作者:核实中..2009-09-17 21:22:07 来源:网络
近古音乐——发展史（一）
（公元960—公元1911）这一段历史包括宋（辽、金）、元、明、清，其特点是：不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。
如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。
从赵宋王朝开始，中国社会面临着又一次大的转折。农村封建经济仍然是整个社会的基础，但城慎经济的勃兴给社会带来新的生机。适应这一经济形态的要求，市民阶层日益壮大，市民文化也随之兴起。作为这一文化的体现，首先是“诸宫调”的产生，接着是宋元杂剧、明清传奇依次衍变；不同的曲艺形式和戏曲剧种，由几种声腔而变为几十种，由“东柳西梆南昆北戈”而繁衍为数百个剧种、曲种。可以说，这是汉族和诸少数民族音乐分别独立发展的时代，又是传统音乐走向高度成熟、高度综合的时代。作为传统音乐四大支柱的民间、宗教、文人，宫廷音乐，作为民间音乐五大类别的民歌、歌舞、戏曲、曲艺、器乐，在这一时期都形成各自丰厚的积累，都分别进入本门类的黄金时期。同时，它们又互相影响、吸收、交融，构成了一个十分理想的生态网落。正是这种生态网落，才涌现了代表中国文化最高水平的戏曲、曲艺；产生了有“东方明珠”之誉的中国各族民歌和具有中国古代哲理精蕴的古典音乐。
近古音乐——发展史（二）
“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（一般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。
嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。
鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚一个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。
近古音乐——发展史（三）
“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。
杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。
北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
近古音乐——发展史（四）
南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高，具体即如下表：
| 元曲九宫名 |
可对应的今调名 |
| 正宫 |
D、C、bB |
| 中吕宫 |
D、C、F |
| 南吕宫 |
bE、D、C |
| 仙吕宫 |
D、C、G |
| 黄钟宫 |
F、bE、G |
| 大石调 |
D、C |
| 双调 |
A、G |
| 商调 |
F、bE、D、C |
|
越调
|
F、bE |
近古音乐——发展史（五）
燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。
元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。
上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。
近古音乐——发展史（六）
宋以后得到明显发展的另一类“平民音乐”是“文人音乐”，主要是琴乐。琴在汉末以后，产生过《广陵散》、《酒狂》、《幽兰》等流传至今的名曲。发展至唐代，已由地区或琴家风格的不同而有吴声、蜀声、沈家声、祝家声等不同称号，出现了流派雏形。宋代以后，虽然因为宋太宗特别爱好琴和阮，使这两件乐器在宋代宫廷中受到过特别重视（因此而有“阁谱”），但琴在社会上仍渐而成为几乎是文人专习的乐器，也是不可逆转的历史现象。
宋代由演奏艺术的不同而形成了京师（汴京，今河南开封）、江西、两浙等流派。宋末，浙派已独占鳌头。浙派杰出的代表人物是郭沔（1190年前－－1260年后），他曾编集过琴谱，并创作了《潇湘水云》、《秋鸿》、《泛沧浪》等在历史上有一定影响的乐曲，尤其是《潇湘水云》一曲，借潇湘合流、云水苍茫的景色，抒山河破碎、身世飘零的感慨，旋律开阔，起伏跌宕，至今依然不失为琴家绝唱。自宋以来，琴一直在文人中间传承不歇，明代以后，更刊印了大量的乐谱（包括乐器介绍、演奏技法和美学理论），琴乐的流传构成了中国音乐历史上很奇特的一页。宋时的文人音乐还有词乐，以姜白石（约1155－－1221）的创作最为突出。姜白石没有做过官，是个彻底的文人，他的词写得很好，是宋代有代表性的词家之一。他也懂音乐，能作曲，共创作了14首词曲。他的词曲抒发了自己真实的感受，也很感人。1176年，姜白石路过扬州，见到被金兵劫掠后扬州的凄凉景象后所写的《扬州慢》，就是其中的一首。这些乐谱经过现代音乐家的艰苦努力，已经被译出了。
近古音乐——发展史（七）
宋以后，旧有的筚篥、琵琶、筝、笛、笙、箫等乐器得到了进一步发展，都曾用来独奏。筚篥在宋大曲中地位与唐大曲琵琶相同，是为首的乐器，所以宋时称筚篥为“头管”。宋时也出现了许多新乐器，其中对后世影响最大的是胡琴类乐器的“祖先”奚琴。12世纪初成书的陈《乐书》说它是“胡乐”、“奚部所好之乐”，说明奚琴也是外来乐器。据此书所画图形，奚琴的形制与近代胡琴相类，只是当时不用“弓”，而用竹片擦弦。（同时期西北还有称为“马尾胡琴”的乐器，与奚琴不是同类乐器，大概是《元史》中所说“制如火不思”的“胡琴”，后失传。）宋代奚琴已加入宫廷乐队的编列，演奏人数多达11人，超过了琵琶。有记载说11世纪时有一位宫廷乐工演奏嵇琴（宫中避忌胡名，故称奚琴为嵇琴），忽然断了一弦，他就在剩下的一根弦上继续奏完全曲。可见当时有些奚琴演奏家的技巧已经不低，因为这必须更换把位才能做到。
