不入耳的乐器被提起的。西汉时其地位并未改变。东汉末，筝的形制也由半截音箱改为通体音箱，和琴一齐向瑟靠拢。（中国历史上的弦乐器本来有两种类型，估计是两种文化来源，一种是瑟，通体是音箱，另一种是琴、筑、筝，都是一半为实木，一半为音箱。但最晚不过魏晋，就全部归并为通体音箱的结构了。）改进了的筝立即成为重要乐器，因为它比瑟小，音区比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟简单，于是逐渐替代了瑟。（东晋以后，瑟的形制已失传，又反过来模仿筝形造“瑟”，不过只是“大筝”而已，没有实际演奏价值，因此渐渐沦为“摆设”。）竽、瑟为主的乐队又变而为竹、笛、筝为主了。这一时期值得注意的乐器还有琵琶和箜篌，这两种实际上都是外来乐器，古籍中也有说是自己造的，应系伪托，不可信。箜篌分卧、竖两种，其实是来源不同的两类乐器。卧箜篌似瑟而小，七弦、面上有通品，用拨弹奏。竖箜篌类似竖琴，但要小得多，用双手拨奏。琵琶是直柄连接扁圆体共鸣箱，柄上设有通品的四弦乐器。《晋书》记载说阮咸“妙解音律，善弹琵琶。”今出土南朝墓画像砖上所画阮咸像，阮咸手持用拨弹奏的，正是当时的琵琶南北朝以后，梨形音箱的曲项琵琶兴起，这种直柄的琵琶便被淘汰、遗忘了。到唐代，从古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不认识，经请教专人，才知是阮咸善弹的琵琶。因此就称它为阮咸，今或简称“阮”。
秦汉以后，祭祀乐舞相对前代势头已有下降，而一般用于宴饮场合的舞蹈比秦以前却活跃得多，这些舞蹈称为“杂舞”。著名的有《盘舞》、《[革卑]舞》、《铎舞》、《拂舞》、《白[贮]》（“贝”换成“纟”），这些舞的名目，指明了舞的导具，例如《舞》用有柄小鼓，《铎舞》执铎，等等。《舞》则以盘覆地（多为七盘），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈于盘、鼓之上，兼踏鼓加强节奏。为杂舞伴奏的乐队，有学者认为是黄门鼓吹。其主要乐器有建鼓、竽、瑟、箫（排箫）、埙，外加钟、磬。今之学者一般以为汉魏大曲均有舞蹈，但这是仅仅根据“凡诸大曲竟，《黄老弹》独出舞，无辞”这几句话所作推测，而这几句话却并不能得出凡大曲必伴有舞的结论。所以汉魏大曲是否伴舞，还有待今后进一步研究，才能作出正确结论。但大曲后必接有舞蹈，则是无疑的。
汉以后新发展起一种音乐形式，叫“鼓吹乐”。这其实是一个极笼统的名称，顾名思义，凡以鼓和吹乐器为主演奏的音乐，都叫“鼓吹乐”，但有时候它又有具体所指。“黄门鼓吹”也是一种鼓吹乐，演奏汉代皇帝飨宴群臣的“食举乐”，并奏杂舞曲。有时候“鼓吹”又专指有箫、笳（一种失传的西北少数民族吹乐器）的乐队配制，于“朝会道路”作仪仗用；而有鼓、角（也是失传的当时西北少数民族乐器）的则叫“横吹”，军队中使用，骑在马上演奏（唱）。汉武帝时“协律都尉”李延年就利用西北传来的乐曲创作过“新声二十八解（曲）”，后为横吹所用。
中古音乐——发展史（四）
中国在公元4世纪初永嘉之乱以后，政治、经济、文化中心所在的北方，又经历了一次比汉末更大的动乱。其后约三百年的分裂和战乱，更给文化造成了毁灭性的打击。但各民族的文化却也得到了前所未有的大交流，可算是稍有弥补。在这一段历史时期里，如上所述，精致却硕大易毁、带有农耕社会特色的瑟失传了，但不少具有游牧民族特色、便捷而能在马背上演奏的乐器却也传了进来，其中对后世影响较大的是曲项琵琶和筚篥，还有打击乐器拍板、锣、钹。就音乐而言，东方的高丽，西方的龟兹、疏勒、安国，还有南方的印度音乐经过西方，均得以在中国北方首先流行。吕光占据凉州（今甘肃张），将龟兹乐和今陕西、甘肃的音乐结合起来，称为“秦汉伎”，北魏时称“西凉乐”，后来索性称为“国伎”，已完全视为本土的音乐。外族音乐大量传入中土，终于形成中国历史上少见的把音乐分为九部、十部的隋、唐时的盛况。
