清王朝统治者推行汉化政策，对传统书法产生了直接、深刻的影响。从整个清代书法来看，可以分为前后两个时期，以清仁宗嘉庆时代为分界点，这之前以帖学为主，这之后碑学兴起，篆隶重新有所发展。
清代初年，康熙皇帝酷爱董其昌的书法，许多文人学士为了讨统治者的欢心，为了获取官职，一致推崇董书，由董其昌刊刻的《《戏鸿堂法帖》也受到了很多人的欢迎，于是兴起了一股重帖学的风气。但是整个书坛，越来越被一种纤弱无力的书法风格所笼罩。到了乾隆时期，由于新皇帝爱好赵孟頫书法，书风又有了转变，由崇尚董书改为崇尚“赵体”，并在这一时期，刊刻了一部大型丛帖——《三希堂法帖》 ，它收入了从魏晋一直到南朝、隋、唐、宋、元、明间的130多位书法家的800多件作品，其中赵孟頫的书法作品最多，因此，在推崇赵书时朝野上下又掀起了一次规模更大的帖学高潮。这一时期围绕在皇帝身边的一批书法家主要饿张照、梁诗正、刘墉、王文治、钱沣等。另外，在明代“台阁体”书体的基础上，清代进一步形成了“馆阁体”书法，笔画一致，结体呆板，没有变化，毫无生气。
清代前期也有少数书法家具有与当时帖学书风不同的艺术风格，他们摆脱帖学的束缚，以创作中融入了自己的想法表现出鲜明的个性特点，开辟了另一片天地，主要有明末遗老，如傅山、朱耷（八大山人）等，以及“扬州八怪”等著名书画家，其中，郑板桥的字融合了楷、隶、篆、草四体，被称为“六分半书” ，金农自创了隶书新体“漆书”。
清雍正、乾隆年间，大兴“文字狱”，许多学者只能闭门读书，又正好这一时期有大量珍贵的金石文物出土，所以他们中很多人便进行金石考据研究，这为清代后期碑学的兴起提供了便利的条件。清代后期（嘉庆、道光以后），这些过去一直埋在地下的古代器物的铭刻文字，以及清代之前各个朝代的刻石文字等引起了人们的普遍重视，书法家们从中看到了新的奇异的东西，与当时帖学影响下死板单一书风相比，显得丰富多彩、千姿百态，于是他们从唐代碑刻入手，开始临摹和研究唐碑、六朝碑版，以及先秦三代（夏、商、周）、秦、汉、魏、晋各种金石文字，碑学兴盛，尤其是沉寂了很长时间的篆、隶书体重新得到发展，使得清代书法具有了崭新的面貌。这一时期，个人风格突出、有成就的书法家很多，最著名的有邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、包世臣、何绍基、昊熙载、吴昌硕等。
正当清代自乾、嘉朴学考据风以来书家们言必篆隶，言必北碑之际，赵之谦向我们提示的却是一种较有海派风味、对表层形式的华美较为重视的审美趣味。在同一个崇尚北碑生辣雄强以救唐法靡弱板滞的时代风尚统领下，赵之谦一反他的前辈如邓石如、丁敬身、桂馥、伊秉绶乃至晚近的吴大徵的古朴、质实的金石家口味，特地指出流美作为自己的风格基础。因此，说赵之谦是清代北碑风的殿军，我以为是皮相之论，他取北碑为形骸，而内在追求却是与北碑背道而驰的圆熟与媚趣；这为现代书法带来了如下的好处：（一）使现代书家们在上承清代碑学风时不至自囿于太过狭窄的审美范围：古朴的追求与秀美的追求具有同等的位置，那么推而广之，现代书家当然也未必专注篆、隶书而不旁顾－－既然赵之谦可以从生硬的魏碑中引出如此华美的风格，后人为什么不可以从篆、隶书中引出流畅的行草新体式、以与传统的二王行草相抗衡？（二）赵之谦对书法：尤其是篆刻的全面汲收标明了他的聪敏绝顶，他的综合各门艺术的能力也使后代书法家们为之景仰不已。诗、书、画、印一体化的“文人”格局，使我们有理由相信他仍然是民初艺术领域里得天独厚的骄子。不管后人对他是褒是贬，作为一个参照系，他的存在是不可动摇的。在这方面，功底并不逊于他的同辈人吴大澈显然不能望其项背。
清代在篆、隶大大发展的同时，草书书法也有一定成就，如王铎、傅山、朱耷、黄慎等人都有优秀的草书作品。
清代在书法理论研究方面有卓著的成绩，著作丰富，研究范围广阔而且深入，有关于各种书体的源流、书写的要领、临摹与创作、碑帖研究、书家评论等。清代书论家在前人研究的基础上，对中国书法基本理论做了大量的整理和研究工作，主要著作有：阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概。书概》、周星莲《临池管见》、朱和羹《临池心解》、康有为《广艺舟双楫》等。
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