艺术家面临的问题情境

　　《上海座谈会纪要》所强调的文艺观，在新艺术机构的有力动作下，已经牢牢控制了当时艺术创作的整体倾向，在此情境中，艺术家面临着两种选择：要么完全按照国务院文化组所发的文件精神去进行创作，要么想办法根本不参加即将举委的全国美展。事实证明，大多数据艺术家是心诚悦服地作出了前一种选择，这就使他们处于十分相同的问题情境，我们认为，正是对这些问题的有效解决，文化大革命中的革命主题性美术创作才呈现出了自己的面貌--不管我们愿否承认，它的确用一种崭新的艺术风格表达了一种独特的世界观，这也是文化大革命中的革命主题性美术在中国现代美术史中的特殊价值。

　　那么，当时的艺术家究竟面临着一些什么样的具体问题呢？

　　从各方面掌握的情况来看，我们认为，当时的艺术家面临着如下具体问题：

第一、 必须按党的政策去提炼创作素材

　　虽然新的艺术机构一再强调生活是创作的源泉，但当时的艺术家都知道，在特定的语境中，生活并不是可以按各人的感受任意表现的，对于这一点，秦言在《努力发展工农兵业余文艺创作》一文中讲得再清楚不过了：个人的阅历和生活经验总是有限的，尽管个人的生活经历能对创作起一定的作用，但不能作为创作的源泉，如果仅凭个人的一点感受和生活经历去反击现实，作品的深度的广度必然会受到限制；而且，个人所见、所闻、所经历的生活也并非什么都可以写，有些内容并不具有典型意义，不能作为创作题材，如果抓住这一点去写，就谈不上反击时代的本质和主流。怎样才能解决他所提出的问题呢？接下来，秦言一方面要求文艺工作者要把广阔的社会生活变为自己的创作源泉，做人民群众的小学生，熟悉和了解群众中的先进人物、先进思想；另一方面要求文艺工作者用马克思列宁主义的望远镜、显微镜去透视生活，以便 能对丰富的创作材料去粗存精，由此及彼，由表及里。关于后一点，秦言谈得很笼统，也很维为一般作者所掌握。相对来说，另一位作者王晖的说法要实在得多，也更有实效。在1937年8月2日出版的《光明日报》上，他向人们介绍了一种在现实生活中提炼创作题材的灵丹妙药：党的政策是为党的路线服务的，我们必须密切联系革命斗争的形势，努力学习和领会党在每个时期的方针，政策，任务，这样才能把握时代的脉搏，抓住典型的东西。由此可见，为了使美术作品成为政治宣传的有力武器，关键是要配合政治中心，自觉按党的政策去提炼自现实生活和历史文献中的创作素材，以便配合西汉运动去创作。在一本由湖北人民出版社出版的小册子《黄陂泥塑》中，作者详细介绍了业余画家们搞美术创作的事迹：为了狠批'克已复礼'，他们就做'三史'泥塑；为了帮助群众了解儒法斗争的历史，就创作《历代劳动人民反孔斗争》、《法家人物介绍》的泥塑；为了批判林彪一类攻击社会主义新生事物的罪行，他们就满怀热情，大量创作歌颂新生事物的作品，最近，他们在认真学习无产阶级专政理论的同时调查与资产阶级斗争的典型事例，做成泥塑，及时宣传，他们的作品都是在为无产阶级政治服务的斗争中产生出来的。作者还强调指出：及时配合中心开展泥塑创作活动，可以促使自己不断向先进人物学习，不断深入了解先进人物的革命思想，为塑造工农兵英雄形象积累丰富的创作素材，源于生活，高于生活就有了思想上的保证。决不能认为这样的观念仅适用于业余作者，因为它同样适用于专业作者，否则人们就很难理解文化大革命中的主题性创作在题材上表现上为什么与政治结合得那么密切，不过，这样的创作观念，在实际的创作过程中，总是大大变了味。原因是在一场看谁更能用美术作品作政治宣传的竞赛中，渴望大获成功，并使自己作品成为样板画的内在冲动，往往会使一些艺术家把理想的美当作现实的美来描绘。在这些人的心目中，现实远不是决定性的累素，只要有利于突出党的某项政策和一定的政治概念，他们就不惜设想出一种超现实的创作方案，这种情况越往后走越严重。以致有人称文化大革命中的美术创作为红色的浪漫主义绘画。

