文革中国画创新的再检讨

正象解放后，每当政治上发生重大变化都会引起国画创新的大讨论一样，文革的开展再度引起了国画界对这个敏感话题的讨论。和前几次相同，文革期间对国画创新的讨论，完全是以主流意识形态为基点展开的。参与讨论的人们要表达的一个基本观点，就是想办法使国画这一传统艺术样式适应新的文艺政策和政治宣传的需要。因此，几乎从讨论的开始，人们就达在敢共识，即中国画创新首先要思想内容新，其次才是艺术形式新。

　　怎样才能使国画在思想内容与艺术形式两方面都出无产阶级之新呢？对此，当时的广东处国画组在一篇探讨中国画创新的文章中提出了一种绝对符合新艺术机构意图的革命化方案。这就是：社会主义的新国画，要在无产阶级世纪观的指导下，积极反映伟大的社会主义革命和社会主义建设，满腔热情地塑造工农兵的英雄形象，对旧有的中国画加以改造和发展。只有这样，才能创造出与革命的政治内容相适应的尽可能完美的艺术形式。

　　无独有偶，闻梅在《中国画要有时代感》一文中表达了极为相近的观点。稍有不同的是，闻梅把新的含义定位在了时代感上，他强调指出：作品新不新，取决于作者的世界观，取决于作者的思想感情是否时代合拍、和工农兵合拍。从这样的立论出发，他要求作者要学好马克思主义、列宁主义、毛泽东思想，认真改造世界观和艺术观，努力运用马克思主义的立场、观点、方法去观察生活，研究生活，同时要深入工农兵火热斗争生活。接受工农兵的再教育。了解我们的时代。接受新事物、熟悉工农兵。有了工农兵的思想感情，就会强烈感受到时代脉博的跳动，就会敏锐地察觉生活中新的变化和发展，热爱那些代表时代前进的、有强大生命力的新事物，着眼于人们的精神面貌，正确反映工农兵的理想和斗争。我们常说的要表现生活的本质，就是要表现时代精神。有了它，作品就有灵魂，主题思想就有深度。创作思想明确了，在艺术表现上就能从旧传统的老套子里跳出来，产生强烈的创作激情，创造出新的表现方法。使作品有鲜明的时代感。这意味着，所谓中国画创新，在当时的情境中，其核心之处还在于要按党的现行政策去反映现实生活，并由此去探讨相应的相应技巧。

　　不可否认，正是由于有了上述理论背景，当时被纳入规范化的中国画创作实际上走的是一条强调表现重大政治题材、强调塑造工农兵英雄的道路，这就使得当时的中国画创作主要是围绕着人物画展开的，而一向很受观众欢迎的山水画、花鸟画及抒情小品则处在了很难立足的状态中。对于这样的新创作局面，当时的新闻报道与艺术评论都给予了极高的评价。例如郑涌在《努力创作更多更好的中国画》一文中便写下了满怀激情的赞扬性文字：这次'全国连环画、中国画展览会'，反映了无产阶级文化大革命以来中国画创作的新面貌。参加展出的作品表明，许多作者都力图站在阶级斗争和路线斗争的高度，从现实生活中发掘题材，反映我国社会主义革命和建设的崭新面貌，揭示我们伟大的时代的精神。接下来，他还根据题材的分类，以描述性的手法介绍了一些作品，其中涉及到了反映毛主席和人民心连心的《延安儿女心向毛主席》；反映人民欢庆十大召开的《十大喜讯传四海，浦江两岸尽朝晖》；反映人民学马列的《攻读》；反映新生事物的《送子务农》、《新医班》、《女支书》等。事实上，相类似的文字也见于另外一些评论文章中。这些文章虽然举出的作品不尽一致，但无不按当时的政策精神及宣传口径评价作品，这在一定程度上表明了艺术家们的面临的艺术氛围。由此我们既可以想见当时艺术家的创作心态，也可以想见各级艺术机构的领导，究竟在如何把握创作关。 　

