明清美术概况

（公元1368年—1840年）

明代的绘画

明代是中国书画艺术史上的一个重要阶段，出现了一些以地区为中心的名家和流派，如以戴进为代表的浙派，以沈周，文徵明为代表的吴门派，董其昌，赵左的松江派，华亭派，苏松派，蓝瑛的武林派等等。山水，花鸟成绩卓著，前期以仿宋院体为主，中晚期水墨文人画占据主流。明朝前期主要是三大体系：文人画，以王履，徐贲，王绂，夏永，谢缙，杜琼，姚绶等为代表。院体画，宫廷院画以王仲玉，周位，郭纯，边景昭，谢环，李在，商喜，倪端，周文靖，石锐，周全，刘俊，缪辅，殷偕，孙隆等为代表。浙派宗南宋院体，以戴进，夏芷等为代表。明朝中期主要以院体画家林良，吕纪。江夏派的吴伟。吴门画派的沈周，唐寅，文徵明等为代表。明朝后期有以董其昌为代表的华亭派，赵左的苏凇派，沈士充的云间派，程嘉燧，李流芳，卞文瑜，邵弥的吴门画派，篮瑛的武林派，项圣谟的嘉兴派。人物画有陈洪绶，写意花鸟的徐渭，周之冕，孙克弘。
明初绘画继承南宋院体绘画传统，并形成以戴进为代表的“浙派”及由此流衍出来的“江夏派”，画风豪放。明中期，在苏州地区，以沈周、文徵明为核心的一批文人画家，发扬元画传统，表现文人优雅生活，构成了地域流派“吴门画派”。晚明，陈洪绶、徐渭以一种不同于时俗的独创精神为人瞩目，董其昌则重建文人画理论，提出“南北宗论”。清初，“四王”受董其昌影响，崇尚师古，掀起摹古潮流：以“四僧”为代表的一批遗民画家，重视师法自然和表现自我精神，给画坛带来清新的画风。清代中期的扬州，一批失意文人以绘画为业，自写胸臆，艺术形式标新立异，画史上称为“扬州画派”。清朝晚期，书坛碑学的兴起，启发画家吸收金石的笔意，后来逐渐形成了以赵之谦、吴昌硕为代表的金石画派，开创了刚健豪放的写意花卉的新画风。

“浙派”创始人戴进

明初的绘画，基本上是恢复和模仿宋代院画的画风，其中以戴进声望最高。由于他的弟子多是浙江人，故戴进被称为“浙派”创始人。

戴进（1377—1462），字文进，号静庵，浙江钱塘（今杭州）人。早年是个制作金银首饰的工匠。有一次，他在一个熔金铺里看见自己精心制作的银首饰被扔进炉里熔掉，心里很不是滋味，于是改学绘画。戴进山水、人物、花卉皆工。他的山水主要学马（远）、夏（圭）一路，用笔豪放，水墨淋漓。《风雨归舟图》这类题材是宋人常画的题材，但戴进却画得更见气势，他成功地运用浅设色，阔笔扫出狂风大雨，又简括地勾出逆风而行的小船、顺风而行的渔夫，充分描绘了狂风暴雨的运动感。

戴进一度被荐入宫廷画院，但因画一穿红袍者垂钓的《秋江独钓图》，被人诬陷，认为有辱朝官品服，被逐出画院，此后流落民间以卖画为生。

在戴进的影响下，明初的绘画多倾向于粗笔水墨，江夏人吴伟受戴进影响较大，但他的笔墨更为恣肆，被称做“江夏派”。

“吴门四家”沈、文、唐、仇

明代中叶，工商业的发展和都市经济的繁荣，为绘画提供了大量的消费者。在富庶的江南，素有“鱼米之乡”的苏州（俗称吴门）涌现出以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的画家群体“吴门画派”，沈、文、唐、仇四人被称为“吴门四家”。