值得专门提出的是乐谱的产生。就现有材料我们可知，中国的乐谱产生得很早。约在公元前2世纪成书的《礼记》中就记有名叫“投壶”和“燕射”的仪式上敲击大、小鼓的符号，它以方、圆图形（也就是古代“方”、“圆”二字）分别表示击大、小鼓，敲一下记一个字。所记为鲁、薛二地不同的击法，应是春秋战国时相传下来的。鼓是最古老的乐器，记录鼓点也较易，鼓谱的产生极早是可信的。记录歌曲的乐谱也产生得很早，公元前一世纪成书的图书目录中即记载有歌曲谱，例如目录中有一本书叫《河南周歌诗七篇》，“歌诗”就是“歌词”；与之对应的另一本书叫《河南周歌声曲折七篇》，“歌声曲折”的词义就是“歌曲曲调”，这本记“歌曲曲调”的书，自然是歌曲谱了。但它究竟用什么方式记谱的？因为书早遗失，已无从知道。保存至今最早的旋律谱则是琴谱，它以文字记录演奏时左、右两手指法的方式，从侧面反映曲调。此谱虽为唐人抄写，原谱却是南朝梁代（公元6世纪）的。乐曲名为《碣石调·幽兰》。最初是民歌，叫《陇西行》；后来用它唱曹操的诗《碣石篇》，就改叫《碣石调》；再后又用《幽兰》诗来填配它，便称为《碣石调·幽兰》了。其结构分为四“拍”，也与《碣石调》原有四“解’相同。乐曲表现了古代文人怀才不遇的苦闷心情。
中古音乐——发展史（五）
各族音乐经过几百年的大交流，随着隋、唐（公元581年－－907年）社会的相对安定，进入了融合、消化、吸收的历史阶段。隋、唐都把影响较大的外族音乐专门分部，隋分立七部乐，后增为九部乐；唐先立九部乐，后立十部乐。其实九部乐较七部乐多立的疏勒、康国两部，十部乐较九部乐多立的高昌一部，都和其它“部”的乐一样，也是早在“立”前一百年就流行于中国的音乐；十部乐不是“立”的时候才出现。十部乐中，“清乐”即“清商乐”是从汉魏延续下来的前代音乐遗存；“燕乐”用于宴会的开始，带有祝颂性质；“后”（“礼毕”）是结束时用的歌舞戏；其余各部，除“西凉乐”、“高丽乐”尚保留部分汉族传统的如笙、箫、筝等乐器之外，均以筚篥、横笛、（曲项）琵琶、五弦琵琶为主要旋律乐器，外加各种花色繁多的鼓（有些还加铜钹）。这些外族音乐的代表性乐器，后来仅五弦琵琶因为与（曲项）琵琶相差不远最终不存，其余的都随着十部乐的流行乃至分化、融合而成为新历史时期的重要乐器。例如琵琶已进入唐代最重要乐器之列，出现过许多有名的演奏家。那时的琵琶尚只有四“相”，并用拨演奏。中国的弹奏乐器，如瑟、琴、筝都是用手指拨弦，而西域传入的汉琵琶（阮咸）和曲项琵琶、五弦琵琶是用拨演奏的；瑟、琴、筝等乐器，琴不设柱（马子），瑟和筝则一弦即设一柱，而汉琵琶、卧箜篌、（曲项）琵琶、五弦琵琶则是通品乐器，所有的弦合用一个品。这些是当时两种文化传统的明显区别。
十部伎是广泛意义上的“燕乐”，也即宴乐，但“燕乐”的范围比十部伎还要大些；有些音乐虽属燕乐却并没有能纳入“十部”以内，如南诏乐等。燕乐所用的调，接受了外族音乐的用调习惯和理论，远非汉魏以来的“清商三调”或“笛上三调”所能笼括，史书载有二十八调名称，但是对其性质却语焉不详，使千年来不少学者花费许多心血，想一探其究竟，至今众说纷纭，其实际情形仍不清楚。
十部乐中较重要的有清乐、西凉乐、龟兹乐。清乐本是华夏旧声，西凉乐杂有龟兹乐，所以外来音乐中又以龟兹乐的地位和影响更为重要。隋以后，往往习惯在一曲之尾用一段“解（解曲）”结束全曲，“解（解曲）”又往往要求快速热闹，以形成乐曲的高潮。这样的结构形式，为以前所无，（以前的音乐，结尾部分往往是徐缓的，例如议魏大曲的“趋”。）即是吸收了龟兹乐、疏勒乐、安国乐的“解曲”的结果（龟兹、勒、安国互相邻接，地理区域相同）。燕乐中结构比较长大、复杂的“大曲”，结束部分（“破”）也与“解曲”的性质相同。这种以快速节奏结束全曲的艺术手法，对其后器乐曲式的影响极为深远。
中古音乐——发展史（六）
唐代发展形成的“大曲”，集器乐、歌、舞于一体，是一种较高的艺术形式。其形成显然也与音乐交流分不开，并非汉魏大曲自然发展的结果。唐大曲的结构比较庞大，有二十几段，三十几段甚至五十几段的。典型的大曲分为三大部分，每部分包括若干段。“散序”是第一部分，采用节奏自由的散板。“序”就是次序，这一部分序列是散板，故称“散序”。“散序”是纯器乐表演，有独奏、轮奏或合奏；接下来的第二部分叫“中序”（表示它是中间部分）；因为节奏固定，已能上“拍”，故又叫“拍序”；又因为它以歌唱为主（有时有舞），故又称为“歌头”。“中序”多数是慢板。最后部分称“破”，以舞蹈为主（有时有歌唱），又称“舞遍”，节奏逐渐加快，以至极快，结束。因为大曲结构庞大，演出一遍时间就很长，大诗人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》时间之长说，（船）“出郭已行十五里，唯消一曲慢《霓裳》。”大约要合现在一个多小时！唐大曲现知有四五十部之多，除《霓裳羽衣》外，著名的还有《凉州》、《伊州》、《秦王破阵乐》等。
