20世纪的中国话剧

中国话剧的确立与发展

春柳社与文明戏


话剧，本来是西方的戏剧品种。较之源远流长的中国戏曲，它应当算作后起之秀。它是在中国封建社会走向衰亡，西方列强以武力轰开大清国门之后，中国的有志之士为了实现民族精神的现代化而有意识地引入的具有现代特征的艺术形式。

最初，中国话剧曾经有过不同的称谓，如新剧、文明戏等。直至1928年，由戏剧家洪深提议，戏剧界同仁一致同意，“话剧”这个名字才算正式固定下来，并约 定俗成，沿用至今。在艺术形式和美学特征上，中国话剧有别于传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是借鉴和移植了西方戏剧（drama），主要以对话、形体动作 和舞台布景，创造真实的舞台幻觉。如果说在产生之初，为了反抗封建思想意识及其在艺术上的表现，话剧界的人们曾不遗余力地反对旧的文学艺术的话，那么，在 后来的长期发展中，在广泛的艺术实践中，中国话剧在对于传统艺术进行扬弃的前提下，则开始不断地吸收其合理成分，以图将这种人称“舶来品”的艺术形式同民 族精神与民族文化紧密地联系在一起。应当说，中国话剧界人士的这种努力，已经取得了有目共睹的成就。而今，经过一代又一代戏剧工作者的不断探索，中国话剧 这一新型的艺术样式，不仅在民族文化土壤中生根、开花、结果，而且创造出了喜人的业绩。话剧不仅已经成为全国性的一大剧种，而且成为中华民族文学艺术系统 中一个不可或缺的组成部分。

伴随着20世纪的风风雨雨，中国话剧走过了自己不平凡的历史。这其中，既有筚路蓝缕时的艰难困苦，也有开拓进取时的意气昂扬；既有民族危机时的异军突起，也有左倾思潮下的困惑迷惘。

20世纪，在中国这个伟大的国度里，各个门类的艺术都留下了各自可歌可泣的光辉历程。然而，正如国家主席江泽民于1998年初在纪念中国话剧90周年的庆 祝活动中所言：“话剧是不可替代的。”它的肌体之中烙印了整个20世纪以来文化转型期艺术变迁的种种痕迹，它的足迹之中印证着民族精神探索的坎坷崎岖，而 它的现实处境和所面临的危机，又在昭示着人们去思索新形势下社会-艺术-人生的新的命题。

中国话剧的确立与发展：

早在19世纪末期，一些具有社会责任感的民间艺人，就开始了对于已经走向没落的旧戏曲的改革。

改良戏曲的参照物，正是中国人眼中的西方戏剧，当时著名的戏曲艺人王笑侬（1858-1918），在上海、济南、天津等地创作、改编和演出了不少托古喻今 的戏曲，借以讽刺清政府的腐败，宣传“维新”，他的演出被称为“时事新戏”。在时事新戏的演出中，生、旦、净、末、丑的行当划分已不那么清晰，舞台布景也 趋于写实。于是，人们看到“红顶花翎黄马褂”的时人，穿梭在有着写实布景的舞台上。甚至一些外国戏，也被变成时事新戏，舞台上出现的“西装洋人”，竟然表 演着中国戏曲的程式化动作。但在潜移默化之中，西方的一些演剧特点，也渗透到了中国的改良戏曲中来，如《波兰亡国惨》一剧，就增加了很多对白，而减少了一 些唱腔。

当时，促进戏曲改革，催生现代戏剧的另一支重要力量来自新式学堂。1899年，上海圣约翰书院的中国学生，编演了一出名为《官场丑史》的新戏，写一个乡下 财主，因羡慕缙绅人家的阔绰，便拿钱捐官，后来胡乱断案惹出麻烦，又被罢了官。这出戏既无唱工，也无做工，演出方式同传统戏曲迥然不同，但其中的一些情节 却是从传统戏曲中化用过来的。

改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但从根本上说，它并不是话剧。学生演剧，其中有些演出出现了与话剧比较接近的特点，但也只能看作是中国话剧的准备阶段。

春柳社与文明戏：

毗邻中国的日本，在明治维新之后，由于努力学习西方先进的科学技术和思想文化，使得社会面貌大有改观，这对那些关注中国前途的有志之士颇有启迪意义。因此，本世纪初叶，中国青年留学日本遂成一时之风气。

1906年冬，中国留日学生在东京发起成立了艺术团体春柳社，主要成员有李叔同、欧阳予倩陆镜若等。1907年该社演出了法国小仲马编剧的《茶花女》第三 幕，由李叔同男扮女装，饰演女主人公玛格丽特。在演出中，他们仿照日本新剧（即日本人引进的西方戏剧）的样子，摒弃唱腔，改用口语对白演绎故事。他们的演 出，在形式上迥异于传统戏曲而接近西方戏剧（drama），因此，被史家公认为是中国现代话剧史开端的标志。

《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社同人的士气。不久，他们又将美国作家斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编为新剧《黑奴吁天录》。该剧表现了被压迫者的反抗精神，在思想内容上很有现实性。

这一年，当中国留学生在日本揭开了中国新剧序幕的时候，中国本土的戏剧发展也初现萌芽。本年10月，戏剧活动家王钟声在上海组建了第一个新式戏剧学校--通鉴学校，以图为现代中国的戏剧事业培养人才。

1910年底，曾在日本留学并热心戏剧活动的任天知，回到上海并在此成立了新剧团体--“进化团”。任天知，生卒年月不详，而他所创立的“天知派新剧”在 当时却颇具影响。他以戏剧的方式宣传自由民权思想，并用来鼓吹民主革命。“进化团”推出过《安重根刺伊藤》、《血蓑衣》等剧，并到处巡回演出，足迹遍及南 京、上海、武汉、长沙等地。欧阳予倩说：“若论对当时政治问题的宣传，对腐败官僚的讽刺，对社会不良制度的暴露，还有对于扩大新剧运动，扩大新剧对社会的 影响……进化团采取野战式的做法，收效是比较大的。”孙中山曾对“进化团”的活动予以赞扬，为其写下了“是亦学校也”的题词。

“进化团”的演出带有明显的政治色彩，其剧情多为喜剧或闹剧，藉此讽刺现实。他们还创造了“言论老生”这一角色类型，剧中人常常离开规定情境，发表慷慨激 昂的时政演说，鼓吹革命且颇具煽动性。尽管两年之后“进化团”就解散了，但它的行动却为中国话剧的发展打开了新路，并在某种程度上开启了话剧干预现实的传 统的先河。

后来，随着西风渐进，“文明”便成为“现代”、“时髦”的同义词，因此人们也称新剧为“文明戏”。尽管在辛亥革命兴起之时，它也曾占有过一席之地，但很快 又随着革命风潮的过去而沉寂。这种非本土的艺术要在中国立足，注定还要面临种种艰厄。为了让这种新的艺术存在下去，文明戏的从业人员不得不把争取观众当做 第一要义，但是在怎样争取观众、争取什么样的观众的问题上，他们却因意识片面、模糊而走了很大的弯路。