沈周（1427—1509），字启南，号石田，晚号白石翁。出身江苏吴江一个望族，祖上三代以诗画闻名，家藏书画甚多，亲朋好友也多收藏，故见多识广，诗文书画皆精。沈周性情豁达，与人为善，当时社会上伪造他画的人很多，但沈周并不追究。一次，有一个穷画家因母亲病重无钱医治，只好仿了一幅沈周的画，为卖好价钱，他拿画去求沈周题款。沈周不仅题了款，还提笔修改润色，并送来人出门，结果那幅画卖了个好价钱，救了那个穷画家的母亲，可见沈周为人很善良。沈周早年主要师法王蒙、黄公望，后醉心于吴镇。他的画风有两种，一种是40岁以前的作品，用笔比较细腻，称“细沈”；40岁后，笔墨较为粗放，称“粗沈”。

《庐山高图》为沈周41岁时的力作，是沈周送给他祖籍江西的老师陈醒庵的寿礼，含有以庐山来比喻老师人品高尚的意思。此画仿王蒙笔法而作，崇山峻岭中但见云气飘荡，瀑布飞挂，画面错落有致，展现了庐山雄伟的气象。

沈周的弟子甚多，文徵明、唐寅等均出自他门下，所以沈周可算是“吴门画派”的领袖。

师从沈周的文徵明（1470—1559），苏州人。小的时候不是很聪明，但他学习很刻苦，终于成为一位诗、文、书、画皆能的全才。他还与祝允明、唐寅、徐祯卿并称为“吴中四才子”。他一生勤奋，九十高龄还书画不停，但求他画的人太多，家里堆满了别人送来求他画画的纸和绢。一些达官贵人也来求他的画，但他的画就是不卖给藩王贵族、宦官和外国人，一些官僚为了显示风雅，削尖脑袋想求他的画，惹出了许多笑话。

文徵明的画也同他的老师沈周一样有“粗笔”、“细笔”之分，但沈周以“粗笔”为多，而文徵明以“细笔”为多，且文徵明得力于赵孟黻、王蒙、倪云林等大家，其画于繁密中见文秀，有娴静典雅的抒情意味。由于文徵明一生过着士大夫优越的生活，其画反映的是文人士大夫的情趣，缺少真实生活感受，所画内容较为单调，气局比较拘束，笔墨也有干枯平淡的弊病。

《古木寒泉图》是他晚年的力作。文徵明在这幅画中，借松柏颂扬了文人士大夫孤高坚贞的情怀和倨傲不群的气度。这幅画的构图也值得一提，茂密的松柏和严实的峭壁被山顶的一际天空和峭壁上的一挂飞瀑所破，有开有合、有疏有密、有静有动、有刚有柔，画面一派生机，这样的布局真是让人拍案叫绝。文徵明弟子甚多，是“吴门画派”中影响最大的画家。

与文徵明并称“吴中四才子”之一的唐寅（1470—1525），与文徵明是好友，但寿命比文徵明短得多，只活了54岁。唐寅号称“江南第一风流才子”，在江南可谓是妇孺皆知，民间故事《唐伯虎三笑点秋香》里的“伯虎”就是他的字。他年轻时参加科举考试，因无辜牵涉到一场考场舞弊案而入狱，出狱后，断了求功名的念头，从此放荡不羁、玩世不恭，成为靠卖画为生的职业画家。

唐寅的山水画多学李唐、刘松年，兼及元四家，又曾远游名山，故其画用笔豪放中见风雅情致，自创一派。唐寅亦擅长仕女人物画，多用“院体”工细着色之法描绘。他笔下的仕女多是下层社会的妓女，他以同情的态度描绘她们。《孟蜀宫伎图》取材于五代后蜀孟昶的宫廷生活，画中描绘的是四个盛装的宫伎正在精心打扮的情景，画上还题有一首诗：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这首诗点明了画题，指出宫伎这样精心打扮，只为了献媚，赢得君王宠幸。他以同情的态度批判了这些宫伎的生活态度。此画造型匀称，笔法细谨，用色鲜艳，雅俗共赏。

仇英（？—1552），字实父，号十洲，江苏太仓人。漆工出身，后改学绘画。在友人唐寅的介绍下，曾师从周臣学画。仇英善于临摹，晚年曾客居明代私家收藏甚多的著名鉴藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹，所作可以乱真。