据文献记载，隋唐时流行的音乐，有着三种不同的七声音阶形式；从其记述可知，一种是正统的升四级七声音阶，一种是自然七声音阶，还有一种是降七级七声音阶。至今中国音乐仍存在这三种七声音阶。
这一时期的器乐曲，几乎都来自大曲。本世纪初在敦煌发现的卷子中有后唐明宗长兴四年（公元933年）所写的唐代乐谱。说明唐时已出现用“工尺”字样记写乐谱的早期工尺谱了。它的来源，有人猜想与笙之类的簧管乐器有关，工尺谱所采用的“合”、一（乙）”、“四”、“五”、“六”等字恐是从管序来的。敦煌发现的唐乐谱，中外都有专家为之解读，至今于节拍上纠葛尚多。中国的乐谱，不问何种谱，于节奏的标记始终不能满意。清乐及其前的音乐，支配音乐节奏的是鼓，隋唐以后，变为拍板（所以后世用“拍”或“板”称音乐节奏）。拍板也是隋唐前传入的。唐人著作中说唐玄宗让音乐家黄幡绰写拍板谱，黄就在纸上画个耳朵送上去，并解释说只要耳朵感觉正确，就不会失去节奏（敲错拍）。所以敦煌乐谱的节奏极难处理，主要是那时记谱法不精密造成的，今天我们只能从其乐谱中窥知当时音乐的大概而已。
中古音乐——发展史（七）
隋唐时期新兴起的民歌称“曲子”，其中包括汉族和其它民族的民歌，后来乐工也模仿创作曲子。仅仅敦煌发现的曲子歌词就有五百多首，涉及的调名有七八十种。曲子词的句式大多不局限于五、七言，而是“杂言”，即长短不等的句式。有些词，例如《竹技词》，虽然也是七言，但每句中间和末尾加上衬词，衬词部分由众人和唱，成为一人唱众人和的形式，就比一般的七言四句活泼多了。用五更、十二时排比演唱各种内容的特有民歌格式，已在曲子中出现，这种能包容各种内容，又便于记忆，便于流传的特别格式，后来流布很广，而且一直延续到现代。曲子虽有创作的成份，但多数是为较为固定的曲子填写歌词的。为乐曲填写歌词恐怕历史比较久远，到汉乐府以后，这方法已经常被采用了，只是一直带有随机性，并不能成其为一个专门门类。隋唐以后，情形有了变化，政治经济的变革，社会结构的变化，使音乐开始从王公贵族的豪门深院走向庶民社会，一般民众取得了较多的享有音乐的权利，而为曲子填词正是适应这一社会需求的很好选择。
曲子产生自民间，便学便记，亲切熟悉；填词又能使它注入新鲜内容而大大增强了可塑性、灵活性。所以利用曲子填词不久就形成了社会风气，敦煌曲子词的作者面较广已说明了这一点。一方面新的曲子还在继续产生，另一方面旧的曲子经过社会筛选，基本固定下来，这些较为固定的曲子，包括前代流传下来并经过筛选的乐曲，例如大曲的某些段落，便是曲牌（文学家称之为词牌或词调）。曲牌的诞生，宣布了一个新的音乐体系行将诞生。曲牌产生的意义并不在于仅仅将曲牌作为音乐素材，更重要的是，它将形成一种新的音乐发展手法，新的音乐结构、组合体系，而这一体系，将从那时起一直贯穿至今，从而影响其后历史上市民音乐的整个进程。
中古音乐——乐府·采风·新声
1976年，秦始皇陵出土了一件错金、错银钮钟，钟侧镌有篆书“乐府”二字，由此纠正了“乐府”始建于西汉的成说。汉袭秦制，乐府机构也才沿承不改。
乐府，顾名思义。乃宫廷掌管音乐的机构。其中心任务是搜集、整理。改编民间音乐，一方面作为统抬者“观民俗，知厚薄”的文化“情报”，另一方方面则以加工创作的音乐供宫廷欣赏享用。“采诗”之制，源于周代，至汉武帝时已发展到很大规模，仅乐工己有近千人。他们“采诗夜诵”，歌“赵、代、秦、楚之讴”；一些专门的文学家、音乐家如司马相如、张仲春也参与其事，“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调”。
主持“乐府”事务的“协律都尉”李延年，是武帝时代造诣很高的一位音乐家。他出身于音乐世家，汉代画像石因犯法而被处腐刑，以“太监”名义在宫内管理猎犬。由于他“性知音，善歌舞”，受到武帝的器重，被任命为“乐府”的音乐最高负责人。李延年同时是阉人歌唱家，“每为新声变曲，围者莫不感动”，他曾在武帝面前唱道：
北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国，佳人再难得。
歌中的“佳人”，就是他妙丽善舞的妹妹，她受宠于武帝，立为李夫人。他的长兄李广利则担任贰师将军。