1913年，郑正秋（1888-1935）写了10本连台戏《恶家庭》，演出引起轰动。受其影响，一时间，文明戏团体“便把家庭戏来做资料，都是描写家庭 琐事，演出来不但浅显而妇孺皆知，且颇多兴味”。但是，作为“舶来品”，话剧的异质成分与传统因素的矛盾，不可能在短期内得以解决，“在某一特定历史条件 下，不与民族传统相融合，不可能得到生存和发展；完全消湮于民族传统因素，又势必失去自己的本来面貌”。文明戏正是因为太迁就于旧的传统，才导致了以展示 丑恶和玩味私情为能事的堕落，结果令观众大倒胃口。这种风潮发展到后来，使文明戏名声扫地，竟被看成是恶俗的代名词。

但是已经萌芽了的中国现代戏剧是注定不会就此完结的。一股清新活跃的戏剧之风，兴起于海河之畔的天津。此地的南开学校组建的南开新剧团，在文明戏走向衰落 的同时，显示了自身的风姿和实力。他们演出的《一念差》、《新村正》等剧，关注中国的社会现实，真实地反映中国的社会问题和民众的生存状况。可以说，这些 剧作中所显示的思想性，开启了随后兴起的五四运动的先声。


“五四”新文化运动与话剧的发展


中国话剧冲破滥觞期的艰厄，显示出发展生机和汤汤之势，则是在“五四”运动之后。在一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代环境中，中国的话剧艺术得以更生。它顺应变革图新的社会要求，显示了鲜明的时代性，并发挥了积极的现实作用。

“五四”时期，欧阳予倩、田汉、洪深等人，不仅热衷于将西方现代的戏剧经验引入国内，而且身体力行，倡导并开展话剧活动，为中国话剧的发展奠定了基础。

“五四”新剧的倡导者们特别推崇挪威剧作家易卜生的戏剧。胡适等人曾大力倡导“易卜生主义”，洪深、田汉等均把做中国的易卜生当成自己的人生理想。在《玩 偶之家》的影响下，胡适创作了剧本《终身大事》，写一对年轻人，当他们的爱情遭到了封建势力的打击后，毅然声称，“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，二 人相携着离家出走。易卜生戏剧在中国的传播，为中国现代戏剧中现实主义风格的确立，打下了良好的基础。

当时中国人的文化心态是广取博收的，这使他们对西方正在兴起或已经产生的各种戏剧思潮都充满了一种吸纳的勇气。这样，唯美主义、表现主义、象征主义、未来 主义等都被介绍到国内来。在一些人向易卜生投去惊奇的目光的时候，另一些人则转而青睐当时称之为“新浪漫主义”的西方现代主义。人们对英国唯美主义剧作家 王尔德的《莎乐美》表示了浓厚的兴趣。欧阳予倩创作的《潘金莲》、向培良创作的《暗嫩》等剧，都显示出受其影响的痕迹。而郭沫若创作的《女神之再生》，田 汉的《古潭的声音》、《湖上的悲剧》等，则出现了明显的象征主义色彩。同期，自美回国的洪深所创作的《赵阎王》，则是表现主义戏剧《琼斯皇》在中国的翻 版。

为了使中国的话剧不致重蹈文明戏商业化、恶俗化的覆辙，1920年，早期剧人汪优游等提出了“爱美的戏剧”的主张，他们意欲建立非职业化、非盈利性的戏剧 演出模式。这种主张，促进了校园戏剧的开展，并促成了中国第一次小剧场戏剧运动的兴起。到了20年代中期，洪深、张彭春两位著名戏剧人士，将美国的一套导 演方式引入国内，有效地驱除了中国早期剧团率性而发、以意为之、粗制滥造等不良习气，初步确立了中国现代话剧的导、表演制度。

就话剧发展而言，20世纪20年代中晚期，田汉及其南国社的成立，以及他们的艺术实践活动，在中国现代话剧史上留下了重要的一页。

田汉（1898-1968），中国现代戏剧的奠基人，诗人、剧作家，原名寿昌，湖南人。独幕剧《获虎之夜》（1924）和多幕剧《名优之死》（1927年初稿，1929年完稿）是他此时期的代表作。

《获虎之夜》描写了湖南乡下一个猎户人家发生的悲剧。猎户的女儿莲姑与寄养在家中的表兄黄大傻相爱，但却遭到了家人的反对，父亲把她许给另一富户，并想猎 虎谋皮充当嫁妆。然而抬枪射击，虎未打中，却错伤了站在山崖上痴望莲姑的黄大傻。莲姑深受感动，要予以照顾，却遭父亲毒打。大傻不想让自己牵累莲姑，遂饮 恨自杀。《名优之死》中的主人公是一位视艺术为生命的戏曲演员，但是社会上的黑暗势力却践踏他的艺术，损害他的心灵，毁灭他的希望。他最为钟爱的女弟子竟 渐渐地走向了邪路，投向了流氓的怀抱，这使他内心十分痛苦。最后，恶人的起哄，内心的忧伤，终于使他气忿难平，悲惨地死于舞台上。

田汉的戏剧流露出一股新的时代气息，他不仅对这个不公平的现实予以揭露，而且讴歌爱的理想，憧憬美的生活。他的剧作，充满了浓郁的诗的韵致。

本世纪20年代，中国的新喜剧也有所发展，这当归功于曾留学英国的丁西林（1889-1974）。他创作了有似英国风俗喜剧风格的剧作《一只马 蜂》（1923）、《压迫》（1926）等。前者是一部爱情剧，写一位有浓厚封建意识的老太太，为儿女的婚事枉费心机，她的儿子正与一位护士小姐谈恋爱， 可是糊涂的老太太却要把这位小姐许给自己的表侄。两个机智的年轻人在老太太的眼皮底下，用漂亮的“谎话”和俏皮的反语，谈情说爱，表白心迹。后者是一部妙 趣横生的喜剧，写顽固守旧的房东太太整天在外打牌，却害怕女儿与房客恋爱，故决不把房子租给没有家眷的男人。而其女儿则正好相反，决不把房子租给有家眷的 男人。一位男客来租房，被房东女儿收下了定金，却又要被房东太太逐出家门，争执不下，房东太太去叫警察。而此时恰好来了一位女客，她与男客假扮夫妻，共同 反抗“有产者”对“无产者”的“压迫”。

丁西林的喜剧，旨在讽刺不合理、不自然的社会现实，语言机智幽默，结构巧妙严谨，剧情生动活泼，令人发笑，又耐人寻味。


曹禺与走向成熟的话剧


至20世纪30年代，经过不断的探索和实践，中国话剧已经渐趋成熟。其标志是，出现了以曹禺所创作的《雷雨》、《日出》、《原野》为代表的一系列优秀剧作，以中国旅行剧团为代表的专业演出团体，以及在舞台的综合效果方面不逊于西方的话剧演出。

曹禺（1910-1996），原名万家宝，字小石，祖籍湖北潜江，中国现代杰出的戏剧家。毕业于清华大学并以优异成绩考取该校研究生，从事戏剧研究。 1933年，年仅23岁的曹禺完成了他的话剧处女作《雷雨》，从此蜚声文坛。接着又发表了《日出》（1936）、《原野》（1937）、《北京 人》（1941）等剧作，确立了他在中国话剧史乃至中国现代文学史中的重要地位。