明、清时期，说唱和戏曲的品种越来越丰富，成为音乐最重要的两大体裁。说唱以南方的弹词和北方的鼓词（后称大鼓）以及流行南北的牌子曲为主。弹词的历史可追溯到宋时的“陶真”（陶真是用琵琶伴奏的说唱，流行南方），明时记载已称“弹词”，但也有仍称陶真的。清代弹词用琵琶、三弦伴奏十五），三弦也是宋元时期出现的新乐器。音乐上也形成了因优秀演员的创造而用其姓作为曲调名称的习惯，如“马调”、“俞调”之类。鼓词很可能是宋代鼓子词的继续发展，但现存鼓词的传本只能见到明代16或17世纪印刷的。后来称鼓词为大鼓，它又因流行地区的不同，伴奏乐器的不同而有不同的名称，如京韵大鼓流行京、津，梨花大鼓用犁铧片相击等等。大鼓的主要伴奏乐器为鼓、板、三弦。
弹词和大鼓的音乐已不再采用曲牌联套的结构，而用板腔体式，即主要以节奏形式的变化作为乐曲结构的支柱，乐思发展的手段。这一结构形式恐是积累并总结了曲牌运用中的变体规律，并强调了由汉语特点形成的文学上的对偶句式影响下的音乐句式结构而最终形成的，它的基本素材只有一对上下乐句（或四句），整首乐曲即以这一对上下句（或四句）作各种自由反复构成。曲牌联套的句型句数都随所用的曲牌而有一个基本的规定，板腔体却可以不再有这些规定，改用每一句七字或十字的整齐句型，句子数量也可多可少，可视故事情节发展的需要增减，比较自由、灵活，板式（节奏型）的变化、发展也赋予音乐以更多而鲜明的色彩层次，从而使音乐的戏剧性大为加强。
近古音乐——发展史（八）
牌子曲，顾名思义，是由历来的南北小曲（曲牌）作为音乐主体的，各地牌子曲的名称不同，有的称清音、清曲、文场等等。牌子曲的伴奏乐器主要有琵琶、三弦、板等，因时代和地区不同，也加用诸如筝之类乐器。牌子曲突破了南北曲只用同宫调曲牌入套的限制，往往在一套内运用不同宫调的曲牌，用转变调性造成音乐的对比、发展。明清以来产生的说唱品种，许多都传承至今，仍活跃在音乐舞台上。在几百年的传承过程中，音乐上恐会有不同程度的变化，但因为从来是口口相传，没有曲谱，所以具体的变化却无从从文献上得到证实。
明代（1365年以后），南戏又逐渐崭露头角称为“传奇”，当时流行浙江的有余姚腔、海盐腔，流行江苏的有昆山腔，流行江西的有弋阳腔。但只有昆山腔和弋阳腔流传了下来。昆山腔原只盛行苏州。明代中期，经过魏良辅的改革，创立“新”腔，称为水磨调，用于清唱。后来魏良辅的友人、剧作家梁伯龙又就水磨调写了剧本《浣纱记》，水磨调终于搬上了舞台，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆曲。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调，倒很贴切。昆曲并不专唱昆山腔，实际上它是集南北曲之大成的；南、北曲在昆曲中已融为一体。不过这是经过“水磨”的融合，因此不问南曲还是北曲，在被加“水”又经“磨”的同时，或多或少都失去了一些自己原有的东西。所谓“水磨”，考究下来，不外乎是将旋律加花（添加乐音）使之宛转，节奏拉宽使之舒缓。所以原来的南北曲和昆曲的关系，确实也和米粒与水磨米粉之间的关系差不多。
近古音乐——发展史（九）
昆曲在明末已显出衰落景象。明末清初（17世纪中叶），新的戏曲声腔在南北各地纷纷兴起，而且此起彼伏，名目繁多，后来以梆子腔和皮黄腔影响最大。它们的音乐结构形式，都不是如昆曲（包括以前的南北曲、诸宫调、唱赚）那样的曲牌联缀，而是上文提到过的“板腔体”。说唱和戏曲都有用板腔体的，到底谁先谁后，还难下结论。而戏曲音乐的板腔体大约是因为须直接表现戏剧情节的原因，比说唱音乐的板腔体要成熟得多。其它许多影响范围较小的戏曲（通称为“地方戏”）大多仍以“曲牌”为音乐的主要结构成份，曲牌来源则以当时当地的小调，或说唱，或歌舞音乐为主。
昆曲、梆子、皮黄腔（清中期以后称为“京剧”）和多数早、晚不同的地方戏都一直流传至今。
元杂剧、南戏、昆曲的伴奏乐器都以笛为主，加上鼓、板，十分简单。昆曲的伴奏乐器后来有所增加，最重要的变化是加用了锣、钹、小锣、板鼓（有时加堂鼓）等一整套组合成所谓“锣鼓”的打击乐器。“锣鼓”以简单的几件乐器，象万花筒一样将音色、节奏巧妙地加以变化而形成各种不同类型的组合，以表达诸如激烈、喜庆、紧急、舒徐、轻松、……等各种情绪、气氛，可谓达到了出神入化的地步。打击乐（锣鼓）在戏曲音乐中从此占有举足轻重、不可替代的地位。在戏曲乐队中，旋律乐器称为“文场”，锣鼓称为“武场”，锣鼓已与旋律乐器平分秋色，而执板又兼奏板鼓者便成为戏曲乐队中的指挥。后来的各种戏曲均效法昆曲，充分发挥了鼓、板的指挥和锣鼓的作用。
清代以后兴起的各种戏曲，大体上不再用笛作主奏乐器，而用新出现的、在宋代奚琴基础上加以改造成的各种“胡琴”类弓弦乐器主奏，例如梆子大都用板胡，京剧用京胡，各种地方戏大都用二胡。弓弦乐器在清代以后越来越显出它的重要了。
器乐发展比较迟缓，到清代才比较成熟。早在宋代，曾有一种拨弦乐器和吹管乐器的合奏形式，称为“细乐”。而“鼓吹”形式则从汉代以后一直没有断绝，宋以后尤盛。后来民间也发展起了由“鼓吹”脱胎而来的一些合奏形式，例如“笙管乐”、“鼓乐”等。明清之际，流行过称为“弦索”的器乐合奏，并传留下1814年的手抄谱，一共有十三套乐曲，由琵琶、三弦、筝、胡琴四种弦乐器演奏。