作为“乐府”的卓越组织者和领导者，李延年不但善歌习舞，而且长于音乐创作。《晋书·乐志》记载了他利用张赛从西域带回的横吹曲《摩河兜勒》，编为28首“新声”，用以作为乐府仪仗之乐。这是我国历史文献上最明确地标有作者姓名及乐曲曲名、用外来音乐进行加工创作的事例。
李夫人早卒，李广利降外，另一兄弟李季“奸乱后宫”。一荣俱荣、一损俱损的封建血缘意识和法规，使李延年遭受株连，无辜被杀。这位有音乐才华和领导能力的音乐家的不幸遭遇，仅是帝王宫廷里无数乐户生涯的一个缩影。
乐府机构共存在了106年，当“性不好音”的汉哀帝在缓和二年（前7）“罢乐府”时，从829名供职者中，裁了民间乐工441人，只留下掌管贵族音乐的388人。
然而，李延年的死，乐府机构的废，无损于“乐府”的历史业绩。据《汉书·艺文志》载，汉代共辑乐府诗138篇，它们多为“汉世街陌讴谣之词”，“感于哀乐，缘事而发”，痛快淋漓地抒发了普通民众的慨叹，同时在体裁形式方面也凝聚成一股刚健、清新之气，倡导了一代新风。“乐府诗”成为中国文学史上的一块巨大碑石。难怪宋人郭茂情编纂的《乐府诗集》竟然洋洋洒洒达100卷之巨。
中古音乐——《广陵散》于今绝矣
中国水墨画上的题诗，把可感有限的画境引人深隧无限的诗境。与此相反相成，中国的古曲每每把抽象朦胧。难以捕捉其发展线索的音响，附着在具象可感、令人有据可循的情景之中。跨越审美感官，艺术门类之间相互渗透。“诗中有画”，“画中有诗”，“诗情画意”，成为传统艺术的审美特色之一。同样，这也是中国传统音乐的美学追求。古曲多有标题，甚至每个段落之前都加上小标题，它们或是寓意深远，或是形象鲜明，给欣赏者以某种提示。
在琴曲文献中，《广陵散》就是一首结构庞大、有丰富的社会历史内涵的优秀作品，东汉蔡邕的《琴操》，最早谈到与该曲相关的历史故事：造剑工匠的儿子聂政，因父铸剑误期而被韩王杀害。聂政发誓为父报仇，但行刺失败，遂毁客入于深山，苦学琴艺达10年。待其身怀绝技返韩，已无人相识。一次，进宫为韩王弹琴时，从琴腹内抽出匕首刺死韩王，他自己也“犁剥面皮，断其形体”，壮烈身亡。尽管后世对《广陵散》描述的内容有不同看法，但由于中国传统的审美习性，历代琴家还是愿意把上面的故事作为该曲音乐进行的一种依托。
现存《广陵散》最早的曲谱，载于明代朱权编印的《神奇秘谱》（1425）中。谱前记云：“今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入于唐，唐亡流落于民间者有年，至宋高宗建炎间，复入于御府。经九百三十六年矣！”谱中有“刺韩”“冲冠”“发怒”“投剑”等分段小标题。全曲贯注着一种愤慨、不屈的浩然之气，跌宕起伏，变化急剧，“纷披灿烂，戈矛纵横”，以致使宋代大儒朱熹愤然指斥：“其声最不和平，有臣凌君之意。”
由于《广陵散》与魏晋著名文学家、思想家、音乐家嵇康（223一263）的死连在一起，更加重了这首琴曲的传奇色彩。嵇康音乐天赋很高，曾作《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，被后人合称“嵇氏四弄”。他的两篇著作《琴赋》和《声无哀乐论》是中国音乐美学史上独树一帜的文献。他认为，音乐是客观存在，感情是主观渲泄，故而“声”无“衷乐”之谓。这是中国音乐史上“自律论”美学最早的典型表述。他为人耿直，不苟合于司马氏统治集团，故遭杀害。这位以弹奏《广陵散》最负盛名的琴家，临云岗石窟（北魏〕中的吹笛伎刑之际，从容不迫，“顾视日影，索琴弹之”，并慨然长叹：
“《广陵散》于今绝矣！”琴家用生命解释了音乐，音乐成了他生命的绝唱。然而，真正的艺术是不朽的，千余年来，“广陵”一曲绵延未绝，响彻天下。乐曲所保留的汉、唐音乐之遗响，传统大曲之结构，琴曲之技法，为后人提供了极为丰富的借鉴材料，具有难以估量的艺术价值和历史价值。
魏晋时代是历史上动荡不定的年代，大批文人因仕途失意而酣酒赋诗、弹琴论乐。“竹林七贤”便是出类拔萃的一个文人集团。他们博古通令，文笔犀利，才思敏捷，精通音律，在文学、思想、音乐史上做出了多方面的贡献。除嵇康之外，阮籍（210一263）是另一个名声显赫的代表人物，他以消极遁世的办法逃避统治者的迫害，“喜南北朝砖雕阮咸弹“阮”怒不形于色”，“口不臧否人物”。相传琴曲《酒狂》就是他的感怀之作。全曲以三拍节奏、大跳音程、轻重拍颠倒的韵律，淋漓尽致地刻画了醉意朦胧、步履蹒跚的形象。与嵇康一样，阮籍也有音乐理论著作《乐论》一篇，阐述了他的音乐观。