多幕剧《雷雨》，是一部纠缠着复杂的血缘关系和聚集着许多巧合但却透露着必然性的悲剧。周朴园虽曾留学德国，又是一个现代厂矿的董事长，但他的性格冷酷、 自私、虚伪。三十年前，他的家庭为了给他娶一个门当户对的小姐，硬是把与他相爱并为他生了两个儿子的侍女侍萍逼走了。他以为她已投河自尽，而侍萍却被人所 救，嫁给了一个下层佣人鲁贵。岂料三十年后，鲁贵到周家当差，他与侍萍所生的女儿四凤也成了周家的女仆。四凤重蹈母亲的覆辙，与周家大少爷周萍（实为她同 母异父的哥哥）发生了恋情，并已有孕在身。但他们的爱情却带着内心的隐痛，四凤因门第悬殊而担心命运不济，周萍则担心曾与他发生过乱伦之爱的继母繁漪不会 轻易放过自己。不谙世情的周家次子周冲，也宣称他喜欢四凤。侍萍因找寻女儿来到周家，平生最让她担心的事情到底还是全都发生了，她感到老天太不公平了。当 血缘的谜底被揭破之后，惨绝的悲剧不可避免地发生了：四凤自杀了，周冲触电身亡，周萍开枪自杀，繁漪疯了，侍萍痴了。

表面看来，《雷雨》写的是一出血缘扭结下的家庭悲剧，然而实际上它所揭示的是处于半封建、半殖民地状态下中国人的社会悲剧和人性悲剧。封建的幽灵徘徊在黑 暗的现实中，它扭曲着人性，扼杀着无辜的生命。曹禺曾经说过，“若问繁漪为什么会爱上周萍，则首先要问她为什么生活在周朴园这样的家庭中”。他还说《雷 雨》“是情感的表征”。因此可以说，一切看似巧合的悲剧，恰恰蕴含着深刻的现实性和不可避免性。作为一个悲剧诗人，曹禺“率真地坦露了自身雄浑悲壮的悲剧 灵魂，构筑了杂糅着中国人文传统和时代特色的人物的情感模式，并在情感的制约性与悲剧生成的必然性之间，升华和凝缩了人类共有的情绪体验，张扬了庄重严 肃、极富震慑力的悲剧精神。”《雷雨》的戏剧结构复杂而严谨，人物形象个性鲜明而富有典型性，情节发展曲折多变，激荡人心，特别是它的戏剧语言，既是清 新、流畅的现代口语，又富含深刻的寓意和丰富的潜台词。

继《雷雨》之后，曹禺又创作了多幕剧《日出》。他选取一个豪华大饭店和一个三等妓院作为对比强烈的场景。前者，围绕一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银 行经理、富婆、面首、洋教授等，展开了上层社会纸醉金迷的生活；而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩小东西的命运，揭示了人间地狱般的 社会黑暗。剧中的陈白露是个聪明、美丽的年轻女人，由于家道中衰，她一个人单枪匹马地闯出来，凭着美丽而成为明星。她追求爱情，但与诗人的结合却以失败告 终。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，也使她有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，她本人既享受着这种生活，又被这种生活所腐蚀。 直到有一天，一直对她满怀爱意的方达生来了，他让她到乡下去过一种新的日子，这才使陈白露有机会反思自己。她并非全然堕落，她仍然具有善良的本性，当她发 现一个可怜的小女孩被黑社会的人追捕时，她曾经想过要救她，不容恶人来糟蹋她。可是，小东西却难逃一死，这使她看到了自己无力改变现实的虚弱本质。方达生 指引的路过于飘渺，而继续混迹于龌龊之中，又成为她理智上的不可能，此时，她的经济支柱--一位银行家又破了产，陈白露最后只能以绝然一死告别无奈的人 生。

多幕剧《北京人》通过一个曾经显赫而渐趋衰亡的官宦家庭，对中国社会做了更深入的文化反思。剧中，曾家的老太爷曾皓老迈昏庸，一面死撑着大家庭的虚荣，在 儿孙面前显露威严；一面摆出老境堪怜的样子，阻止其姨侄女愫方嫁人，想使她一直侍奉他。而愫方留在曾家，固然是出于孤苦无依，心地善良，更重要的是她与曾 皓的儿子文清产生了柏拉图式的恋情。但文清的妻子思懿泼辣凶狠，妒嫉心重，使他们二人的情意经常遭遇冷雨狂风。文清被迫离家出走，愫方则谨言慎行，期待着 文清能在外面有所作为。然而，这个风雅有余而成事不足，抑郁寡欢、吸食鸦片的人终究是个“废人”，他终于又垂头丧气地回到家中。愫方彻底失望了，她毅然离 家出走，寻找新的生活。此后，曾家债台高筑，最后连老太爷最为看中的棺材，也被新起的爆发户抢去抵债。爱不敢爱、恨不敢恨的文清，对生活绝望了，竟自杀身 亡。《北京人》一面写曾皓、文清的孱弱、颓废，一面通过一个人类学家之口颂扬北京猿人敢说敢做、真实自然、热情奔放的生存状态。剧尾，一个具有象征意义、 外形上接近猿人的“北京人”，真的出现在舞台上。

在这些剧作中，曹禺抨击黑暗现实，诅咒不合理的社会制度，关注人的灵魂与命运，追求充满活力的完美人生，讴歌向往中的光明。在社会历史的转折关头，曹禺以 他特有的敏感和睿智，以其戏剧的形象体系和蕴含其中的丰富内涵，把握住了时代跃动的脉搏，深刻地反映了现实人生。他的戏剧，在总体上呈现着诗化现实主义的 风格，结构缜密，冲突激烈，形象鲜明，在中国舞台上盛演不衰，保持着长久的艺术魅力，并被翻译成多种语言在国外上演。

民族救亡中的话剧运动

史剧的空前繁荣
抗日战争时期，曾经出现了一个历史剧创作的高潮，其代表人物是郭沫若和阳翰笙。此外欧阳予倩、阿英、陈白尘、吴祖光等，都创作过颇具影响的历史剧。

在众多的史剧中，以郭沫若的《屈原》最为著名。郭沫若（1892-1978），原名开贞，字鼎堂，四川人，素有浪漫主义诗人之称。郭沫若在创作剧本《屈原》时，才思泉涌，激情狂泄，仅用了不到十天的时间，这部五幕剧便告成。

剧一开始，即写诗人、政治家屈原以橘喻志，教育学生要保持高洁的灵魂。此时，屈原联齐抗秦的政治主张已为楚怀王采纳，而秦国的使者张仪见自己的政治目的难 以实现，便鼓动如簧之舌，挑唆南后。他使南后相信，楚国之所以联合齐国，完全为的是两国联姻的便利，而一旦联姻成为事实，南后专宠的地位就会失去。为了固 宠，南后开始设计陷害屈原，她称病倒于屈原怀中，反诬屈原淫乱宫廷，致使怀王大怒，罢黜屈原，张仪的政治阴谋得逞了。屈原气忿难平，离家出走，他并非为一 己之悲而悲，而是痛感江山社稷面临倾覆的危险。在东皇太乙庙中，他把一腔愤懑，向着苍茫夜空咆哮，在电闪雷鸣之中，他诅咒黑暗的现实，扬言要把罪恶的世间 烧毁，迎来灿烂的光明。1942年《屈原》上演后，轰动了山城重庆。此外，40年代，郭沫若还创作了《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等多部历史剧。