近古音乐——发展史（十）
中国很早便知道了音阶各音之间的关系和生成规律，并称有固定高度的乐音为“律”。中国研究“律”的学问（也即“律学”），早在春秋时期就产生了。律学当然是在音乐实践基础上产生的，但不久便脱离了音乐实践。因为律有12个，一年也有12个月，由于数字上的相同，早在战国时期，音乐的律和年月的历便被认为是内里一致的事物而被同等看待了。而历又被视为统治者的命脉，是自己的统治“应天承运”的标志（所以一个新朝建立的头等大事就是“定正朔”，新颁历法），所以与对历的重视和详细研究、计算一起，律也一直受到重视和详细研究、计算。
大约全世界只有中国，不少古代的律学家才同时又是历学家、天文学家。这也是中国从古以来律学一直能得到持续发展的根本原因。但这使得律学计算的成果对除雅乐外的社会的影响并不明显，关系较大的恐怕只能是“黄钟”律高标准的确定。（历朝的黄钟标准常常变换，直到宋以后才基本不变。）但是计算的精密和方法的改进对于寻求乐音间的各种可确定关系总是有好处的。到明代，大学者朱载终于由计算方法的改变而求得了12律之间完全平均的音高关系，这就是12平均律，朱载称为“新法密率”，即由新方法而求得的各律之间最精密的比率。这一发明详细地记载在他1584年成书的《律学新说》中，他的发明比西方约早一个世纪。不过由于当时乐器制作的条件限制，他的发明并不能用于音乐实践之中，到后来，连他的学说也或者渐渐给人遗忘了，或者并不能看出它里面深刻的革命意义。从律学上说，十二平均律的发明是音乐从古代走向近代的基础，然而中国音乐从古代走向近代，却已是朱载发明十二平均律三百年之后的事了。
近古音乐——自吟·自度·自成一家
唐诗宋词，洋洋大观，谁作谁填，有名有姓，随手可查。但与它们有“至亲”关系的音乐艺术，却随着历史的岁月而有时不复辨认，即使是在不多的刊印成册的乐谱中，也未注明乐曲的创作者和创作年代。因此之故，有名有姓，注明了词曲作者的宋姜燮《白石道人歌曲》，实在是一份绝无仅有的珍贵乐谱了。
姜燮，字尧章，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人，生卒年月约在公元1155一1221年之间。是南宋著名词人，因曾在浙江茗溪白石洞天居住，故号白石道人，他自幼丧父，寄居在姐姐家。少年时代便扬名文坛，但布衣一生。“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”这是这位多才多艺、工于诗词、长于书法、吹箫弹琴、精通律昌的词人兼音乐家寄情山水、飘泊生涯中以音乐抒怀的自我写照。姜白石与宋代著名词人范成大、杨万里过从甚密，常常寄居在这些人家中。其大多数作品抒发了自己对于祖国山河的挚爱，表达了他对人生、对爱情、对前景危难的半壁江山的幽思和悲愤。
宋代兴盛起来的曲子词，是一种新的音乐体裁，在众多的词人、音乐家的创作实践的推动之下，出现了800多个词牌，它们采用固定的音乐结构和长短句格式。词作家可以根据这些曲调“倚声填词”，而音乐也可以在同一“词牌”中作不同变化。如“减字”（用多音配少字）、“偷声”（用少音配多字）、“摊破”（在乐句间插入新材料）、“犯”（把不同同牌的音乐联系起来或转换宫调）等多种手法，另有一种，即先写好词，再依词谱曲，当时称为“自度曲”。
《白石道人歌曲》中有14首是作者的“自度曲”。《长亭怨慢小序》说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，放前后阕多不同。”他突破了同牌前后两段完全一致的规格，使乐思的发展更为自由。在每首“自度曲”前，白石道人都写有小序，说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了自己所使用的手法。
姜燮的17首歌曲旁注的谱字，为宋代俗字谱。自清代乾隆年间该谱被发现之后，许多传统音乐学者致力于乐诸的考订译解。著名音乐史家杨荫例先生参照现今仍在流传的西安鼓乐谱系统，并在研究古代乐律、宫调理论的基础上，将这批700多年前的古谱译成现代乐谱，使它重新变成活的音乐。这些作品，旋律优美，风格清丽，韵味悠远，在音律上提供了许多有价值的需要我们深入探讨的问题。所以，姜白石的朋友——诗人杨万里称赞他：
“有裁云缝雾之妙思，敲金碎玉之奇声。”
近古音乐——第一部音乐百科全书
宋代著名科学家沈括（1031一J095）在《梦溪笔谈·补笔谈》一书中，记录下一则珍贵的资料，宋神宗熙宁年间（1068—1077），“教坊伶人徐衍奏稽琴，方进酒而一弦绝，衍更不易位，只用一弦终其曲”。据《事林广记》说：
“稽琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”更早有唐人谢清昼《观李中丞洪二美人唱歌，轧筝歌》的诗句，“轧用蜀竹弦楚丝”，依稀透露出我国弓弦乐器产生流传的信息，但今日拉弦乐器的始租到底是什么形制，何等模样？片言只语的文字描绘很难传达其完整的历史“真象”。