“竹林七贤”中还有一位阮咸，以“善弹琵琶”著称。后人在他的墓葬中所发现的“琵琶”图与晋画《竹林七贤图》中他所演奏的乐器形制完全一样，便称之为“阮咸”，它实际上就是今天的阮。
中古音乐——隋唐“乐部”和歌舞大曲
隋代（581—618）虽短暂，但在中国音乐史上占据了一个特殊的位置。一方面，它继承了汉以来相和大曲、清商大曲的乐舞传统，同时也接受了汉族音乐与西域音乐几个世纪间长期并存共荣的局面。两相交融，使宫廷“燕乐”得到空前的发展。《隋书·音乐志》载：“始，开皇初定令，置七部乐：一曰国伎、二曰清商伎、三曰高丽伎、四曰天竺伎、五曰安国伎、六曰龟兹伎、七曰文康伎。”除了第一二“部”，余者全来自边疆邻国。不久，又加了康国、疏勒两乐部，扩为九部乐。李唐王朝的建立，标志着中国封建社会“盛世”的到来，也把歌舞伎乐推进到它的“黄金时代”。宫廷“享宴因隋旧制，用九部之乐”。后来，贞观（627—649）年间，增为“十部乐”。
论地域，“十部乐”包括了今日的印度、朝鲜、越南等广大地区；论风格，它们多姿多彩，争奇斗艳，可谓洋洋大观。我们不妨看看“十部乐”中称为“诸乐之首”的“乐部”——“燕乐”的阵容：该乐部所用乐器计有：玉磬，方响，挡筝，筑，卧箜篌，大、小箜篌，大、小琵琶，大、小五弦，吹叶，大、小笙，大、小草篥，萧，铜钹，长笛，尺八，短笛，毛员鼓，连鼓，桴鼓，贝。参与演出的乐工29人，歌者2人，舞者20人。至于在“燕乐”中独具风采、立诸“胡乐”之首的“龟兹乐”，其规模也很可观。《隋书·音乐志》里说：公元4世纪下半叶，吕光征服龟兹古国（今新疆库车）后，带回一个由20名乐工组成的完整的龟兹乐队，为宫廷燕乐增加了新的丰采。
四川成都附近，现存一座五代前蜀皇帝王建（847—918）的陵墓。棺床东、西、南三面有一组24人的乐舞伎石刻浮雕，集中体现了唐代宫廷乐队的编制和规模：南面刻舞伎之人，弹琵琶伎、打拍板伎各1人；东面10人为击正鼓伎、击齐鼓伎、击和鼓伎、吹横笛伎、吹筚篥伎、打拍板伎、击磬鼓伎、击鸡娄鼓兼摇鼓伎、击答腊鼓伎、击毛员鼓伎；西面10人为吹笏伎，吹排箫伎、弹筝伎、吹筚篥伎、弹箜篌伎，吹叶伎、吹笙伎、吹贝伎、击铜钹伎、击鼓伎。乐队共计22人，3件弹拨乐器，8件吹奏乐器，12件打击乐器，与文献记载中龟兹乐部所用的乐器基本相符。
如果说隋、唐乐部是以地域而划分，还未能使各国各民族的传统歌舞融为一体，那么盛唐时代以演出形式而划分的立部伎、坐部伎则显示了当时各民族吝乐相互融合而形成的新风格。约在武则天（624—705）时期，十部乐变为立部伎、坐部伎。白居易《立部伎》一诗写得明了翔实，“太常部伎有等级，堂上坐者堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱、坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任？始就乐悬操雅音。”可见，立部伎击鼓筛锣，声喧器嚣：坐部伎幽雅高缈，技艺超群。前者规模宏大，最少64人，多者180人。后者完全相反，多者12人，少至3人。当然，我们还可以从这种以乐工的音乐修养和技巧来划分等级的制度中，略微窥视唐朝宫廷雅乐的衰落。
在广泛吸收四邻音乐之后，唐代歌舞大曲作为中占时期音乐文化的代表达到了前所未有的艺术水平。对此，唐代大诗人白居易（772一846）在《霓裳羽衣歌》中作了动人的描述。诗中写到：整个乐舞以“散序”六段开始：
“磬箫筝笛递相搀，击撅弹吹声迤逦”，表明法曲开始时各乐器依次演奏，而且“散序六奏未动衣”，全是乐器的单独演奏段落；待到“中序襞初入拍，秋竹竿裂春冰诉”，绮丽的舞蹈开始了，循环往复，共计18个段落；“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，表明乐舞趋于热烈，音乐随之进入“人破”；“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”，乐舞又回复到舒缓的慢板，以长音收束。诗人的描写可能有夸张渲染的一面，但我们从中仍然可以强烈地感受到大曲的恢宏气度、复杂结构、高度升华的器乐语言和舞蹈语言及封建社会鼎盛时期龙飞凤舞的文化氛围。以至在千余年之后，那种“盛唐之音”和“一代乐风”仍然通过诗句震撼着人们的心弦。