仇英的画得力于刘松年、赵伯驹，山水多为青绿，风格明丽细润。他的人物画在唐宋人物画的优秀传统基础上有所创造，对明末及清代人物画影响非常大。董其昌称李龙眠、赵松雪后，五百年而有仇英。

《桐荫清话图》是仇英山水人物画的典型之作。画中挺拔的梧桐树下有两个握手叙话的文人，虽都是高冠宽袍、秀眉长髯，但一个显得神态自若，一个则表情凄楚，而侍童则粗眉俗眼、动作拘谨，人物的性格刻画得细致入微。配景的危岩、梧桐、清流因境设色，衬托出人物高雅潇洒的气质。

流派印章鼻祖——文彭

文彭（1498—1573），字寿承，号三桥，官至国子监博士，世称“文国博”，江苏苏州人，明代著名书画家文徵明的长子。文彭的篆刻雅正秀润、风格遒劲，被推为一代印学大师。他早年以治牙章为主，往往篆书后由李文甫代刻，有一次偶然获得青田石四筐，遂专以石治印。以前文人治印，多为篆文后请人奏刀，从此之后，所有印人无不自己动手刻印。故周亮工认为：“印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云礽遍天下。”事实上，自文彭之后，印学才有了大发展，可见周亮工这话并无夸大之处。

徐青藤与水墨大写意花鸟画

徐渭（1521—1593），字文长，号青藤道士、天池山人等，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭是一位具有多方面艺术才能的狂士，他在书法、绘画、诗文、戏剧等方面都有较深的造诣。徐渭青年时代胸怀大志，但八次应试都未能求得功名，只得绝意于仕途。当时东南沿海一带倭寇肆虐，浙闽军务总督胡宗宪广罗人才，徐渭被招为幕僚，深得赏识器重。胡宗宪被弹劾入狱后，徐渭离开胡府。不久，他惊闻胡宗宪自杀于狱中，害怕受到牵连，吓得精神失常，自持斧头击头，又以锥刺两耳，但都自杀未遂。后来他精神错乱失控，竟误杀妻子，被官府投入监狱里关了六年。出狱后，穷困潦倒的徐渭以诗文书画发泄愤世嫉俗之情。

正是因为他性情放纵，将一腔愁愤寄托在诗文书画上，故其画不拘于细枝末节，所画花鸟以泼墨肆意挥洒，使形象更趋奔放简练，神韵尽现。大家熟悉的《墨葡萄图》，藤条盘曲交错，叶子披离纷杂，葡萄得意忘形。画上又题有一首诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭的一腔愁愤在此画中可谓一览无余。

徐渭的绘画在当时并不被人重视，但他对后来的八大山人、石涛、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家都产生了直接的影响。

独出一格的陈洪绶

在文人墨戏泛滥的晚明，陈洪绶以其水浒博古叶子以及工谨古朴、造型夸张、创新意识强烈的人物、山水、花鸟画独具一格。

陈洪绶（1598—1652），字章候，号老莲，浙江诸暨人。陈洪绶尊重传统又敢于突破传统。少年时代，他临摹李公麟的画，摹完后拿出来给人看，问：怎样？人们答：像极了。他很高兴，又闭门临摹，再拿出来给别人看，别人说：不像。他更高兴，因为他已经从形似进到了神似。陈洪绶的人物画，最重要的作品有《屈子行吟图》、《水浒叶子》等。他画笔下的屈原，身材伟岸，相貌奇峭，且把屈原忧国忧民之神态准确地表现了出来。他取材《水浒传》创作的木版插图《水浒叶子》注重梁山好汉的个性描写，传神写照，在民间广为流传。

陈洪绶在当时就名扬海内外，后来对海上“四任”等影响很大，当代画家程十发也深受其影响。

董其昌与“南北宗论”