　　那么，文革期间的中国画创作在形式上又是如何出新的呢？ 　　 　　

　　为了清楚地说明这一问题，有必要回顾一下历史发表的线索。我们知道，解放不久便由《人民美术》（后为《美术》）发起了一场关于国画创作如何适应社会主义需要的大讨论。当时有许多人围绕为谁画、画什么、怎么画的问题展开了热烈的讨论。最后在主流意识形态的干预下，人们很快统一了看法，这就是要用现实主义的手法反映火热的现实生活，进而达到为工农兵服务，为政治服务的目的。应该说，这一次讨论极大地促进了以徐悲鸿为代表的水墨写实画派的发展，并使其越来越紧密地与苏联写实传统结合起来。此外，借助于教育的途径，其渐渐成为了中国水墨画发展的新传统。的确，它在很大程度上突破了传统文人画的创作模式。也扩大了水墨人物画的表现范围。但不足之处是，当许多艺术家想办法让笔墨的表现适应写实造型、科学透视、素描关系时，所谓中国画的根性--那妙不可言的书法用笔、那变化无穷的随机渗化的物质特征和由此产生的趣味、包括它的通透、空灵等等--则丧失了不少。比较起来，这些经由历史遗留下来的问题，在文革中--特别是在一些业余作者的中国画作品中体现得更为突出。原因于：在特定的政治情境里，人们为了塑造好无产阶级英雄的光辉形象。宁肯牺牲笔墨也不愿在政治上遭受批判，只有杨之光、刘文西等极少数画家才能在两者之间保持必要的平衡。这在当时是极不简单的。《铁索桥畔》（赵立华等作，参加1972年全国美展）根据同名油画复制而成，画面上的空间处理完全用的是西画透视法。如桥梁、火车、山峰及房屋的透视变化都足以说明问题，我们不妨把这种做法称为对西画构图空间的直接拷贝。与此同时，人物的处理虽然没用素描的方法去交待体面的明暗弯化，但仍严格地遵循着人体的解剖学原理。而且，与传统人物画家不同，画家在用线时十分强调对质感、量感、立体感、空间感的表达。整幅画强调对情节的描述，并表达出一种叙事深度和恰如其分的现场感觉，明显地体现了苏联式的主题性绘画的影响。《铁索桥畔》肯定不属于文革中十分叫响的作品，但作者的追求却代表着当时人物画创作的基本走势。象《细雨育新苗》（陈学中、王玉钰作，同上）、《会战年代》（赵志田作，同上）、《宣讲会前》（伍启中作，同上）、《激扬文字》（欧洋、杨之光作，同上），《千秋功罪，我们评说》（延生、侯杰作，同上）等一大批作品差不多都是按《铁索桥畔》的创作模式处理画面的。稍有不同的是，有些画在对人的脸、手部处理时强调对体积感与光线感的表达，而对衣着的处理，则强调按衣纹变化及明暗关系落笔落墨。这一点可以在《激扬文字》、《会战年代》等作品中清楚地感受到。另有一些作品，如《上大学之前》（温永诚作，参加1974年全国美展）、《试新鞋跳新舞》（周天寿、周思聪作，同上）等虽然虚掉了可以让人联想起来的背景，但这些画并没有超越以上的模式，故与传统人物写意画是不可同语的。至于一大批工笔重彩作品，如《试针》（邵华作，参加1972年全国美展）、《红太阳光辉暖万代》（亢作田作，同上）、《延安新春》（延松作，同上）、《延安儿女心向毛主席》（陕西创作组作，参加1973年全国美展）等，更是严格地依赖着现实主义的创作方法。这些画在画面布局、人物造型上都与写实油画没有区别，只不过保留了对线及渲染法的运用。一般来看，这些工笔画在脸、手及部分景物的表现上，借鉴的是西画强调结构，强调体面的方法；由于这些画中的一部分，如《红太阳光辉暖万代》、《延安新春》等在色彩的处理上较好地借鉴了民间年画的特色，所以也显得很有民族气派。