从某种意义上说，没有什么能比图像更逼真他说明弓弦乐器的产生年代和展示其具体形象了。宋代陈旸的《乐书》就是这样一部文图并茂、规模宏大的音乐百科全书。陈旸，北宋福建闽清人，自宋神宗熙宁、元丰（1068一1085）年间开始编纂此书，于建中靖国元年（1101）进献于宋徵宗赵佶，历时近40年。《乐书》卷目浩繁，共达200卷之巨。上篇称《训义》（1一95卷），摘录儒家经典《礼记》，《周礼》、《仪礼》、《诗经》、《尚书》、《春秋》、《周易》、《孝经》、《论语》、《盂子》等书中有关音乐的章节，并逐条逐句加以诠释。下篇称《乐图论）（96一200卷），内容包括乐律理论、典礼音乐制度、乐器、声乐、乐舞、百戏等。其中，乐器、声乐及舞蹈杂技三类，再依雅部（庙堂）、胡部（外族）及侣部（民间）划分，而胡、雅、俗各部的乐器又以古老的“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”八音分类法各归其宗，由此形成了自具一体的分类系列。更可宝贵的是这些有关乐器的论述不仅有文献依据，尺寸规格，而且有540幅插图列于其间，使人一目了然。我国弓弦乐器最早有文有图的记录，就在这一部分。《乐书》是这样记述“奚琴”的，“奚琴，本胡乐也：出于弦鼓，而形亦类焉……盖其制两弦问以竹片轧之，至今民间用焉。”从图上我们看到了圆形的琴简、两根琴弦及用竹片制成的弓子夹于其间，这与后世的胡琴形制特征何其相似！按图索骥，我们知道今日的胡琴类（包括二胡、中胡、京胡等）便是这种千年前便已“民间用焉”的奚琴的后裔。
《乐书》的问世，是中国古代编撰大型音乐工具书成熟的标志，它至今未失去特殊的历史价值。特别是它所辑录的早已散佚的唐、宋音乐文献及无所不包的彼时彼地活生生的民间资料，使它成为反映宋代音乐文化最可宝贵的论著之一。
近古音乐——天然去雕饰 慷慨吐清音
伴随着中国古老的历史，中国民歌同样走过了一条漫长曲折的道路。
作为一种口碑文化，人类创造了语言之后也随之创造了民歌，汉刘向《淮南子·道应训》里说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重动力之歌也！”这可以说是原始劳动中所使用的“号子”，它自然是后世各种劳动号子的远祖。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》里的记述：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕”，则又是原始乐舞中咏唱的原始民歌。
民间歌曲，是语言和音乐的高度融合。它所使用的语言，是一种富有歌唱性的语言；而它使用的音乐，则是将语言加以延伸、升华后的音乐。中国民歌的唱同结构在数千年间经历了一个由简而繁、由单一而多样的衍变过程。《吴越春秋》里记载了下面这样一首《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐肉，”刘勰（约465一532）在《文心雕龙》里称之为“黄歌断竹”，确认其为黄帝时代的“猎歌”。
全首作品八言四句，每句二言，一律是动宾结构。作品用极凝炼的语言完整地拙述了先民们狩猎的全过程。它同时向我们透露；我国民歌唱词曾经历过一个“二言体”的历史阶段。《易经》中记载了另一首上古歌谣：女承筐，无实；士邽羊，无血。（归妹上六），它表现了先民剪羊毛的劳动场景。唱同采用二三言相杂的结构，可以看作是“二言体”的变化。
周代，给我们留下了第一部诗歌总集——《诗经》。全集305篇，分风、雅（大雅、小雅）、颂三类，是公元前11世纪——前6世纪中国社会生活的全面记录。其中“风”是黄河流域及汉江上游各诸侯国民间歌曲的总称。它们大多数采用了“四言体”，如《周南·关雎》
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（下略）
与“二言体”相比，每句篇幅扩大了一倍的内容，包含量进一步丰富，节奏韵律的变化都是“二言体”无法相比的。
汉魏六朝之际，是“乐府民歌”兴盛发达的年代。其时，“五言体”不仅被普遍使用，而且得以成熟。代表性的作品如《陌上桑》、《战城南》、《艳歌行》、《木兰辞》、《江南可采莲》、《十五从军征》等，体现了这种新的结构、格律在艺术上所达到的高度成就，如《十五从军征》的前二句：
十五从军征，八十始得归；短短十个字，就把战争给人民带来的苦难，触目惊心地展示出来：控诉、怨恨、不堪回首。多种复杂的感情，尽在其中，其概括力之强，社会内涵之丰富，语言之洗炼，反映了中国民歌的深厚传统。再如：
江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。
作品以“复沓”之法，静中含动地写出了使人心醉神往的田园生活场景。
特别应指出的是：由于当时南方和北方在自然环境和社会生活方式上的差异，这一时期的民歌风格也逐渐形成了各自的地域性特征。一般地说，北歌粗放、豪迈，气势雄宏，《木兰辞》可以作它的代表：南歌清丽、婉转、细腻，处处显露了水乡的风韵。特别是长江下游以建邺为中心的江南“吴歌”和荆楚“西曲”更集中地体现了这一特色。有一首吴歌中的“子夜四时歌”中唱道：
歌谣数百种，子夜最可怜；
慷慨吐清音，明转出天然。
另一首“春歌”则更是缠绵悱恻：
春林花多楣，春鸟意多哀；
春风复多情，吹我罗袋开。
与“四言体”相比较，“五言体”容量再度扩大，语言节奏的表现力进一步拓宽，句间的停顿感更强，从而使民歌的艺术表现力更为丰富。
“七言体”的普遍运用，自然在“五言体”之后，但它的远祖·却可以上溯到《诗经》、《楚辞》时代。屈原《离骚》中的名句：
路漫谩其修远兮，吾将上下而求索。
他的《九歌》中也有这样的句子。
身既死兮神以灵、子魂魄兮为鬼雄。