明朝晚期，董其昌的周围聚集了一大批有才华的画家，史称“松江画派”。

董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，松江华亭人，其绘画及理论在明末清初影响很大。董其昌擅长山水画，出入于董源、巨然、黄公望、倪瓒诸家，追求笔致墨韵，具有平淡秀润的艺术特点。董其昌还是明末四大书家之一，书风温雅。

董其昌在绘画理论上提出“南北宗论”，他以禅宗南北派来比喻绘画，把唐代王维以来的画家董源、巨然、李成、范宽、“元四家”、明代的沈周、文徵明等水墨渲淡的画风推为中国山水画正宗，列为南宗，总名为文人画；将唐代李思训父子、宋赵伯驹兄弟、马远、夏圭等工整一路称为北宗。董其昌崇南贬北，影响甚远。

“四僧”

“四僧”指的是八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们的画崇尚面向自然、创造革新，反对泥古不化，陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对满清统治者的不满，如弘仁和髡残；或表现出亡国之恨，如八大和石涛。

四僧中年龄最大的弘仁（1610—1664），俗名江韬，字六奇，后改名舫，字鸥盟，明亡后出家，更名弘仁，字渐江，又号无智，安徽歙县人，是明末清初“黄山画派”中的著名画家。他与同乡查士标、孙逸、汪之瑞合称“海阳四家”。

弘仁出身歙县望族，父亲早逝，他与母亲相依为命。明末兵荒马乱中，其母死于饥荒，事母至孝的弘仁痛不欲生。明亡后，他在武夷山削发为僧，云游四方，后回故乡，陶醉于黄山、白岳（即齐云山）的景色之中。

弘仁的画出于倪瓒，但他师意不师迹，他借鉴倪瓒的笔墨描绘饱览于胸中的真山水。《黄海松石图》抓住了黄山奇石怪松的秀美特征，写松画石用笔刚健、清瘦，画面一派静穆、空灵。

髡残（1621—1692后），俗姓刘，号石溪、石道人等，湖南常德人。据说他年轻时参加过抗清斗争，明亡后仍以明朝臣民自视，并先后七次到南京谒拜明孝陵。有一次他得知老友熊开元游钟山，便要他去谒拜明孝陵，熊开元不愿意去，他立即怒骂不止，直到熊开元认错，去明孝陵谒拜为止。可见，他这个和尚实际上是一个身披袈裟的爱国志士。

髡残佛学修养精深，他长年生活在深山，专心于书画。他的画受董其昌影响，又取法于黄公望、王蒙，写深远、高远之山，所作构图繁复，树木繁茂，笔墨浑厚苍茫，画面一派雄伟。《山高水长》浅绛设色，水石用披麻皴，复用焦墨勾提，山石树木用赭石复勾，配以焦墨苔点，有一种乱头粗服的荒野之美。

朱耷（1626—1705），号雪个、八大山人等。明皇室后裔，江西南昌人。明亡后奔逃避难，装聋作哑，出家为僧，并借酒装疯，以避清兵捕杀。这样的求生之计实出无奈，其内心痛楚自不待言。他的诗画不时流露出这种悲愤的情怀，“墨点无多泪点多”，连落款“八大山人”也写得像“哭之”或“笑之”，寄寓了他内心的亡国之痛。

八大以写意花鸟画著称，其画出自林良、徐渭等写意花鸟画，笔墨精练。他笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，如禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。

八大的画思想性与艺术性高度统一，对后来不少大家产生影响。

石涛（1636—1710）原名朱若极，别名原济、大涤子、苦瓜和尚、清湘老人。他也是一位明宗室后裔，也是为了逃避清廷捕杀才出家为僧。入清后，他在康熙南巡时曾两次接驾，但并未博得功名富贵，晚年只好长住扬州，以卖画为生。石涛曾游遍东南名山大川，尤对黄山有神会。这位画坛奇才，重视向古人学习，但只是“借古开今”。他提出“笔墨当随时代”的口号，强调创新精神，“我自用我法”，痛斥当时摹古派闭门造车的弊行。在山水画创作上他提出“搜尽奇峰打草稿”、“深入物理”，表达“物我交融”的境界。