阳翰笙（1902-1993），原名欧阳本义，字继修，四川人。早期从事小说创作，后成为剧作家。《天国春秋》（1941）是他话剧创作的代表作。该剧取 材于清末发生的农民起义--太平天国运动，选取导致其由盛转衰的关键事件--杨韦内讧作为中心内容。戏剧从天京城内的内忧外患写起，城外，清兵已围城数 月，形势危急；城内，杨韦矛盾加剧，两员大将彼此斗智较力。天朝广开科举之后，才华卓越、品貌出众的女才子傅善祥高中状元，成为杨秀清的幕僚，她博闻慎 思、温文尔雅，深为一介草莽杨秀清所赏识。在韦昌辉的挑拨下，对杨秀清心存爱意的洪宣娇，开始忌恨杨、傅的亲密关系。而当她寻衅滋事被杨秀清斥责后，内心 便充满了妒恨，遂与韦昌辉勾结，杀了杨秀清全家。面对失去理智的洪宣娇，傅善祥满心忧愤，蹈火自焚。天朝上下，杀气森森，韦昌辉也因积怨太深，同样导致了 被杀的命运。由此，轰轰烈烈的农民运动转向衰颓、困顿。

历史剧创作的兴盛，与当时特定的时代环境有关。面对日寇的疯狂侵略，剧作家们试图从历史人物和历史事件中，寻找民族精神的载体，以可歌可泣的英雄人物的塑 造，表现爱国者的高尚气节，以鼓舞整个民族抗敌爱国的斗志。此外，国民党的文化专制政策，也使得戏剧界很难直接反映现实，而只能以史喻今，借古讽今，以隐 晦、曲折的方式，抨击黑暗现实，表现民族正义。

喜剧的赫赫声势

抗 日战争爆发后，国民党政府辗转西南，迁都重庆。大敌当前，没能改变整个政治机构的腐败本性，反而引发和彰显了其成员面临末日时的贪婪，排斥异己时的凶残和 苟延残喘时的弊端。这样的腐朽统治，理所当然地引发了人民群众的强烈不满。于是，在话剧界，一股讽刺喜剧的创作热潮出现了，其代表人物是陈白尘和老舍。

陈白尘（1908-1994），原名陈增鸿、征鸿，江苏淮阴人，中学时代受到新文学的影响，开始文艺创作。抗战时期在重庆、桂林等地从事话剧活动。 1940年，他出版了自己的喜剧集《后方小喜剧》。1942年他创作了喜剧《结婚进行曲》，该剧表现一对年轻人既要追求自我的人身权力，又要反抗庸俗的社 会积习，由此陷入了令人哭笑不得的尴尬境地。

政治讽刺喜剧《升官图》，是陈白尘创作于1945年的3幕剧，它代表着中国现代讽刺喜剧的最高成就。剧中，两个被人追赶的强盗躲入一所旧宅，在昏暗中沉沉 入睡，进入梦乡。梦境中发生了一次农民暴动，愤怒的群众推倒了县衙，县长被打伤，秘书被打死，强盗甲乙便乘机冒名顶替。利欲熏心的一帮官员也包庇他俩，为 的是坐稳自己的位子，连原来的县长夫人也接受现实，接纳骗子，以保住自己的威仪。乌烟瘴气的县衙里，活跃着一帮昏庸无耻的东西：警察局长身材奇短，却偏爱 耀武扬威，扬言要把全城的人都杀死；财政局长最善于中饱私囊和巴结奉迎，他还与县长夫人狼狈为奸，为虎作伥；工务局长人送外号“摩登贾宝玉，洋装西门庆 ”，是个不务正业的浮浪子弟……。两个强盗与这伙人混在一起，居然是浑然一体。警察局长将妹妹许配给假县长，而这位“有身份”的小姐，在汽车、洋房面前， 竟也没了矜持，欣然出嫁。后来，省长大人到此地巡视，原本勾心斗角的一帮小丑又沉瀣一气，干出了许多营私舞弊的丑事。令人意想不到的是，来到此地的“仪表 非凡”的省长大人，更是敛财有奇招，以头痛为名专要足赤金条，待到钱袋涨满，原来的县长夫人又投向了他的怀抱。正当这伙无耻之徒春风得意时，愤怒的群众冲 杀进来，群妖的闹剧收场了，两个强盗的美梦也做完了。

政治讽刺喜剧《升官图》借鉴了俄国果戈里创作的剧本《钦差大臣》的喜剧构思，同时也融合了中国传统喜剧中丑角的形象造型，虽然剧本的中心内容是梦境，但故 事本身却相当完整。剧作家陈白尘，以酣畅淋漓的笔墨，揭露了国民党统治中“虚假”的弊端。如果说在一个政权内部，弄虚作假已不可饶恕，那么以假为真，弄假 成真，则尤为可怕，它会使一切的虚假在权力的保护伞下获得存在的可能性，并蜕变成一种非正常的合理性。该剧对吏治腐败、恶人横行、庸俗无耻的社会现实，进 行了淋漓尽致地暴露和讽刺。

老舍（1899-1966），原名舒庆春，字舍予，北京人，满族，中国著名的小说家，也是抗战时期走向剧坛的著名剧作家。他的4幕政治讽刺喜剧《残 雾》（1939）取材于重庆的社会现实，剧中的冼局长一面高喊抗战，道貌岸然；一面贪财、好色、弄权。他不仅利用职权玩弄女性，还与汉奸勾结，为其窃取情 报。后来事情败露，他被逮捕，不得已供出了女汉奸。而此时，这位神通广大的女子，却公然到一位政要家中赴宴去了。

老舍的喜剧，语言生动、幽默、俏皮，人物形象非常鲜明，喜剧情境具有很强的现实针对性。冼局长本身是个民族败类，他寡廉鲜耻，虽捣鬼有术却毕竟有限，因此 最终还是落得个身败名裂的结局。而他的上司，那个窃据高位的政府要员，却可以无法无天，随心所欲地干尽伤天害理的事。这样的人得势，正说明了国民党统治的 腐败无耻和必然灭亡的趋势。

值得注意的是，抗战时期的喜剧，其成就较多地体现在政治讽刺喜剧的创作上。这是人民以嬉笑怒骂的方式，否定现实的荒谬、可笑、不合理的存在的尝试，也是人们试图从心理上告别一个旧的时代的开始。


现实主义话剧的成就

中 国话剧的现实主义传统，在“五四”时期追求个性解放、抨击封建统治时，就已经露出了端倪。在随后的发展中，虽有现代主义思潮的冲击，但并没有从根本上动摇 中国话剧反映时代、表现人生的写实性根基。相反，现代主义的某些艺术表现方法，在被一些剧作家吸纳之后，成为中国现实主义戏剧的有机构成因素。30年代以 后，随着民族危机的加剧，话剧的现实主义特色愈加显著。

三四十年代，夏衍以其具有现实主义风格的一系列戏剧的创作，奠定了自己在中国话剧史上的重要地位。夏衍（1900－1995），原名沈乃熙，字端轩、端 先，浙江人，戏剧家。30年代末，他曾创作过一部多幕剧《上海屋檐下》（1937），选取江南特有的“梅雨季节”作为剧情发生的背景，写上海一幢最普通的 弄堂房子里居住的五户人家琐碎的生活和辛酸的命运，以及他们坚韧的意志和顽强的灵魂。