后者第四字虽然是虚字，但其节奏韵律是典型的七言模式。如果我们承认《楚辞》与荆楚民歌有某种渊源关系，那以上所举的作品就与七言体民歌不无关系了。之后，面汉的《上邪歌》、《楼户歌》．乐府民歌中的《有所思》、《艾如张》，都采用较完整的七言体。它们为唐代开始的“七绝”，“七律”及民歌“竹枝同”广泛使用七言句式开了先河。当然，作为一种标志，店代民间的《竹枝词》，可以视为民歇采用七言体的成熟之作。据中唐诗人刘禹锡在巴楚流放期间听到的“竹枝歌”来看，这是回一种加固定衬句的七言民歌。刘禹锡个人的印象是：“其卒章激汗如吴声，虽伦忏不可分，而含思婉转，有其濮之艳。”受具感染，刘禹锡仿作11首，其中最著名的是：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声；
东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
这种七言体结构对唐之后的历代民歌产生了深远的影响。在今天的汉族地区及与汉族关系较多的少数民族地区的民歌唱词，几乎主要使用的是七言体。这是因为七言体的内部结构较为理想，甚至接近完美。它所采用的“二、二、三”式，奇偶搭配，顿挫有致，每句停顿的独立性强，但相互连绵，又造成新的起伏。从篇幅而言，它也优于二、四、五言诸体。
宋、元二代，说唱、戏曲相继登上社会文化舞台，但民歌的生命力并未衰减。特别是到了明、清时代，由于资本主义因素萌芽，城镇经济获得长足发展，故而使民歌中的小调、灯调体裁有了一个得以繁盛的社会环境。当时的一位文人写道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣杆）、《银纽丝》之类，为我明一绝耳。”（卓珂月语）正是在这种背景之下，产生了冯梦龙编纂的《山歌》、《挂枝儿》、《夹竹桃》，清代王廷绍编述的《霓裳续谱》，华广生编述的《白雪遗音》等大批民歌唱词辑本。据近人刘复、李嘉瑞《中国俗曲总目稿》所记，总数达6900种之多。其中，有北方的“秧歌”、四川的“山歌”、江南的“吴歌”广东的“粤歌”及少数民族的“苗歌”、“僮歌”等。
遗憾的是唐以前的民歌，难得见到曲谱。我们今天能接触到的最早一首词曲双全的民歌，据说是宋代的山歌《月子弯弯照九州》：
这首民歌的唱词，收入明代冯梦龙的《山歌》卷五，但南宋杨万里（1127一1206）在《诚斋诗集·朝天续集》卷卅中说他自己已经听到过民间的演唱。另外宋人话本《冯玉梅团圆》中也记下了唱词，称之为“吴歌”，并说“此歌出自我建炎年问”，自那时至今，它传唱不衰。苏州“弹词”以“山歌”为名一直保留着以上的曲调。
在长期的传承、传播实践中，中国民歌形成了多样的体裁。常见的有：号子、山歌、小调、田歌、猎歌、牧歌、灯调（秧歌）、渔歌、儿歌、摇儿歌、风俗歌（婚札歌、丧歌、酒歌及其他礼仪歌）等。“号子”是集体劳动卜为统一节奏、调解情绪而唱的一种有“领”有“合”的短小民歌；“山歌”是在砍柴、放牧、赶脚上山等个体劳动中为自娱而唱的抒咏性民歌：“小调”则是在城镇市民生活中经过加工的有伴奏的表演性民歌；“牧歌”是草原牧民放牧时传唱的自由、悠长的民歌，它们多数是单声部的。但在广大两南地区居住的僮、侗，苗、瑶等少数民族，广泛喜爱一种多声部的民歌，其艺术的独特表现力已成为中国民歌艺术的瑰宝。每一种民歌体裁又因地域、民族、劳动方式、表演形式再分成更小的种类，如劳动号子可以再分成船工号于、渔民号子，搬运号于、放排号子、建筑号子等：山歌可以分成汉族和少数民族两大部分，汉族山歌因地域不同形成许多歌种，有代表性的如陕北“信天游”，晋北“山曲”、“开花调”，内蒙古西部“爬善调”，甘肃、青海“花儿”，闽、粤、赣“客家山歌”等。
除了体裁，受到地理地貌、生产方式、方言土音的影响，中国民歌的民族风格和地方特色也是异彩纷呈、繁复多样。按照音乐风格的相对一致件，可以分成：华北平原（包括东北平原）、西北高原、新疆绿洲、内蒙古草原、西南高原（有汉族、少数民族、单声、多声之别）及江南、江淮、江汉、闽台、客家、青藏高原十数个民歌分布区。每区都有代表性的体裁和相对统一的音调结构和风格，但在相互接连的地带又有交流和融化现象，由此形成了中国民歌音乐色彩斑斓，诸多歌腔竟发的格局。
民歌，是各民族人民的百科全书。社会历史的风云剧变，民间习俗的奇风异礼，历代民众的喜、怒、哀、乐，七情六欲，都通过民歌反映出来。因此，苏联文豪高尔基才说，它“总是亲切地伴随着历史”，马克思称赞它是“唯一的历史传说和编年史”。
民歌，也是民族艺术的母亲，她一方面从现实生活中汲取营养，以增强自身的艺术生命力；另一方面又慷慨地给其他民间艺术以多种养料，从古至今，几乎任何一种民间的、专业的艺术品种都曾从民歌中得到滋养。马克思谈到古希腊神话时曾说它具有一种“不可企及的美”。在中国民歌中，我们也时常能体味到某种震颤心灵的魅力和那使人难以忘却的美。
近古音乐——《潇湘水云》与文人音乐观
宋代是古琴音乐发展的重要时期，琴曲、琴人、琴派，三者齐头并举，把传统琴学推进到新的水平。其中最有代表性的是郭两创作的《潇湘水云》。郭丐，字楚望，浙江水嘉（今丽水市）人。一生主要活动于南宋淳枯、咸淳年间（1211一1274）。他与学生刘志方、徐天民、毛敏仲等。
共称“浙派”。他一生创作了大量琴曲，《潇湘水云》则是70D年来流传最广、影响最大的一首杰作。该曲最早刊于明朱权编撰的《神奇秘谱》（1425）中，“解题”曰：“是曲也，楚望先生郭丐所制。先生水嘉人，每欲望九嶷，为潇湘之云所敝，以寓倦倦之意也。”当金兵长驱入宋，南宋统治者偏安于一隅之际，深感国事飘零的郭楚望，常常驻足于湖南潇湘二水合流处的九轰山下，遂借水光云影，排遣忧郁之情。
《潇湘水云》原为10段，据《神奇秘谱》刊印的标题为：洞庭烟雨、江权舒情、大光云影、水接天隅、浪卷云L风起水涌，水天一碧、寒江月冷、万里澄波、影涵万象，其后的传谱有50余种，结构也发生了一些变化。