　　当然，以上的说法并不意味着文革期间的国画在艺术表现上完全承继着文革前十七年的传统，然后再把它推向极至。因为，文革国画除了在选择题材上不同于后者外，在艺术表现上也是不同于十七年的。这主要表现在：文革国画一方面在场景的交待与人物的造型上，更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果，另一方面在色彩的表现上更加追求红、光、亮的艺术效果。

《毛主席视察广州农讲所》是杨之光在文革后期根据自己在1959年创作的同名作品改画的。在文革前，此画中的毛泽东伸出指头在数着什么，似乎在问学员有多少亩地，或者向地主交了多少租。文革后，画家将毛泽东的手势画成了紧握拳头，似乎意号召学员起来反抗、战斗，为什么要作出一改动呢？杨之光在往后的解释是耐人导味的：文革没办法，那是个斗争的年代，不能有温和的东西，后来我画《激扬文字》还是强调这种斗争性，但自己觉得老这样太紧张了，就画了另一张毛主席起身挑灯的画，这样还是温和些，亲切些。作为一个资深画家尚且如此，后来出道的画家就走得更远了。对于这一点，我们完全可以从《千秋功罪，我们评说》、《会战年代》、《夺钢前哨》（张小新等作，参加1973年全国美展）、《喝令地球献石油》（曾纪纲作，同上）、《处处岗哨》（戴明德作，参加上海工人美展）、《誓师会上》（上钢一厂美术组作，同上）等一大批作品中看出。在这些作品中，人特造型不仅粗壮有力、高大魁梧，而且都赋予了强大的气势和活力，这常常会让人联想起样板和宣传画中无产阶级英雄形象的战斗化造型方式。《新课堂》（欧洋作，参加1974年全国美展）表现的是开门办学的题材。画面想说明，在农村这个大课堂里，青少年学生如同健康的幼苗，正在茁壮成长。据画家自己介绍，为了千方百计使画面明亮、鲜艳，进而体现出时代气息，她有意吸取了不少西画的着光及反光，并用帽子的背光冷色与面部亮色对比，使脸部出现逆光时的透明效果。在画粉红花上衣时，用较冷的曙红来画明暗分界的地方，用冷紫色来点花纹，反光部分则用较暖的朱膘色，用鲜红点花纹并吸收花卉的用笔，利用笔线的变化来表现衣纹。画黑裤子时，利用其浓墨的变化来表现裤子的受光、背光及反光部分，使其有光感和立体效果。有证据表明，欧洋的做法受启于她的丈夫杨之光。因为后者不仅在50-60年代就用此法画过一批肖像写生，还于1972年在全国美展上推出了用此法画的力作《矿山新兵》。相对来说，《矿山新兵》的影响大得多，而人们也是据此才说杨之光把阳光带进了国画。《矿山新兵》是杨之光下肇庆受一则真实事情的启示后产生灵感而创作的，女矿工由写生演变而来。作者有意让她处在乐观、富有朝气的性格特征。该作品充分证实了描绘光影效果的西方写实画法在东方水墨写意体系中兼融的可能性，因而在国画介曾掀起了逆光热。象此后出现的《锣鼓声中》（冯学鹏等，参加1974年全国美展）、《申请入党》（梁岩作，参加1973年全国美展）、《雏鹰展翅》（欧洋作，同上）、《哨》（陈洞庭作，同上）均显示出受杨之光影响的迹象。的确，从总体上看，采用逆光法处理的作品毕竟不占多数，但大的趋势是，国画家们越来越注重更为细腻的再现手法，越来越强调对鲜艳明亮色调的采用。因此，在艺术表现上，笔墨越来越依附于对结构的表达，色彩也越来越光滑红润。