被捕入狱的革命者匡复，八年后重获自由，来到好友林志成家，向他询问托其照管的妻女的下落。而此时，林志成因听说匡复已死，故已与匡妻彩玉同居。于是，三 人之间发生了痛苦的感情纠葛，并陷入了复杂而细腻的内心矛盾。彩玉欲与匡复重归于好，同时又对患难与共的林志成心存不忍；林志成心怀内疚，试图出走，又受 到彩玉的真情挽留。匡复理解了他们，他克服了自身的软弱和伤感，满怀信心，毅然远行。剧中还刻画了失业的大学生、沉沦的女性、穷困的教员、失子的老报贩等 人物，这些人与林家的人们共同谱写了一曲苦闷社会环境中的小人物交响曲。夏衍写这个剧时，尽管中日战争阴云密布，但剧中没有直白地宣传式语言，也不涉及重 大的社会事件，而是通过普通市民的生活状况，反映此时期中国人的心理特征，透视出“山雨欲来风满楼”的时代氛围。

《法西斯细菌》（1942）是夏衍抗战后期的剧作。剧中的主人公俞实夫是一位留学日本的细菌学家，中日战争开始后，他携日籍妻子及幼女回到祖国。尽管连他 家的女仆都因痛恨日本人而连带着痛恨他有一位日本妻子，故而愤然辞职，但俞实夫本人却没有意识到现实的严峻，他醉心于科研，埋头于实验室，不问政治与世 事。但是，战争却使他辗转迁移，在香港，敌人闯进了他的家门，将其实验仪器抢走，并在他面前枪杀了一位青年。残酷的战争击碎了他的科学之梦，他终于认识 到，危害人类最甚的不是显微镜下的细菌，而是猖狂于世的法西斯，这才是最需要根除的“细菌”。于是，他决心投入抗日战争的历史洪流，消灭人类的敌人。

夏衍的剧作“严格地遵守真实的原则，具体地说，这个原则有三个方面，即生活本身的规律，人物性格发展的规律，构成作家风格的艺术规律。”夏衍从不刻意追求 离奇的情节，他善于将平凡的现实生活戏剧化，描写普通人在特殊的时代环境中，在人生的艰难岁月里所显示的细腻的心理波动、含蓄的情感状态以及内在心理的复 杂性。

在抗战中，一位年轻的剧作家崭露头角，这就是吴祖光。吴祖光（1917-），北京人，30年代入中法大学，战时在重庆国立剧专任教。从1937到1947 年，他先后创作了《凤凰城》、《正气歌》、《风雪夜归人》、《少年游》等多部剧作，其中以《风雪夜归人》（1942）最为著名。它写京剧名伶魏莲生自视艺 高名重，对自身的处境感到欣慰和满足，他与官僚宠妾玉春相识，彼此互生爱慕之情。玉春出身青楼，从良后虽然锦衣玉食，但她十分明白自己不过是别人手中的玩 物而已。她告诫魏莲生，不可安于眼前苟且偷生，应当有清醒的自知，知道“人该是什么样儿，什么样就不是人”。他们二人真诚相爱并准备出逃，无奈事情败露， 一对有情人终被拆散。20年后，一个大风雪的夜晚，两人相向而来，固执地寻找他们当年定情的地方，可是未及相见、魏莲生即死于白雪之中，玉春满怀伤痛，不 知所终。这部话剧表面看来是一部爱情悲剧，但它折射着中国社会中压抑人性、蔑视人的尊严的现实问题，剧作家在剧本中反思着“五四”以来一直萦绕在中国文化 人心中的“人的解放”的问题，张扬着思想启蒙的人文主义精神。

除夏衍、吴祖光在话剧创作方面有突出表现之外，宋之的、于伶等人显示着现实主义特色的剧作，也取得了很大的声名。

《雾重庆》（1940）是宋之的的重要剧作。这是一部描写抗战时期一群年轻人在重庆的现实环境中挣扎、沉沦的悲剧。尽管他们受过较好的教育，心怀理想，但 现实却逼得他们走投无路，只得苟且度日。苔莉成了交际花，林卷纾开起了小饭铺，沙大千成了投机商，万世修成了算命先生，而老艾则在贫困中死去。剧作着意刻 画了有知识的年轻人其理想和生命被吞噬的过程，借此表现了小资产阶级动摇、妥协的软弱性，同时对国民党统治的腐朽和黑暗也做了尖锐批判。

抗战期间的上海，尽管落入了帝国主义的侵略魔爪之中，但广大话剧人并不屈服，他们利用英、法、美租界这些尚未沉没的孤岛，顽强地开展了“孤岛戏剧”活动。 于伶创作的《夜上海》（1939）是“孤岛戏剧”的代表作。它描写了爱国乡绅梅岭春一家避难沪上的种种不幸遭际，以及他们逐渐觉醒，鼓足勇气，与敌人抗争 的过程。剧作还侧面表现了穷人的苦难、舞女的无奈、汉奸的伎俩、游击队的斗争等等。《夜上海》摒弃了抗战中一度兴盛的宣传剧、报导剧的简单化倾向，真实地 描写时代环境和现实人生，挖掘了在国破家亡的境遇下，普通中国人的心路历程。除宋之的之外，孤岛时期，李健吾、杨绛等人的话剧创作也取得了重要成绩。

延安和解放区的话剧

1935 年10月，中国工农红军结束了举世闻名的二万五千里长征，到达陕北地区。在整个抗日战争时期，一些原在重庆、上海的戏剧工作者纷纷投奔延安，壮大了这里的 文艺力量。延安鲁迅艺术学院成为他们的聚集地。由于他们不熟悉当地的生活，因此在一个时期，便以搬演大戏、名戏为主。演出过果戈理的《钦差大臣》、契诃夫 的《求婚》、包戈廷的《带枪的人》等俄苏戏剧，也演出过《日出》、《北京人》、《塞上风云》、《法西斯细菌》、《太平天国》等国内著名剧作。仅1938年 至1940年初，延安鲁迅艺术学院戏剧系及其附属的实验剧团，就演出戏剧达100多场次。延安的戏剧工作者在创作方面也显示了自己的实力，其中比较有影响 的有王振之的《流寇队长》、沙可夫的《团圆》、姚时晓的《棋局未定》、李伯钊等的《农村曲》等。

1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，延安地区和各战斗部队的群众性的文艺活动开展起来，秧歌剧、独幕剧比较流行，话剧反映现实的力度明显加强。

1943年，吴雪等人创作了多幕喜剧《抓壮丁》。它将国民党统治区内，各级官吏打着抗战的旗号，坑害百姓，营私舞弊，强行抓丁的丑剧，以喜剧和闹剧的手法加以表现，辛辣地讽刺了国民党的腐败政体和统治阶级的昏庸无耻。

1944年，由姚仲明、陈波儿编剧的话剧《同志，你走错了路》在延安中央党校上演。这也是一个比较有影响的剧目。它描写抗战初期党内关于统一战线问题的思 想斗争，写八路军某部联络部部长因对国民党顽固派放松警惕，致使部队遭受严重损失，后来在正确思想的领导下，才挫败了敌人，挽救了部队。

延安时期戏剧成就的重要标志，是鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的优秀多幕剧《白毛女》。