中国古曲中，有许多看似模仿的标题，但其乐旨却不侧重描写客观事物。如同西方的油画注重细节的真实，而中国水墨画讲究写意、神似一样，诗词讲“言外之意”，美术讲“象外之象”，音乐注重的是“弦外之音”。占琴音乐，要求通过可感可闻的音响，传达出不可穷尽的意蕴；通过外在的、表面的形式，体现内在的本质的精神。它不迫求对所咏之物的音响特征进行刻意地外在模拟、而是借助炽烈的投入使之升华为艺术形象。《潇湘水云》便体现了这种审美追求，乐曲无意于水声模仿，也不像船歌那样有摇荡感的节奏型贯穿其中。作者充分利用了古琴演奏中“吟糅绰注”的技法，用泛音的飘逸表现了云水苍茫问精神世界的凝思；用弹弦后共鸣体的余音袅袅，造成无人之境自然界灵空的意境，以及按弦轻重中由不稳定向稳定过渡、音过程中的强弱对比所透出的抚弦低叹的凄楚意绪。这是人化，艺术化、淡化、想象化的自然景观，而不是现实生活的翻版。它集中体现了古琴艺术“清、微、淡、远”的含蓄之美。
沈括说，琴“艺不在声，其意韵箫然，得于声外”（《梦溪笔谈》），苏璟的“鼓琴者心超物外”；陈世骥的“琴与书参，音与意参”等等，都体现了这种艺术观。
中国历史上的音乐家可以分成两大部分，一部分是世代相传，地位低贱，专门从事表演的乐户、艺人。另一部分则是有一定音乐实践但不从事专业活动的文人。他们有身份，有较高的文化修养，所论所著，刊布于世，渐渐形成了一套传统的音乐美学思想。这些思想集大成地反映在古琴艺术之中。宋以后的历代文人在古琴音乐的实践和理论方面，阐发了一系列的音乐见解。它的高度发展，甚至成为衡量一个人是否有修养，而以“琴、棋。书、画”四艺论定的首要标准。所以，音乐史家说：要想了解中国音乐史而不认识古琴音乐文献，就如同学习西洋音乐史而不熟悉钢琴文献一样。
近古音乐——中国戏曲音乐
戏剧史家说：世界上曾经有三大古老戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵剧，三是中国的戏曲。古希腊戏剧产生于公元前6世纪，200多年后，它便衰微中落，但后世欧洲的戏剧文化都是由它派生演化出来的；印度梵剧形成时间不详，它也早已是文化陈迹，但东南亚各国的歌舞没有不受它影响者；中国戏曲最年轻，至公元11世纪才正式登堂入室，但由于它积蓄既久，来源亦多，故而潜藏了特别旺盛的生命力。800余年来，非但未见衰败，反而根深时茂、繁衍派生，形成大大小小317个地方剧种。这使中国变成一个实力雄厚的戏曲大国，更使中国积累了异常丰富，任何国家都无法与之相比的剧目、剧种。剧论、表导演及唱腔音乐遗产。
所谓剧种，即使用特定地方语言及唱腔系统，有代表性剧目，有一定的流传空间及一定的观众的戏曲品种：判定剧种有诸多条件，但唱腔特色是区别剧种的根本因素。因为在中国传统戏曲中，如果没有以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，而变成另外一种戏剧形式了，从这个意义上说，音乐是戏曲的生命。
各地方剧种都有自己的唱腔和音乐，一些在音乐风格上有亲缘关系的剧种唱腔构成一定的声腔系统。明代，曾先后产生了余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔等四大声腔。后来，经魏良辅的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈阳腔繁茂兴盛，而前两种声腔却自行消亡。清朝中叶，昆山腔日渐衰微，但皮黄腔。梆子腔并起，蔚成新风。从而又出现了皮黄、梆子、高腔、昆曲新一代四大声腔对峙的局面。更为可观的是，每种声腔系统中，都包括了十几种乃至几十种剧种，如“梆子系统”中就有秦赃、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子、枣梆、徐州梆子等。这一声腔系统由于梆子敲击节拍而得名，它们大多数分布在黄河流域，南方一些剧种中（如粤剧）虽也使用“梆子腔”，但只属于剧种唱腔的一部分。再如“皮黄腔”，它是“二黄”、“西皮”两种声腔的合称，京剧，汉剧、广东汉剧、汉调二黄、闽西汉剧、西秦戏等均属这一声腔系统。同样，属于昆腔、高腔的剧种也都在十数种以上。需要指出的是，由于戏曲的广泛传播和观众的审美要求，近百年来，各地的地方戏和少数民族戏曲剧种繁衍得很快，它们直接惜鉴占老剧种的经验，以暂短的几十年时间走完了上百年乃至数百年的历程，使自己日臻成熟井步人传统戏曲的行列。如越剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。另有一些剧种，由于来源较杂，历史也短，很难将它们归入以上四种声腔系统。因此，有人又列出另外三种，即民族民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系及少数民族戏曲音乐。第一类是在民间秧歌、灯调、花鼓等音乐基础上形成的；第二类是在各地琴书、落子、滩黄、道情音乐基础上形成的。少数民族戏曲有两重性，一方面它具有本民族传统音乐的一系列特征，另一方向它与汉族戏曲音乐结下不解之缘。
无论哪一个剧种或哪一类声腔，它们都必须遵循一定的音乐结构原则。从整体而言，300多种戏曲，几百年的声腔繁衍，实际上仅有两种基本结构，一是曲牌联套。
一是板式变化。它们的形成和高度规范化，经历了与戏曲同样长的历史过程。