石涛的山水画多来自写生，黄山、敬亭山是他创作的源泉。他的画构图多用“截断”的方法，画山无坡脚，画树无根。他喜用湿笔在生宣上作画，于天然渗化间生动地表现出山川的氤氲气象。


由宋元上追晋唐的明代书法


明代自朱元璋崛起草莽。推翻元朝统治，统一全国，至李自成攻克北京朱由 检自缢煤山，历二百七十七年。在这近三个世纪中，朝廷诸皇帝都很喜欢书法。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，缮写诏令文书等。明代帝王如仁宗，宣宗也极爱书法，尤其喜摹兰亭，神宗自幼工书，不离王献之的《鸭头丸帖》，虞世南临写的《乐毅传》和米芾的《文赋》。所以，朝野士大夫重视帖学，皆喜欢姿态雅丽的楷书，行书，几乎完全继承了赵孟俯的格调。

明代象宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戏鸿堂帖》；文征明刻的《停云馆帖》；华东沙刻《真赏斋帖》；陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。 由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称博大昌明之体，即台阁体。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。

明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说：有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。

其代表书家

1、董其昌(1555-1636) 字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭(今上海松江县)人，出生在二沈的家乡，自幼就受到书法艺术的熏陶。他曾自述学书经过说：初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古，……比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。(《画禅室随笔》)由此可见，他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长，《明史·文苑传》称他：始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，六体和八法在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。包世臣在《艺舟双楫》也说：书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。

2、文征明(1470-1559) 原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称文衡山，曾官翰林待诏，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼七年，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、 徐真卿并称吴中四才子。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐卯、 仇英合称吴门四家。在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷：无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之人也。他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。

3、祝允明(1460-1526年) 字希哲，号枝山，长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他的楷书早年精谨，师法赵孟俯，褚遂良，并从欧，虞而直追二王，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。嘉靖末的书法家王樨登说：古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已，......枝山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说：允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。

4、唐寅(1470-1523) 字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主等。吴县(今江苏苏州)人。29时，乡试第一，故有南京解元之称。进京会试时，因牵涉科场舞弊案而被革黜下狱，经吴宽保举出狱，妻子改嫁，精神上连受打击。后游历名山大川，专事书画诗文创作，并以此为生。作品中常流露遭受打击后的忧郁之情和消极出世的思想。他以绘画最为擅长，为吴门画派的代表人物，与沈周，文征明，仇英并称明代四大家，又称吴门四家。著有《六如居士集》。


清朝时期的绘画


文人画日益占据画坛主流，山水画的创作及水墨写意画盛行。画坛流派之多，前所未有。清代绘画，分早 ，中，晚三期，初期以四王为代表江南出现了反正统的画家，有髡残，石涛，朱耷，弘仁等四僧。以龚贤为代表的金陵八家，以查士标，梅清为代表的新安派等。中期，出现了康乾盛世，绘画也大发展，人物画的成就也最为突出。同时，在商品经济发达的扬州，掀起了一股新的艺术潮流，形成了以扬州八怪为代表的扬州画派，对近现代的花鸟都产生了深远的影响。后期，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，画坛也随之发生了极大变化。形成了以新兴商业城市为中心的新技巧，新风格的新画派。主要有以四任为代表的海派和广东居廉，居巢，高剑父，高奇峰为代表的岭南画派。

清朝初期，以四王和吴恽为代表的画坛六大家成为正统派。四僧和金陵八家，新安画派，江西派等各擅长。

清朝中期，以扬州八怪，宫廷画家和高其佩为代表的指画家成为这一时期的主流. 清朝后期，以海派和岭南派画家为主体，另有改琦，费丹旭等人物和戴熙等山水画家。

“四王”与山水画“正宗”