《白毛女》（1945年）是一部新歌剧，但舞台风格却有类于话剧，是话剧的表现形式与民谣巧妙结合的产物。剧中，穷佃户杨白劳因欠下地主的高利贷，被逼身 亡，其女喜儿又被抢去为奴。地主将其奸污后，又企图卖掉，逼得她只身逃入深山。因常年吃不到盐，见不到阳光，致使毛发变白，成了“白毛女”。共产党解放了 她的家乡，才使她重见天日，过上正常人的生活。这个剧表现了“旧社会把人逼成'鬼'，新社会把'鬼'变成人”的主题。

解放区的戏剧，从思想内容看，贯彻了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，展现了共产党领导下的社会现实，塑造了比较鲜明并富有生活气息的人物形象。

解放区的戏剧还十分注意话剧的大众化问题，并在探索民族形式的过程中，做了有益的尝试。话剧语言力求通俗化、生活化，戏剧形式也以满足人民群众的欣赏习惯为前提，新歌剧与秧歌剧的出现，可看作是戏剧继承民族艺术传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法的结果。

解放区的戏剧，其主题思想往往具有较强的政治倾向性，并且比较注重为谁服务和怎样服务的问题。这在当时，无疑会对加强戏剧的现实性，反映现实生活的本质起到积极的作用。

新中国成立初期的话剧

新中国话剧的基本面貌

解放之后的广大话剧工作者，沉浸在“天翻地覆慨而慷”的豪迈氛围中，真诚地将反帝反封建的话剧传统转向了热情洋溢的对于共产党和新中国的歌颂。

早在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者第一次全国代表大会上，分别来自国统区和解放区的话剧工作者，就实现了一次大聚合。这表明，全国的话剧工 作者已经站在了共产党的旗帜下，开始了新中国话剧再创业的伟大工作。为庆祝这次大会的召开，戏剧界举行了盛大演出，仅话剧演出就达10余台，其中既有来自 解放区的《红旗歌》、《喜相逢》、《反“翻把”斗争》等，也有来自国统区的《等因奉此》、《南下列车》等。会后，中华全国戏剧工作者协会宣告成立，戏剧家 田汉被选举为主席。

中国共产党和人民政府对话剧事业高度重视，不仅制定了一系列方针、政策，而且有计划、有步骤地建立了许多话剧演出团体。1949年4月，中国青年艺术剧院 在北平成立；1950年1月，北京人民艺术剧院在京成立；同年4月，中央戏剧学院在京成立；同年8月，上海人民艺术剧院在沪成立；1953年5月，中国人 民解放军总政治部话剧团在京成立……此后，从都市到乡镇，一个遍及全国的话剧体系建立起来，话剧也名副其实地成为全国性的一大剧种。

话剧工作者感受着新的时代气息，创作了许多描写新生活、表现新社会的剧作。其中，既有表现工人阶级工作生活的《四十年的愿望》、《刘莲英》、《六号门》 等，也有表现农民劳动热情的《春风吹过诺敏河》、《妇女代表》等。军事题材的创作，也取得了新的突破，出现了《战斗里成长》、《万水千山》等一批优秀作 品。在演出新创剧目的同时，对“五四”以来创作的优秀话剧和演出过的外国名剧，人们也没有加以摒弃，而是本着继承和发扬优良传统的目的，对其进行发掘、整 理，并使其重新面世。

新的时代，给老一辈话剧家带来了新的创作激情和灵感。1953年，刚从国外回来的老舍，目睹了北京日新月异的变化之后，抚今追昔，激动无比，他很快就写出 了剧本《龙须沟》，通过北京城内一条臭沟的变化，以及生活在沟旁的下层百姓解放前后不同命运的对比，反映了北京人崭新的精神风貌，歌颂了共产党的英明领 导。这个戏经由著名导演焦菊隐执导，由北京人艺演出，创造了话剧舞台上“一片生活”的新的艺术气象，受到了广大观众的好评。这一成功，既奠定了焦菊隐现实 主义风格的导演基础，也使老舍获得了“人民艺术家”的光荣称号。

在和平的年代，话剧无需像战争年代那样，以急就章的形式传递时代情绪，它必须适应新的环境，向着思想性和艺术性的新高度迈进。因此，50年代，为了提高话 剧的表导演水准，提高话剧人的专业素质，在全国范围内掀起了学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的热潮。1954至1957年，中央戏剧学院和上海戏剧学院先后 邀请国外专家列斯里、古里也夫、雷柯夫等，相继举办了导演师资、表演师资、舞美师资进修班。这些进修班一般为期两年，它比较有效地提高了中国话剧人的专业 水平，使他们领悟了斯氏体系的真谛。

1956年春天，全国第一届话剧会演在京举行，共有来自各地的32个多幕剧和18个独幕剧参加演出，这可视为新中国话剧艺术成就的一次大检阅。这一年，毛 主席提出了文艺政策上“百花齐放，百家争鸣”的“双百方针”，进一步促进了新中国文艺的繁荣，出现了一批有特点的新创话剧。

岳野编剧的《同甘共苦》，1957年1月由中央实验话剧院首演，孙维世导演。该剧以农业合作化运动为背景，描写了高级干部家庭内部的矛盾，以及在处理这些 婚恋矛盾中所表现出来的新的爱情伦理观念。剧作者尝试在表现复杂的人际关系的同时，凸现人的复杂情感和内心体验。剧中没有传统意义上正、反面人物的划分， 也没有直白的说教，应当说是一部比较成功的剧作，演出后颇受好评。

海默编剧的《洞箫横吹》，1957年3月由辽宁人民艺术剧院首演，吴坚、杨勤导演。该剧批判了合作化中的虚假典型，歌颂了坚持实事求是原则，敢于同不正之风进行斗争的精神，具有很强的现实意义。

杨履方编剧的《布谷鸟又叫了》，1957年4月由上海人民艺术剧院上演，黄佐临导演。该剧表现了共青团员们与封建狭隘的思想意识的冲突，塑造了追求理想和美好生活的社会新人的形象，揭露了以权谋私、打击报复的党内生活中的不良习气。

然而，就是在这一时期，社会上的“左”倾思潮也渐趋抬头。先有对电影《武训传》的过火批判，以及对创作者不公正的惩处；继之又有对所谓“胡风反革命集团” 的斗争、反右扩大化和大跃进，这使一向关乎时代痛痒的话剧受到了精神上的打击。此后，话剧界一度出现的干预现实、有创作个性的剧目，如《同甘共苦》、《洞 箫横吹》、《布谷鸟又叫了》等剧在批评和讨伐声中，渐渐地淡出了话剧舞台。

尽管如此、话剧创造的良好势头仍在继续。50年代晚期，出现了以老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》、任德耀的《马兰花》、金山的《红色风暴》为代表的一系列优秀话剧。这些剧目，不仅显示了新中国话剧的主要成就，而且成为各剧团久演不衰的保留剧目。

1962年，全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会在广州召开，周恩来、陈毅等党和国家领导人出席了会议，并做了重要讲话。本次会议的主要目的，是要缓解反右运 动、大跃进运动以来的紧张的政治空气，解除话剧界同人的思想包袱，为艺术创作创造一个比较宽松的气氛。此后，话剧活跃的创作势头又被调动起来，一大批比较 优秀的剧目如《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》、《年轻的一代》、《远方青年》、《南海长城》、《丰收之后》、《东进序曲》、《甲午海战》、《雷锋》等 得以问世。