所谓曲牌联套，即是一种以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。当一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于是不断地将新的唱词“填”入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。所有的曲牌都有固定的“牌名”，它们来自某一次与某段唱同结合时的某一句词，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐的设计者常常将若十支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机地联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。我国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部采用这种结构原则。人们习惯上称之为“曲牌联套”，以它构成的唱腔曲体，称为“曲牌联套体”。依照戏剧表现的要求，大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则：一是“宫调”，即组成联套的各曲牌须是属于“同宫”（同调高）系统的，如有“换宫”现象，也是在近关系（四、五度关系）之内。另一个是节奏，每套包括引子、过曲、尾声三部分。引子、尾声通常是散板，散起散终；“过曲”包括若干曲牌，但它们孰前孰后，总是按先慢后快的次序排列的。这样，一个曲牌联套的整体结构，便呈“散——慢——中——快——散”的节奏序列，它与音乐的展开原则和戏剧冲突的构成正相吻合。
曲牌联套在素材选择方面有宽广的天地，以昆曲和高腔为例，它们既可以用“北曲”构成“北套”，也可以用“南曲”联为“南套”，还可以将两者合用，形成“南北联套”。后者利用南、北曲音乐风格的诸多差异，一种是将一南曲一北曲地依次交持联接起来，使音乐色彩更富于变化，称“南北合套”；另一种是前面几段为北曲，后面几段为南曲，或者与之相反，这种结集造成整体对比，称为“南北联套”。
板式变化也称为板腔体，它是伴随着皮黄梆子腔的兴盛而形成的。作为这种结构的“内核”，是一对具有对仗关系的“上、下乐句”。
它们可以不断反复，但每次反复都因唱词改变而有所变化，用以推动戏剧冲突的演进。更重要的是，这对“上、下乐句”可以作“板式”的扩展和紧缩。即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成为四分之四的“慢板”；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”处理，变为不同形式的“散板”。这样，每对上、下句就可以有四种板式（慢、原、二六、散）的变化和选择，其唱腔由此变得更加丰富。事实上，这四种板式还可以依“板腔原则”作更多的变化。以京剧为例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板与流水板之分；散板包括导板、摇板等。
与曲牌联套体相比，板式变化体最突出的特征是通过板式变化而获得的动力性。而这一点对于随时代而变化的戏曲来说，尤为重要。清代中叶，曾经繁盛一时（200年左右）的昆曲终于衰微，而当时还属于雏形的皮黄、梆子腔却奋起直追，没有多久，便造成了一个新的声腔世界，取昆曲而代之。成为久盛不衰，统治戏坛的新“霸主”，从而把中国戏曲艺术推到前所未行的历史高度。其间当然有很多因素起作用。但板式变化这一新的戏曲音乐结构原则的确立、使用乃至成熟、可以说是最重要的原因。一个更加有趣的现象是，当板腔体戏曲处于颠峰之际，一些本属于曲牌联套体的剧种，一方面继续采用原来的结构方法，另一方面又将板腔原则吸收到曲牌联套之中，以增强其音乐的动力性。其结果，一些古老的戏曲音乐竟因此而焕然一新。
作为东方戏剧艺术的一颗明珠，中国传统戏曲的最大特色是它的程式性。即无论唱、做、念、打，都是在高度艺术化的基础上加以高度规范化。但在高度规范化的前提下，又给任何一次新的创作留下很大的创造余地。京剧大师梅兰芳将此归纳为“移步不换形”，实在是精辟之至。“移”即求变、求新：“不换形”即保留、巩固，使剧种特色相对待恒。几百年来，中国戏曲就是在“变”与“不变”中向前推进的。就此而言，板式变化体更能体现这个戏曲艺术的总规律和总特色。正是通过它，中国戏曲的声腔在200余年中得以兴盛发展，成为中国音乐文化的一笔最可宝贵的遗产。
近古音乐——两千年的理论探索与十二平均律的诞生
在中国传统音乐理论遗产中，有一门科学，自公元前7世纪起便有人开始探究。其后2600余年，绵延不绝，一直持续到今天。它就是一度被学术界称为“绝学”的“律学”。
律学，即研究乐音体系中音高体制及真相互的数理逻辑关系的科学。它是音乐声学（音响学）、数学和音乐学互相渗透的一种交叉学科。在有关音高体制的研究与应用中，律学规律几乎无处不在。例如：旋律音程的结构与音准；调式与和声理论中的和谐原则；多声部纵向结合时的各种音程关系；旋宫转调；乐器制造及调律中的音准与音位的确定；重唱重奏、合唱合奏中的音准调节，都与律学有直接关系。因此，一部“廿四史”，除了“乐志”，每朝都立“律志”、“律书”及“律历志”之类的篇章。
“律学”遗产之丰富，它在中国文化、学术史上的地位，便可想而知了。
中国乐律史上最早产生完备的律学理论，称为“三分损益律”，它大约出现千春秋中期。《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》分别记述了它的基本法则：以一条弦长为基数，将其均分成三段，舍一取二，“三分损一”，便发出第一个上五4度音；如果将均分的三段再加一段，“三分益一”，便发出第一个下4度音，用这种方法继续推算下去，可得12个音，称“十二律”，每律有固定的律名，即：