清初山水画在“四王”的大力推动下，继承了董其昌的理论与实践。艺术创作上推崇“元四家”，尤其推崇倪瓒、黄公望，从理论到实践都把“仿古”、“临古”放在第一位，而轻视师法自然，轻视从生活中获得真实感受。“四王”包括两代人，第一代是董其昌的朋友王时敏、王鉴，第二代是王时敏之孙王原祁和王鉴、王时敏的弟子王翚。由于“四王”以笔墨为中心，以临摹为宗旨，以古人为标准，故他们的画虽然在掌握前人技法上的功力较深，但缺乏创造，流于程式化和概念126化，但在清初统治者的支持下，“四王”形成一股很大的势力，被推为画坛正宗。清代效法“四王”的人很多，诸如“小四王”、“后四王”等都是。

王翚（1632—1717），字石谷，号耕烟散人，因晚年曾上京城绘康熙《南巡图》，鸿幅巨制，蔚然大观，康熙赐书“山水清晖”，故又号清晖老人。江苏常熟人。是“四王”中比较有自己面貌画家。他学习宋元画家的山水技法，临摹功夫深厚，但又能面对实景写生。他曾以家乡的虞山为对象创作了不少好作品。这幅《秋山草堂图》技法精熟，笔墨技法上直师元人，颇值得玩味。
浓墨宰相，淡墨探花。


恽南田的没骨花卉

恽寿平（1633—1690），初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，江苏武进人。与清初“四王”及吴历并称为“清六家”。恽寿平诗文书画成就皆高。初则与王翚同拜王时敏门下，但他自认为山水不及好友王翚，于是他对王翚说：“是道让兄独步，格耻为天下第二手。”从此，舍山水而攻花卉，以北宋徐崇嗣没骨法为宗，吸取沈周、陈淳等人技法，尤重对花写生，曲尽造物之妙，创造出轰动当时画坛的没骨花卉新风格，很快，没骨花卉便成为清代花卉画的主流。

恽寿平的没骨花卉画，虽然工细，却无刻意之迹，往往随意点染，明丽秀润，淡雅入妙。后学者因不师其意，专事描摹其迹，真意全失，故未能将恽寿平的没骨花卉画再推向一个高峰。

郎世宁与清代宫廷绘画

郎世宁（1688—1766），意大利人，是康熙末年来华的传教士，后供职宫廷。他以中国的工具、材料按西画的透视、解剖作画，在中国工笔画与西方古典写实主义的结合上做出了尝试性的探索。郎世宁擅画人物故事、肖像、动物、花鸟、山水，尤以画鸟著名。他对清代宫廷绘画影响较大，死后被追封为侍郎。

扬州画派与扬州八怪

清代的扬州城，盐商富贾云集，他们以附庸风雅为时尚，加上新兴市民阶层对绘画的需求，于是一批职业画家寓居扬州，以卖画为生，形成一个绘画群体，一般称为“扬州画派”。其中以汪士慎、黄慎、金农、高翔、李 、郑燮、李方膺、罗聘这八个人为代表的一批画家不因循统治者标榜“正宗”的守旧画风，继承徐渭、石涛等人的创作思想和实践，强调个性，强调抒发自己的感受，被称为“扬州八怪”。

“扬州八怪”的绘画题材较为狭窄，一般选择梅、兰、竹、菊等题材，借物咏志，发泄胸中的牢骚，与传统文人画的审美标准有一定的距离。“扬州八怪”之中，郑燮影响最大。郑燮（1693—1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。他是“康熙秀才，雍正举人，乾隆进士”，50岁出任县令，亲政爱民，终因得罪上级被罢官，于是到扬州卖画为生。

郑板桥的画，题材主要是兰、竹，形象生动多姿，笔墨刚健。他经常借兰竹抒发自己的情感，并经常在画上题诗，其中最著名的题画诗为：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他还提出“胸有成竹”的观点，把眼中、胸中、手中之竹概括为三个步骤，讲的既是画竹的方法，更是艺术创作的重要方法。

郑板桥的书法秀丽清逸，汉隶、楷行互参，以汉隶为主，独创一体，旧称“六分半书”，或称“板桥体”。

明清民俗画

明清时期的民俗画，题材涉及宗教、历史、文学、戏曲、日常生活等许多方面，形式有壁画、木刻年画等。一般来说，民俗画富于装饰情趣，通俗耐看，多含劝恶从善、吉祥喜庆的寓意，如《莲生贵子》、《五子登科》、《鱼跃龙门》、《年年有余》等。