第二，必须将提炼过的创作素材转换为明确易懂的画面

　　凡是对现代中国美术史有所了解的人都知道，解放以来流行于中国美术界的现实主义创作模式，主要是受苏联社会主义现实主义美术创作影响的结果。到了文化大革命期间，艺术家们虽然在《上海座谈会纪要》所强调的新艺术理想指导下，大幅度偏离了苏联模式中的若干手法--如用色、画面构图、人物造型等，但在创作方法上并没有作实质性的超越。从我匀掌握的情况来看，当时的大多数艺术家于创作时，首先是按特定的政治主题去构思情节，然后再将其置于真实的环境中，就好像它的确发生过似的，标准是勿须解释，画面能够让人理解事件的前因后果与主题思想。客观地看，在各地举行的草图观摩中，因思想内容不过关的倒在少数，大多数没通过的草图其实是没达到上述标准。正因为如此，很多作者把百分之八、九十的精力放在了用画面编故事上，而画正稿却没有花多少时间。这使得相当多作品十分粗糙。由于绘画不能象文学在时间的流动中表述故事，加上还要在符合党的政策和生活真实方面保持必要平衡，画家们所遇到的麻烦是可想而知的，令人不可思议的是，许多艺术家竟然在巨大的局限内，出色地完成了任务，这的确很不简单。

　　下面，就让我们来看看艺术有们是通过何种办法完成这一艰巨任务的：

（1） 在服从政治需要的前提下，挑选大众熟悉的题材

　　对于广大作者来说，为了让画面明确易懂，除了要遵守在典型情节中挑选典型瞬产的原则外，还有很重要的一点是要挑选大众熟悉的题材。所谓大众熟悉的题材，既指当时政府通过各种途径大力宣传的著名人物与事件，也指与人民大众密切相关的生活细节。象《要把无产阶级文化大革命进行到底》（油画，侯一民等作，参加1972年全国美展）描绘的是毛泽东为发动文化大革命在天安门接见红卫兵的著名历史事件，《永不休战》（油画，汤小铭作，同上）则挑选的是文化名人鲁迅在病中撰文批判托派的史实。这两者在当时可谓家喻户晓，老少尽知，所以这两幅画很容易为观众读解。另一幅作品《童年》（没画，贾光桐作，同上）反映的是小学生参观泥塑《收租院》的情景，由于大多数中国人在当时政府掀起的社会主义教育运动和忆苦思甜活动中有着十分类似的生活经历，也就不难理解该作品所强调的政治内涵了。《童年》与许多作品一样，着意选取与当时政治生活密切相关的细节，而这在当时是一种时尚，例如，《黄陂泥塑》一书就明确介绍了业余作者们如何根据毛主席关于理论问题的指示，创作大量反映学习无产阶级专政理论，批判资产阶级法权观念，歌颂社会主义新后事物，表彰三大革命中涌现的先进典型的作品。其实，《童年》也好，黄陂业余作者的创作也好，所反映的政治生活现象，本身就是当时政府意志的产物，如果说人民大众在文化大革命一开始的时候，曾经热情地投入这类政治生活的话，应该说到后来，不少人已是被动投入了。既然现实的政治生活已经充满形式主义的成分，反映这类生活的作品就难免装腔作势了，这就是后几届全国美术展作品没有1972年全国美术展作品来得真诚的原因。

（2） 巧用画题交待情节与提示内涵

　　一些较为复杂的情节与内涵，有时仅靠画面是难以交待等清楚的，为了解决这难题，聪明的作者常常会巧用画题来弥补。1974年全国美术展上有件作品，反映的是一个身着军装的女红卫兵正激动万分地打电话，在她身后，站着两位同伴，也在比划着、讲述着，单单从画面上看，人们绝对无法知道几位红卫后在讲述什么，更不可能知道她们为什么那般激动，但加上标题《我们见到了毛主席》（油画，邓绍义作）人们就很容易从毛主席接见红卫后的著名事件联想到画面的思想内容了。类似的情况在姚仲华创作的一幅作品中也可以看到。这幅画反映的是一群牧民在火堆旁喜听收音机的场面，因为加上《北京的声音》（油画，参加1972年全国美展），所以，人们一看就可理解中央指示深入四面八方的内涵。此外，象《我是海燕》（油画，潘家峻作，同上），《为我们伟大的祖国站岗》（油画，沈家蔚作，同上）等画虽然没有用标题交待情节，却用标题很好地升华了作品的内涵，这类作品举不胜举。特别是1972年全国美术展之后，借用标题来交待情节与揭示内涵的手法出现得越来越多，也越用越滥，有些作品就像打哑谜似的，让人实在搞不清楚作者究竟要说什么。