尤其可贵的是，武则天时期日本遣唐执节使栗田正人，曾将当时最著名的歌舞大曲《秦王破阵乐》带回日本。而当代日本仍然保存着五弦琵琶谱、琵琶谱、筝谱、日本正仓院藏唐琵琶笙谱、筚巢谱、笛谱等谱式的《破阵乐》曲谱。近年来，古谱学家已将唐代乐工石大娘传下的《五弦琵琶谱》（773）加以解译，并配上唐代遗留的《破阵乐》歌词，重现于当今舞台。当年“擂大鼓……声振百里、动荡山谷”的“破阵乐”声，在现代人的心灵深处，又涌起一阵新的感精涟漪。
中古音乐——唐代音乐家素描
唐朝兴旺的音乐生活与大批杰出的音乐家的活动分不开。史书记载的“总号音声人”的音乐家，“至数万人”，有姓名可查者也有一二百人。为了适应宫廷燕乐的需要，唐王朝建立了庞大的音乐管理机构。太常寺是掌管礼乐的最高机关，大乐署、鼓吹署不单兼管雅乐、燕乐，还主管音乐艺人的教育和考核。专门的音乐表演人才在人乐署学习10—15年，按考试成绩评为上、中、下三等，“得难曲五十以上任供奉者为业成”，最后要掌握50首技巧高难的乐曲方算修完学业。可见要求标准之高。音乐制度的严密成为培养造就第一流艺术家的保证。
永新是唐开元年间（713一741）著名的宫廷歌手，本名许和子。她的声音有极强的穿透力，“喉啭一声，响传九陌”，音色也极富感染力。一次，唐玄宗在勤政楼宴待百官，“观者数千万众，喧哗聚语”，无法听见“百戏之音”。恼怒的玄宗欲罢宴退席，中官高力士建议让永新高歌一曲，“必可止喧”。永新出楼，“撩鬓举袂，直奏曼声，於是广场寂寂，若无一人”；“喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝”。声情并集的演唱竟创造了却沸止喧的奇迹，可以想见当时声乐艺术的发展水平。
“喉音嘹亮、颖悟绝伦”的张红红，不但善歌，还有惊人的音乐记忆力。一次，有位乐工将古曲《长命西河女》“加减节奏”，唱给韦青将军听，躲在屏风后面的张红红，用“小豆记拍”，“听记于心”，等乐工唱完，她立刻重唱一遍，不失一声。时人称这位“过耳不忘”的歌唱家为“记曲娘子”。
被唐玄宗誉为“每执板当席，声出朝霞之上”的念奴，曾为“宫伎中第一”，史载有25人吹管也未能盖过她的嘹亮歌喉。诗人元稹赞颂道“飞上九天歌一曲，二十五郎吹管逐。”此外，“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声”的何满子；“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”的李龟年：“坐中薛华善醉歌，歌辞日作风格老”的薛华；“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁”的金吾妓等等，都以其独特的艺术风采名垂青史。
“洛阳家家学胡乐”的唐朝，器乐演奏家更是灿若繁星，高手如云。琵琶演奏家段善本与康昆仑以伎艺决胜负的故事历来为史家称道。一次，天门街架建彩楼，“广较胜负，及斗声乐”。街东康昆仑弹一曲“新翻羽调《绿腰》”自以为“西无以敌”；而西市楼上出一女郎，说道“我也弹此曲”，但把曲调移入技法更难的“枫香调中”，“乃下拨，声如雷，其妙入神”。昆仑叹服，拜这位装扮女郎的庄严寺僧人段善本为师。在高手如林的琵琶演奏家中，有被时人称为“曹钢有右手，兴奴有左手”的曹钢、裴兴奴：有善用“铁拨弹”琵琶的贺怀智；有“曲目无限知者鲜”的李管儿；有“声似胡儿弹舌语”的李士良；更有白居易的长篇名作《琵琶行》中那位弹得“大弦小弦错杂弹，大珠小珠落玉盘”的无名姓“商人妇”。这一大批杰出的琵琶手，把这件外来乐器的演奏技艺推到出神入化的境地，也自然使它成为唐诗、唐画的主角。
王麻奴与尉迟青竟奏筚篥的故事也与段善本和康昆仑的故事有异曲同工之妙。被称为“河北第一手”的筚篥吹奏家工麻奴，自恃才高，以为海内无敌。听说尉迟将军“冠绝占今”，决心与之决一雌雄。他在京城寄居尉迟青家附近，终日卖弄，但尉迟青不屑一顾。王麻奴按捺不住，登门比试。他先在高“般涉调”上吹了一支《勒部羟曲》，一曲终了，汗流侠背。尉迟青用银字管在平“般涉调”中轻松吹奏一遍，王麻奴羞愧难言，发誓不再吹筚篥。可见，唐代乐手中天外有天，自恃者必然自毁。
另外，在赊炙人口的唐诗中，我们可以读到大量描写当时名噪一时的杰出音乐家名字和事迹的诗句。如“李凭中国弹箜篌”，“无奈李暮偷曲谱，酒楼吹笛是新声”：
“赵叟抱五弦，宛转当胸抚”等，这样的诗句不胜枚举。