　　 文革期间的山水画创作与同期的人物画创作一样，走的是写实的路子，其直承江苏新山水画创作的传统，把描写的对象放在了表现社会主义祖国壮丽河山的崭新面貌上。例如关山月的《绿色长城》（参加1973年全国美展）就描写的是南粤海滨的木麻黄三八林带，旨在歌颂绿化祖国的群众性活动。据画家说，他把画名定为《绿色长城》，是因为这个长城既可防沙，又可防风，还可防止敌人，是一个绿色的铜墙铁壁。又例如《长城脚下幸福渠》（齐白石、侯德昌作，参加1974年全国美展）则意在用长长的渠水、大片的良田来突出劳动人民在党的领导下战天斗地的豪迈气派。这两幅山水画与文革期间的其它的山水画一样，为了突出生决盎然的意境，反映社会主义时代欣欣向荣的景象，在艺术表现上强调对宏大场面（全景）的描绘，强调在俯视的基础上结合使用移动视点的办法，强调按真实的视觉感受处理画面的空间层次，强调借用西方绘画中的明暗表现法与色彩表现法。与文革前同类山水画相比，文革的山水画要更细密化、精致化。《锦绣江南渔米乡》（（钱松岩作，参加1972年全国美展》）、《林海朝晖》（王庆淮作，同上）《离天三尺三》（冀奎文等作，参加1974年全国美展）、《太湖之景》（宋文治作，同上）、《太湖新歌》（林曦明作，同上）等作品都是用上述方法画出的。如《太湖新歌》、《林海朝晖》中的景物，完完全全是按西画透视规律安排的，树也是有用明暗方法表现的，显示出与传统山水画绝然不同的新审美趣味。此外，文革期间也产生了一些反映城市与工业建设的国画作品，象《南方油城》（关山月作，参加1972年全国美展）、《蓬勃新姿》（秦剑铭、姚玉琪和，同上）《火树银花不夜》（张桂铭等，同上）、《十大喜讯传四海，浦江两岸尽朝晖》（谢之光等作，参加1973年全国美展）等既是。这类画中的机械、建筑明显脱胎于传统工艺的图式系统，而树木、山川等自然景物则脱胎于传统工笔画的图式系统。加上又在很大程度上糅入了西画的方法，所以画面上的处理手法显得不太谐调与成熟。

　　与文革期间的山水画相比较，文革期间的花鸟画可谓少之又少。原因是花鸟画不象新山水画那样容易反映社会主义建设的巨大成就。在这方面，《茅竹丰收》（卢坤锋等作，参加1972年全国美展）具有重大的突破的意义，其高妙之处在于这幅画通过对岸边茁壮的翠竹和江中源源不断的竹排的描绘，反映了广大贫下中农积极支援祖国社会主义建设的豪迈感情。此后，亦有几幅作品试图模仿其创作思路，但显然没有《茅竹丰收》成功。如《红柿满枝谷满仓》（柳村作，参加1974年全国美展）就在前景上画了满是红柿的折枝，在远景上画了一些象征丰收的谷仓。《鱼跃图》（陈永锵作，参加1973年全国美展）在前景上画了正在腾跃的大鲤鱼，在远景上画了正在捕捞的渔船和渔民。这些画遵循的模式是，在前景上按传统方式画上花鸟，在远景上补写反映现实生活的场面。很可惜这类画随着文革的结束而趋于消失，其在整体远没达到新山水画所取得的成就。在这里，应该强调一下，关山月的《俏不争春》（参加1973年全国美展）在当时也是一幅相当成功的花鸟画。从历史的眼光看，这幅画的创作思路受启示于傅抱石首创的毛泽东诗意画创作。它以特写的构图、浓烈的色彩歌颂了象征革命者的红梅。因此受到了当时报刊的广泛好评。对比一下类似传统绘画，我们不难发现，关山月的成功之外是：他在较好保留传统笔墨的基础上，还根据新的艺术标准，较好修改了传统花鸟画的意境表达方式。这种成功一半得益于他的艺术天赋，一半得益于他的政治敏感。很明显，潘天寿要是具有关山月一样的应变能力，他那些原是想歌颂党、歌颂新中国的画也不会因过分依赖传统图式而被人理解为反党、反人民的大毒草。依此而言，我们似乎可以认为，关山月是真正适应近代中国政治气候的艺术天才。

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