（3） 利用典型环境、典型道具交等情节与主题

　　很多作品之所以能让人清楚地了解情节和主题，不仅是选取了较好的瞬间，而且是较好选择了典型环境和道具。象1972年全国美术展上展出的作品《学习》（油画，尚沪生、韩书力作），就充分运用了图书室中的环境与大量马列书籍，结果较好突出了军队干部研读马列原著的情形。另一幅作品《光荣的岗位》，主要是利用当时中国典型的机关办公楼与挂有革命委员会招牌的大柱头，来强调必须捍卫新生政权的意蕴。不过，并非所有作者都对这一方法掌握得那么好。一些作品表明，其作者为了达到说教的目的，有时过分依赖了环境与道具，这使画面显得非常勉强。1974年全国美展上有一幅油画作品《连队理论小组》（王遵义作）反映的是战士们围着大桌子学习讨论的情境，显然是怕观众不知道他们在干什么，作者干脆将一面黑板正对观众，并在上面写着历史上儒法斗争的字样，这无疑是配合批林批孔运动搞的应景之作，具有典型的文化革命痕迹。类似情况在1972年全车美展后愈演愈列。

第三，必须三突出、的原则处理画面

　　1942年，毛泽东在《在延安文化座谈会上的讲话》中指出，无产阶级的文艺必须以工农兵作为主要描述对象，表现他们的思想，刻划他们的形象。鉴于解放后的文艺战线未能很好地执行这一指示，毛泽东在1964年两次严厉批评了文艺部门的领导。长期生活在毛泽东身边的江青，摸准了毛泽东希望纯洁革命和文艺创作的理想化心态，进一步提出了塑造工农兵英雄形象的口号，并在她一手策划的《上海座谈会纪要》中称这是社会主义文艺的根本任务，从此，这个口号充斥于报刊，成了广大文艺领导的口头禅，而著名的三突出原则（即在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物的原则）便是在这样的大背景下，由于会咏借转述江青的话首创出来的。不过，于会咏很快把这首创权拱手交给了江青，根据这一原则，在艺术创作中，人与人的关系必须由一定的等级秩序体现出来，处在最上面的是居于革命中心地位的领袖，其次是工农兵英雄人物，再其次是一般群众，最底层的则是反革命分子，由于这样一个原则出笼不久便被权威的《红旗》杂志捧为指导革命文艺创作的根本原则，是无产阶级党性原则在社会主义文艺创作中的体现，所以，各级文艺部门都十分强调三突出原则在具体创作中的运用。例如，被称为四人帮在美术界代理人的王曼恬就指出美术创作也要搞三突出。面对着这样的巨大压力，广大艺术家的任务就是调动一切艺术手段使主要工农兵英雄人物处在十分显著的位置上，进而更好地表现出工农兵英雄的崇高境界、革命气概与高大形象，因此，1972年--1976年的革命主题性美术，在画面构图上，显示出了英雄支配一切的倾向。从整体上看，当时的艺术家主要是采取如下方法结构画面的：

（1） 用特写的方式塑造无产阶级英雄的高大形象

　　所谓特写，就是取最近的景，把画面的主体突现出来，这种方法在文化大革命期间可谓红极一时，例如，以年画方式挂遍千家万户的《李铁梅高举红灯》、《杨子荣打虎上山》等彩色剧照都是用特定的方式拍下的。

　　按当时流行的艺术观点看，其优点是可以在画面上有意识地表现英雄人物的精神境界，细致深入地刻划英雄人物的表情神态，鲜明强烈地树立起无产阶级英雄人物的高大形象，广东画家汤小铭显然对这种手法有着特别的研究，因为他参加1972年全国美展的三件油画作品：《永有休战》、《女委员》、《虎门民兵》都采用了特写的构图。其中《永不休战》尤其著名，这幅作品取材于鲁迅去世前两个月抱病写作《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》一文史实。为了突出躯体的骤病与精神刚强之间的对比关系，作者通过特定的方式有力地刻划了鲁迅的精神品质。在1976年第2期出版的《美术》杂志上，娆名是这样评价该画的：人物整个动态从容而且稳定，额头，眼神，鼻翼，嘴角和面部肌肉的刻划，都鲜明，准确而又生动地揭示出人特刚毅不屈的精神性格，特别是眼神的刻划，似乎是在凝思文路，又好像是'横眉冷对'一切'怨敌'；既刻划出地敌人的满腔愤慨和'怒向刀丛'的神情，又描绘出对貌似强大的敌人的蔑视和必胜信念，把许多复杂的情绪，有机地统一在一个肖像中，这些刻划不是表面的，而是通过似乎平静的面部表情，揭示出人物蕴藏在心底的思绪的波涛。接下来，他还写道鲁迅的'病'在人物形象上主要是通过手的刻划表现出来的，那一双按纸捏笔的手，枯瘦而又坚实有力，对揭示人物内心世界起了很重要的作用。《永不休战》是1972年全国美展中十分突出的作品，不仅几乎被所有重要杂志和报刊发表，而且几乎被所有评论1972年全国美展的文章所提及。