唐朝音乐生活的繁荣还与最高统治者的倡导有直接关系。开国之初，有人曾因《玉树后庭花》《伴侣曲》是前朝之乐而视之为“亡国之音”，要求唐大宗废除。豁达的太宗李世民说道：音乐的情感体验，很大程度上同听赏者自己内心原有的感情有关，而与音乐本身的表现并无必然联系。“今《玉树》《伴侣》之曲其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳”。正是这种开明政策，不拘于传统儒家的“淫乐亡国”论，才保障了音乐文化的蓬勃发展。
更有甚者，唐玄宗李隆基自己就是一位出色的音乐家。许多史书记载了他演奏各种乐器的故事，说他连上朝时也怀揣玉笛、自度新曲。说他为了练习鼓，敲坏的鼓槌就有四柜子。《杨太真外传》说，有位叫谢阿蛮的善舞女伶刚入宫，惹得众聚“清元小殿”，“宁王吹玉笛，上（李隆基）谒鼓、妃琵琶、马仙期方响、李龟年筚篥、张野狐箜篌、贺怀智拍，自旦至午，欢合异常”。这幅生动的宫廷器乐合奏图可以与《韩熙载夜宴图》相互参见。《旧唐书·音乐志》里说：“玄宗又于听政之暇，教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏，音响齐发，有一声误，玄宗必觉而正
唐人宫乐图之。”不难想象这位风流帝王的音乐修养达到怎样的水平。
“上有好者，下必甚焉。”唐代的达官贵人有养艺伎之风，许多贵族文人家中都有“家伎”。“十万人家火烛光，门门开处是红妆。”然而这些供统治者寻欢作乐的乐工歌伎，一旦年老色衰，便被逐出门去，流落风尘。他们被打被杀，被买来卖去的现象司空见惯。刘禹锡《泰娘歌》序曰：“泰娘本韦尚书家主讴者。初尚书为吴郡得之，命乐工海之琵琶，使之歌且舞。无几何，尽得其术。居一二岁；携之以归京师，京师多新声善工，于是又捐去故伎，以新声度曲，而泰娘名字往往见称十贵游之间。元和（806一820）初，尚书毙于东京。泰娘出居民间，久之为蕲州刺史张孙所得。其后孙坐事谪居武陵郡，孙卒，泰娘无所归。地荒巨远，无有能知其容与艺者，故日抱乐器而哭，其声焦杀以悲……”这是歌舞伎人生涯的一幅缩影。“君看白发诵经者，半是宫中歌舞人”，与尽了这一社会阶层的悲惨境地。
中古音乐——《阳关三叠》与《梅花三弄》
奏乐迎宾，唱和送友，是古老的礼俗。某些著名的诗篇，因其一唱三叹，感情深挚，常常成为朋友们依依借别时相互酬答的歌曲。唐代诗人王维的《送元二使安西》就是因为深刻地揭示了人间的这种生活场景和思想感情而传唱至今：
谓城朝用悒轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
此诗一出，天下咏诵。“阳夫”因此成了“送友酬唱”的代名词：
不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。
相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声。
红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。
宋代大诗人苏轼曾说，他本人就听过两种不同的《阳关三叠》的唱法，可见当时的传谱已因地而异了。
琴在我国乐器史上有着特殊的地位，围绕着这件乐器，先后形成了琴论、琴曲、琴歌、琴律、琴制、琴史、琴人等不同的实践和理论领域，统称“琴学”。源远流长的“琴学”以其博大精深而在中国音乐史上产生了深远的影响。“琴歌”作为“琴学”的一种，由来甚久，它是将声乐与器乐融为一体共同创造音乐形象的一种表演形式。现存《阳关三叠》琴歌谱共30多种，最早的一首刊于1491年。虽然它们在曲式结构上有些差别，曲调则大同小异。这说明它们在长期的传播中仍保留了同一渊源的曲调轮廓。全盲琴歌的音调进行较平直，环绕主音（re）的级进音型略带一点淡淡的愁绪，以同音反复作为结束音的收束方法不断地强化了离情别意，与文学主题十分吻合。全曲将四句原诗再现了三次，故有《阳关三叠》之谓：