刘川编剧的《第二个春天》，由黄佐临导演，上海人民艺术剧院和辽宁人民艺术剧院于1962年10月在上海和沈阳同时演出。此时，南京前线话剧团也上演了由 漠雁导演的该剧。这是建国以来第一次将知识分子当作正面形象加以歌颂的话剧。剧中，为设计高速潜艇“海鹰号”，科研人员不畏艰辛，战胜来自各方面的阻力， 终于使实验获得圆满成功。

沈西蒙、漠雁、吕兴臣等创作的《霓虹灯下的哨兵》，1962年由前线话剧团首演，漠雁导演。它是根据驻防在上海的“南京路上的好八连”的事迹创作的一部成 功话剧。剧中的官兵，在结束了多年的战争生活之后，被置放在了灯红酒绿的都市环境中，由此引发了一些人的思想波动：有人嫌自己太“土”了，偷偷扔掉了布袜 子；有人喜新厌旧，看不上生活在农村的贤妻了；还有人擅自离开哨位，陪女朋友逛街玩耍去了。剧作就此提出了在和平年代里，共产党领导的人民军队，如何继续 保持良好的作风和光荣传统的问题。

陈耘编剧的《年轻的一代》，1963年由上海戏剧学院教师艺术团首演，罗森、陈耘导演。该剧的主题也是如何继承革命传统的问题。青年萧继业尽管身体有伤， 但仍不畏艰苦，扎根边疆；而烈士子弟林育生却贪图安逸，装病回到上海；后来在经受了革命传统教育之后终于幡然悔悟，决心要痛改前非，到艰苦的地方去锻炼、 成长。

这些剧作，可以说是时代情绪和时代政治双重作用下的产物，这其中，既有对新中国的深厚感情，对中国革命前途的密切关注；也有图解政治思想、宣扬理想主义的倾向。剧中的人物形象比较鲜明，生活气息比较浓郁，但也有着理胜于情及主题先行的缺憾。

到后来，由于反映社会主义时期社会矛盾和人的复杂性的剧作往往要承担莫须有的严重罪名，所以话剧只能向着反映所谓的阶级斗争，歌颂高大全式的英雄的方向靠 拢。一些有生活基础和一定艺术特点的话剧，往往因为被人为地加进去了阶级斗争的理念，强行注入了“左”倾思想的所谓“亮点”，因而成为当时政治宣传的工 具。尽管一时炙手可热，却仍无法避免被岁月淘汰的结局。直到今天，话剧界的人士还往往怀着复杂的心情陈述“文革”时期的八个样板戏，实际上许多取自话剧题 材，如北京人艺演出过《智取威虎山》，陕西省话剧团演出过《密电码》（后更名为《三代人》，是《红灯记》的前身），福建话剧团演出过《龙江颂》等等。为什 么会出现这样的情况呢？

首先，当时的话剧界拥有较强的创作实力，这是不容忽视的。“四人帮”一伙并非是一群智障之人，他们不会选取毫无水准的艺术作品当作篡改的基础和自己意图的载体。这些剧作的艺术构思、人物塑造、主题思想都显示了一定的新意，它们本身就有一定的艺术基础。

其次，话剧与现实的密切关系，在新中国特殊的环境中，逐渐演变为传导和阐释的关系，话剧遂成为社会政治的晴雨表。如此以来，它就失去了抵御“左”倾思潮侵袭的自制力。它之为“左”倾政治扭曲，为“四人帮”一伙利用的命运就无可回避。

在“文革”前夕，话剧就已经遭受了早到的冰霜的袭击。1964年文化部在举行了全国话剧创作、演出颁奖大会不久，江青就大放厥词，声称话剧舞台“被中外古 人占据了”。随后，老一辈戏剧家田汉、夏衍、阳翰笙等人受到攻击和批判，他们的作品也被视为“毒草”。1965年11月10日，姚文元在《文汇报》上发表 了《评新编历史剧海瑞罢官》，文中全面否定了建国十七年以来的戏剧成就。这不仅是对历史的公然蔑视，也是对文艺工作者的猖狂打击。

十年文革，百花凋零，中国话剧也陷入了“雾塞苍天百卉弹”的可悲局面。

话剧艺术的新成就

尽管话剧受到了“左”倾思潮的影响，但它自身的艺术潜质和生机，并没有淹没在重重阴云之中。

从50年代到60年代初，中国话剧毕竟走入了一个和平发展的新的历史阶段，自身的创造力得到了比较充分的展示，涌现了《战斗里成长》、《红色风暴》、《万 水千山》、《茶馆》、《马兰花》、《蔡文姬》、《关汉卿》、《霓虹灯下的哨兵》等一大批成功的剧作。其中的一些优秀作品，成为某些剧团的保留剧目，甚至成 为民族艺术的骄傲。

《茶馆》是中国著名作家老舍创作的话剧剧本，经由中国著名导演焦菊隐执导，北京人民艺术剧院的一批优秀的表演艺术家参与演出。多年以来，这出戏获得了极大 的成功，它已成为中国当代话剧史上不可多得的佳作。80年代初期，《茶馆》曾赴联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出，反响强烈，被誉为“东方舞台上的奇迹 ”。

《茶馆》以旧北京一家大茶馆为背景，描写了清末、民初、抗战胜利以后三个不同历史时期的北京社会风貌。时间跨度50年，出场人物70个，确实展示了民族历 史变迁的恢宏画卷。王利发是这个大茶馆的主人，在他的周围，聚集着社会上形形色色的人，而这些人物的命运又随着历史的动荡而沉浮，变幻出摇曳多姿的景象。 松二爷是个提笼架鸟的八旗子弟，他的命运像他的大清帝国一样江河日下。踌躇满志要兴办实业的秦二爷最终在帝国主义和封建势力的打击下，一败涂地。诚实本 分、精明干练的王利发，只想做好自己的茶馆生意，过上安稳自足的日子，可是动荡的社会却使他走投无路，惨淡经营，最后无力撑持，抑郁而终。这中间还穿插着 太监娶妻的闹剧、吸白面的人贩子诱拐民女的恶行等等。该剧的结尾处，几位被世道摧垮、被命运捉弄的老人聚在一起，他们抓出街上拾来的纸钱，带着无奈的苦 笑，为尚且活着的自己举行祭奠。这一场面的出现，把一个民不聊生的时代面貌刻画得深刻细腻，也从中透示出这样的时代必将结束，而新的时代必将到来的信息。

《茶馆》演出的成功，既显示了老舍戏剧创作的雄健笔力，也凝聚着导演焦菊隐舞台处理的超人才华。

焦菊隐（1905-1975），原名焦承志，曾用名居颖、居尹、亮俦，艺名菊影、菊隐，天津人。早年留学法国，获巴黎大学文学博士学位。抗战时期归国，在 西南地区从教。解放后任北京人民艺术剧院总导演，曾为北京人艺导演过《蔡文姬》、《虎符》、《武则天》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《关汉卿》等话剧。焦 菊隐的导演风格浑厚、浓郁、古朴、典雅，他不仅系统地研究过斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，而且创造性地运用于中国的舞台实践，结合中国传统戏曲的审美特 点，在话剧舞台上创造出了富有民族特色和美学风格的艺术形式，同时，为北京人艺演剧学派的