黄大太夹姑？仲林夷南无应
钟吕簇钟冼吕宾钟则吕射钟
因为这种“生律法”是一步步推算5度音，所以又叫“五度相生律”。管子稍晚，希腊数学鼻祖毕达哥拉斯（约前580一前501）也以同样的方法推算出“十二律”。
“三分损益”虽然推演出“十二律”，但计算到最后一律时却不能循环复生，哪它是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。因此，为了寻求一种可以自由地旋宫转调的平均律制，就成了两千多年来乐律学家们孜孜以求的理想。
汉代著名律学家京房（前77一37）沿着五度相生的方法连读推算下去，至第53“色育”律时，己基本还原到出发伟“黄钟”（欧洲在16世纪时也出现过53平均律）。
他最后算到60律，后世称“京房律”。表面上看，京房推算60律的繁复律制，与简练的十二平均律理想南辕北辙，但如果抛开它神秘主义的外衣，他在运算过程中得到的许多律高，都可以在曾侯乙编钟所体现的“钟律”上予以印证。南朝的钱乐之、沈重在京房60律的基础上继续按“二分损益法”推演生律，直至更为周密的360律。他们把还生黄钟本律的音差数缩小到最少程度，从而为从其中选择十二平均律各音提供了更大的可能性。但同时沿此途求解十二平均律的探索也步入“山穷水尽”的困境。
不无巧合的是，与钱、沈同时代的乐律学家何承天（370一447）大胆提出一种“新律”。他的作法是把第十二律不能还原所剩的误差数，分作十二份，每律增补一份。
十二次相生后，正好回归黄钟律。这可以说是天才的十二平均律构想，何承天在当时几乎就要叩开这一高深莫测的律制的大门了，可惜他不是按频率比计算，而是依弦长计算，难题再度搁浅。隋代刘焯（581一618）摆脱“三分损益律”的羁绊，以振动体长度桐邻律之间的差数相同，推算出“十二长度等差律”。王朴（905一959）于959年又提出一种“新律”，以倍半关系的八度音程硬性调整各律。他清楚地认识到，解决不平均律的矛盾只能在12律范围内进行，但他的基本方法还是在“三分损益法”上修修补补。
经历乐如此漫长的探索和徘徊，至明朝中时，皇族世了朱傤堉（1536一1611）终于成为登上律学的宝塔顶摘取“十二平均律”明珠的第一人。他以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列，第一次解决乐十二律内自由旋宫转调的千古难题，实现了千余年来无数律学家梦寐以求的理想。他的“新法密率”已成为人类科学史上最重要的发现之一，作为一位艺术史上的巨人，朱傤堉在科学、文化特别是传统乐律学理论方面都有建树。他积终生而著的《乐律全书》囊括了音乐艺术的方方面面。然而，由于中国封建社会日趋衰微。朱傤堉发明的“十二平均律”。终于未能付诸实践，被藏在一函书籍之中而束之高阁，成为反映封建帝国扼杀天才的一个悲剧性的侧影。
近古音乐——跨过历史断层的遗响
与其他艺术品种不同，音乐的传播和储存，一方面靠乐谱，另一方面靠乐人代代相袭。两者都可能因时光流逝而发生变异，但在某些基本方面又会保持相对的稳定。因此之故，晚近的民间抄谱可能是早期珍贵乐谱的遗脉，至今仍存活于广大民间乐种可能是千百年前某一早已“失传”的音乐的遗响。
借着这个认识，音乐家们开始了十分艰难的“溯源探流”历程“1952年，音乐学家在采访“西安鼓乐”时，收集到70余本私藏鼓乐谱，注明抄写年代的16本乐谱中最早的是清朝雍正九年（1731）。他们惊异地发现，鼓乐谱所用谱字不仅与宋谱一致，而且与唐抄“敦煌曲谱”也基本相似。这样，宋代姜燮《白石道人歌曲》的谱字之谜才迎刃而解。原来它们都属于“燕乐半字谱”系统，无独有偶，藏于山西五台山寺院中的《八人套》曲谱谱字，与南宋张炎（1248年生）《词源》所列谱字也是一脉相承。
再进一步说，这些曲谱中的乐曲标题有相当一部分与史料中所提到的曲名完全一致。例如：“西安鼓乐”中的《舞春风》、《玉树后庭花》、《婆罗门引》、《千秋岳》、《贺圣乐》就与唐崔令钦《教坊记》中载燕乐大曲曲名相同：《倾杯乐》、《春光好》、《望江南》、《拓枝引》、《破阵子》旨当时的杂曲曲名相同；《忆秦娥》、《江南好》等则是唐诗的题名；《满庭芳》、《一技花》是宋词的牌名。
古今谱字一一对应，古今曲名双双叠印，这些不绝如缕、世代因袭的曲调是否就是“盛唐之音”“宋词乐调”？唐宋之乐真的消声匿迹、失不复得？中国传统音乐文化的深厚渊源，每每使我们感到今乐中尚存古乐，但若要具体确认，却苦于不得门径，无法辨识。
确实，以声音为媒介的音乐，转瞬即逝，随着时光而一去不返。所幸的是，音乐艺术有一套技术性极强，并非完全在时光流逝中屡变的规律。用这些规律去探求那些古老的曲目，一个个令人震惊的实例便会把你引入特定的历史环境，展示它们的历史原貌……
唐代的音乐理论中，形成了“俗乐二十八调”的宫调体系，文献中记下了这些调名，也可以通过一系列技术分析把这些调所使用的音列确定下来。如果一首有谱可依而且当今仍可演奏的乐曲，与文献中提到的同名乐曲在官调名称、调式结构、调头所在音位等技术方面一一相符，那就可以确信，这首今天仍能听到的乐曲保留了古老曲调的基本轮廓。山西五台山青庙、黄庙音乐中的《忆江南》、《万年欢》两曲，
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名人堂
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美术展讯
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