琴曲是琴学的主体，从先秦的《高山》《流水》到明、清之际，各种琴谱、琴史文献提到的琴曲解题达3000首，有乐谱的近600盲，成为传统音乐的一大宝库。大多数琴曲都有鲜明的标题，寄托了作者的追求和情思。这里，我们仅简略地介绍其中的一首——《梅花三弄》。该曲是中国传统艺术中表现梅花的佳作，相传它最早是东晋时代桓伊所作的笛曲。“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”有趣的是《三弄》也像《三叠》一样，在结构上也采用了循环再现的手法，主题整段重复三次，以合“三弄”的标题。而且，每次重复，都用泛青奏法（琴的演奏，基本手法分泛、散、按二种），体现了梅花傲霜凌雪的高洁品性。诚如《伯牙心法》所云：“以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜高韵也。”
“三叠”“三弄”及绘画中的“岁寒三友”，不禁使人要间，中国传统乐曲常见的结构中，“合头”“重尾”式的曲体很多，为什么它们要停在“三”上？我国语言中有“一而再，再而三”；“一鼓作气，再而衰，三而竭”；“一生二，二生三，三生万物”，可见“三”是极数，这可以说是中国人的形式感中或审美尺度中饶有趣味的现象之一。一个音乐主题反复三次，既能让听觉捕捉并记住，又符合心理承受的长度。跨度适量，恰到好处。这可能就是许多中国乐曲采用三段体的心理基础。
中古音乐——乐谱中刻写的民族文化精神
乐谱的价值之于音乐，犹如古籍的价值之于历史。它把转瞬即逝的古调以某种特殊的方式刻写下来，使后人得以部分地恢复原曲，“旧调重弹”。音乐史与其他学科史的区别，正在于它有声响，而大量的古谱就是它的依据。如同文字的发明一样，把高、低、长、短不同的乐音记录下来的乐谱的发明与完善，经过了漫长的过程。
前面曾说过，上古音乐以打击乐器为主体。因此，击重节律的鼓点便成为中国乐谱最早的使者。《礼记·投壶》载有鲁、薛两国射礼时鼓的节奏谱：一种符号绘作圆圈，一种符号绘作方框。它们无疑就是两种鼓形的象形摹画。一般来说，无论何种谱式，都应具备两种功能，一是记音高，二是记节奏。中国早期的大多数谱式都沿用了以圆圈或圆点、方框“点拍”的方式。
现存历史上第一次记下音高的乐谱是唐人手抄本古琴谱《碣石调·幽兰》。该谱前“序言”说，《幽兰》是六朝丘明（493一590）所传。实际上，它是一首用4954个汉字详细记录了每个音在古琴上属第几根弦，什么位置，用什么弹奏法的文字诸。由文字谱发展成为采用文字中各种象形性的笔画，拼成符号，并作为右手音位与弹法的减字谱，是依据乐器产生的记谱法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔首创此法，晚唐陈康士、陈拙依此谱式整理了大量琴谱传世。宋元以来，少琴家使其进一步完善。中国传统音乐中的瑰宝——古琴音乐所以能卷肤浩繁，保存至今，主要是得益于减字谱。
唐代的“燕乐半字谱”也是以乐器音位和手法为基础的谱式。它又分为弦索谱和管色谱，近代在敦煌发现的唐琵琶谱，记录了四根弦上每个指位的符号，如果定弦可以确定，便可以基本恢复原来的曲调。这份珍贵的《敦煌曲谱》写于后唐明宗长兴四年（933）。而在日本发现的《天平琵琶谱》。抄写年代则在唐玄宗天宝六载（747）。唐代诗人白届易写下《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》一诗：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊，一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”可见唐朝时燕乐半字谱确很流行了。
工尺谱是我国应用最广的唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。记写节奏的板（强拍）眼（弱拍）符号也发展得较完善。调号用正宫调、小工调等调名标示。宋、元以后，我国流传下来的大部分乐谱是用工尺谱式记写的。其中以器乐作品和戏曲唱腔为数最多。
古谱对于音乐传播和记录信息有极其重要的意义。
随着古代文化研究领域的拓展，我们不仅从乐谱记写的音调旋律中去体味传统，而且还从记写方式去考察传统。中国历代谱式中那种提示性多千明晰性，含蓄性多于严密性的象形简笔，浸透着中国审美精神的独特之处。先秦美学中的“只可意会，不可言传”，魏晋佛禅中的“不立文字，直接人心”，民间传承习惯上“口授心传、耳提面命”的实践精神都程度不等地体现在中国古谱节奏记写“点到为止”，旋律繁简足以备忘的方式之中。
来源：网络
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