明清时期苏州桃花坞、天津杨柳青年画名声较大，成为南北年画的代表。其中杨柳青的年画，素雅柔和，线条流畅，尤其是描绘戏剧内容的年画，人物的性格、神态、表情、举动都描绘得出神入化，极为生动。

苏州桃花坞年画吸收了徽派、金陵派的雕版套色技术和西方传入的焦点透视和明暗画法，画面远近分明、层次清晰。

西泠印派创始人丁敬

文彭开创流派印学，新安何震继之，风气益盛，遂开新安印派（又称黄山派、徽派）。清乾隆后期，出现迥异于何震以来新安印派风气的西泠印派。西泠印派治印，妙处不在于巧，而在于拙，故从各家治印所包含的巧拙上，可以衡量出他们艺术水平的高低。

西泠印派的创始人是丁敬。丁敬（1695—1765），字敬身，号钝丁、砚林、砚叟、龙泓山人，浙江钱塘（杭州）人。早年以卖酒为业，终生布衣。他和后继者蒋仁、黄易、奚冈合称“西泠四家”，或称“浙派四家”。又有人将他们与“西泠后四家”陈豫章、陈鸿寿、赵之琛、钱松合称“西泠八家”。

清代碑学巨擘——邓石如

邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，更字顽伯，又号完白山人，安徽怀宁人。邓石如是清代杰出的书法家和印学家。他的书法四体皆工，尤以篆隶著名。他的篆书能突破玉箸篆的旧规，掺以隶法，使其具有篆兼隶之风华，而存篆之圆转本色，开创了清代篆书的新路。

邓石如的篆刻学何震等徽派名家，但他运用自己的篆法，开创新体，世称“邓派”，影响深远。

乾嘉时代，针对衰微的帖学书风，兴起以宗碑贬帖为特征的书学流派——碑学。

清代碑学的第一阶段以阮元、包世臣等为代表，他们认为书分南北派，提倡书法的革新。包世臣还树立了一个当世书坛的典型，那就是以写篆挥洒自如、笔势流畅、神采飞动著称，隶书、楷书及篆书成就都很高的碑学大家邓石如。

清代碑学的第二阶段以康有为为代表，把书法的革新与政治革新结合在一起。康有为（1858—1927），原名祖治，字广厦，号长素、更生，广东南海人。中国近代维新运动的领袖，“戊戌变法”的核心人物。他的《广艺舟双楫》是清代碑学影响最大的一部著作，对整个清代碑学进行了全面的总结。

康有为的书法得力于《石门铭》、《泰山金刚经》，笔势开张，有豪迈超拔之势。


明清时期的绘画


鸦片战争前的明清时期（1368年-1840年）是我国封建社会的后期，文化虽然趋于保守，但绘画领域却出现许多富有特色的流派与个性强烈的画家，各领风骚，树织画坛. 明初崇尚宋代画风的画家遍于宫廷、民间，明代中期文人画重新复兴于苏州，后期士大夫文人画更是向独抒性灵发展，以画为乐、以画为寄.。明清变革，并没有割裂绘画的传统，清代仍然画派林立，摹古、创新各行其道；文人画、西洋画也对宫廷绘画产生了影响；随着商品经济的发展，文人还以画为生、以画泄愤，金石书法的刚健之风也溶入了绘画。民间绘画更加世俗化、商品化；作为中国古代绘画的最后辉煌，清代绘画已呈现出发生奇变的倾向，为近代中国绘画的改革作好了准备。


书道中兴的清代书法


清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。 清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟俯行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家。
至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时的集大成者有刘墉， 邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。
纵观清代260余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期。
代表人物：
傅　山　　石　涛　　朱　耷　　郑　燮 金　农　　邓石如　　伊秉绶　　陈鸿寿
何绍基　　吴熙载　　赵之谦　　吴昌硕　李瑞清　　康有为　　刘　墉　　王文治
王 铎

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