形成打下了良好的基础。在《茶馆》中，焦菊隐打破现实主义的自然生活形态，在高度艺术化的舞台情境中，表现出浓郁的诗情和韵味。在表演 上，焦菊隐注重“内心体验”，指导演员去创造富有意味的“心象”，从戏曲表演中借鉴表现技巧，使台上的人物形象形神兼备，情感状态、心理体验和外在动作有 机统一。《茶馆》的丰富内涵和它所具有的艺术水平，为新中国话剧的历史增添了光彩夺目的一页。

谈到新中国的话剧成就，尤其不应忘记田汉的贡献。作为中国戏剧家协会主席、文化部艺术局领导，剧作家田汉不仅关心话剧事业的发展，而且雄风不减，笔耕不辍，创作了标志着他话剧创作成就新高度的剧作《关汉卿》。

历史剧《关汉卿》创作于1958年，是新中国话剧的又一部杰作。它围绕中国元代杂剧奠基者、著名戏剧家关汉卿创作《窦娥冤》一剧的过程来展开情节。大幕启 处，元代社会残暴无道的情景即进入观众眼中：无辜民女朱小兰因受坏人诬陷，加上贪官做乱，竟负屈含冤被判极刑。关汉卿义愤填膺，要为民女鸣不平，把她的不 幸遭遇写成杂剧，以抗议异族统治者的残暴、昏庸，为受奴役、受迫害的平民百姓伸张正义。关汉卿此举，无疑是冒着巨大的危险的，但他无怨无悔。他的正义行为 得到了红颜知己、艺妓朱帘秀、赛帘秀的支持，她们不避危险，出演《窦娥冤》中的角色。尽管《窦娥冤》的演出受到了人们的欢呼，但是却惹恼了当朝统治者，他 们强令关汉卿更改剧本。关汉卿不畏强暴，坚持不改一个字，愿以生命的代价维护世间的公道。为此，他们遭到了统治者的疯狂报复，赛帘秀被挖去双眼，关汉卿和 朱帘秀则被囚于死牢。

此剧一方面描写了关汉卿与朱帘秀的纯真爱情，一曲《双飞蝶》将二人“发不同青心同热，生不同床死同穴”的至爱真情渲染得异常生动；另一方面也很好地塑造了 “蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”式的关汉卿的崇高形象。《关汉卿》堪称戏剧家田汉的绝唱，剧作以诗的语言和诗的情调，不仅谱写了一 曲文化人可贵品格的颂歌，而且展现了剧作家的奇妙构思和卓越才华。

第四节改革开放以来的话剧

1978年以后，中国社会进入新的历史时期，被压制、禁锢达十年之久的中国话剧，重新焕发出生机和力量。在改革开放的时代，出现了惊人的变化：一是话剧一 度成为思想解放的先锋，走在其他艺术形式的前列，不仅传达了时代变革的先声，而且使自身再度振兴；二是在随后的发展中，话剧大胆地吸收了外来戏剧特别是西 方现代主义戏剧的优秀成果，创造性地加以借鉴和转化，促动了新时期“探索剧”的创作、演出浪潮，戏剧理论、戏剧观念空前活跃，剧坛呈现多姿多彩态势；三是 在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下，话剧队伍逐渐站稳了脚跟，话剧艺术从体制到表现方式上都孕育着新的调整与突破。一、话剧的调整与复苏

在70年代末、80年代初，围绕着“解放思想、拨乱反正”的社会思潮，在话剧创作中出现了像《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》一 类的剧目，愤怒声讨“四人帮”及其所代表的极“左”路线，歌颂人民群众的自发斗争，讴歌正义和人的善良品性；也出现了像《马克思秘史》、《陈毅市长》、 《陈毅出山》、《西安事变》等剧作，透过对领袖人物思想、精神、人格的揭示，来破除文革时期的个人崇拜或恶意歪曲，还历史以本来面目。

话剧《于无声处》是这些剧目中出现比较早、具有典型意义的一部戏。

在“文革”末期，1976年清明时节，北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四·五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压，并被 定性为“反革命事件”。在“四·五运动”尚未平反之际，上海工人文化宫的一位业余作者宗福先，就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感，写出了从 一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年，该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。

“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林，在赴京治 病途中，与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是，这位老战友正是从前诬陷自己的人，为了一己私利，此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而 此刻，何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯，正是自己参与了“四·五运动”的儿子欧阳平。于是，两个家庭、六个人物，在短短的九个小时之内，展开了激烈 的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气，终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定，何是非的妻子也出于一腔义愤，揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险 恶用心。戏剧结尾时，尽管历史还没有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言，可能在后人看来已无太多的启 示，但它的出现，其思想的先导意义却是特别值得肯定的。

苏珊·朗格认为，艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难，然而，没有过去的经验，也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊 始，政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样，戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜，向“以阶级斗争 为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。

1979年，崔德志编剧的《报春花》，由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向，已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中，纺 织女工白洁心地善良、工作认真，在本职岗位上，创造了数万米无疵布的优异成绩。然而，荣誉与爱情总是与她绝缘，原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱 反正的新的历史时期，厂长李健坚持实事求是的方针，要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波，厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论，意欲对白洁 继续实行压制和打击。最终，改革的春风驱散了往日的阴云，历史终于还白洁以公正。

领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能，就是在建国后十七年的话剧发展中，也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏，以常人之心写之，正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩，同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。

如果说创作于1978年的《西安事变》（程士荣、郑重等编剧），创作于1979年的《陈毅出山》（丁一三编剧），创作于1980年的《陈毅市长》（沙叶新 编剧），实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话，那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》（赵寰编 剧）、《马克思秘史》（沙叶新编剧），则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处，即 两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌，而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思，他的饥饿困顿，他的痛苦挣扎，他无可比拟的坚强意志和 远大抱负，以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表，即在评论界引起轩然大波，甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎 样的缺点和不足，有一点却是特别值得肯定的，那就是，剧作家要把生命的感觉还原给马克思，使其成为活生生的人，而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突 破，显示着文革文艺模式的终结，也预示着中国话剧摆脱高台教化的定势，探索自身进路的开始。二、探索剧的勃兴

改革开放以后，中国人再次面对飞速发展的外部世界，西方的一些现代、后现代的文艺理论被渐次引入国内，于是，戏剧界便有探索剧的兴起。“话剧的探索从80 年代初开始，直接的动力是戏剧界意识到：历史形成的紧跟社会政治潮流，直接干预生活，以写实方法为正宗的‘战斗传统'已不能适应当代生活的演变，必须寻求 表现什么（内容）与怎样表现（形式）的全面变革，摆脱‘应时性'甚至‘宣传性'的工具性格，使话剧成为具有独立品格和独立价值，为影视及其他通俗文艺所无 法取代，又是现代社会人生所需要的门类。”

所谓探索剧，即不满于既有的一套戏剧模式，而大胆引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益，使话剧的“散文化”和 “叙事成分”有所增加，实现了戏剧时空的自由转换，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。

80年代初，一系列话剧如《车站》、《野人》、《WM》、《一个死者对生者的访问》等的出现，形成了探索剧的潮流。