（2） 用仰视的角度表现顶天立地的无产阶级英雄人物

　　了解透视规律的人都知道，故意压低视平线，不仅可以造成由低往高看的仰视角度，还可以在画面上表现出一种庄严高大的感觉来。正因为这样，当时的电影、摄影也好，美术也好，在表现顶天立地的无产阶级英雄时，很多是采用这种透视角度。1972年全国美展上展出的油画《开路先锋》（集体创作，陈逸习、魏景山执笔）即属一例。这幅画的中远景是繁忙的筑路场面和群山，近景上占着很大位置的是一群肩扛着铁轨的工人与士兵。因透视的作用，他们比群山和机械还要高大。加上作者运用了类似雕塑的处理方法，于是充分显示出了工人阶级战天斗地、一往无前的大无畏精神。不过，由于考虑到透视会造成人物的巨大的变形，所以，作者在处理人物造型时，并未在严格的意义上使用仰视原理，这使得画上人物的透视变化还是不大的，此种方法亦可以在《为我们伟大祖国站岗》（油画，沈家蔚作，参加1974年全国美展）中看到。这幅画运用了仰视原理，压低了景物，突出了边防军人压倒一切敌人的气势，其寓意是只要敌人敢于来侵犯，无限忠于祖国的边防战士就要它有来无回。该画出现在与前苏联发生了边境纠纷之后，是发表率极高的作品。

（3） 用近大远小的透视原理突出主要英雄人物

　　这种方法是利用对象在视觉上越近越大，越远越小的透视规律，有意把同一画面中人物的大小差距拉开，从而达到利用其他正面人物或反面人物衬托主要英雄人物的目的。《历史不容篡改》（油画，汪洋作，参加1974年全国美展）表现的是一位老民兵在辽沈战役地图前批判林彪反对毛主席军事路线的场景。这幅画把威武有力的老民兵放在前景上，为了交待他的身分，作者还特意在他的身旁放上了写明塔山英雄连的奖状和一杆乌黑的老枪。相比之下，远景上的解放军指战员就成了陪衬性人物。他们的出现与立在前面的麦克风一样，旨在强调出一种典型的会场气氛。按忻一岱的说法，这样布局的好处是，恰当地处理了主要人物和次要人物的关系，既没有让大量人物分散画面，又做到以两个解放军指战员专注入神听讲的形象道出了军民同心齐战斗的深邃含义。《历史不容篡改》直接表现了当时全国正在开展的批判林彪资产阶级军事路线的政治斗争，所以被忻一岱认为具有鲜明的时代性和战斗风貌，是一朵在批林批孔斗争风雨浇灌下开放出来的战地新花，是一曲历史唯物主义的热情颂歌。

（4）将主要英雄人物安排在显著的位置上

　　实现这样的目标，是有具体方法可循的。一本当时由上海人民出版社出版的《怎样画连环画》告诫画家说：如果我们在画纸上划了九个空格相等的井字形虚线的话，四个交叉点范围内是比较中心的位置，一般讲主要英雄人物的位置，最好贴近这一范围。或高，或低，或左，或右。不可否认的是，这里虽然谈的是连环画创作问题，但同样适用于独幅画创作。例如油画《毛主席去安源》（刘春华作，参加1972年全国美展）、《毛主席视察广东农村》（陈衍宁作，同上）、国画《矿山新兵》（杨之光作，同上）等作品都是按此原则来安排中心人物的。不过，由于情节内容的需要，有时必须把中心人物或主要英雄人物放在较偏的位置上，怎么办呢？该书的作者认为，此时在处理其他人物与北京时，动势与趋势要引向主要英雄人物，或留给他一定的空间地位，使这部分突出，也能让人感到是在显著的位置上。因此画面上位置显著不显著，也是相对而言的。油画《湖南共产主义小组》（周树桥作，同上）、《古田会议》（何孔徳作，同上）都很明确地体现了这样的原则。在这两幅画中，虽然中心人物毛泽东处在了偏左的地方，但由于画中其他人物的眼神，姿势都向他倾斜，加上两幅画的作者都有意识地运用了疏密对比、动静对比等手法，所以毛泽东还是处在了显著的位置上。

第四、必须按比现实更高大，更完美的原则塑造工农兵英雄人物。

　　由于深受苏联绘画的影响，文化大革命的美术创作在人物造型与画面安排上，是十分追求生活化效果的。这种倾向虽然在1972年--1976年出现的一些作品中还有所体现，但已不是创作的主流了。因为新艺术主流强调的是对人物造型采取理想化、战斗化的处理方式。这就使许多画家逐步偏离了苏联的模式，转而把眼光投向了表现主义绘画--例如珂勒惠芝、当时流行的宣传画与样板戏的造型方式，前面提到的《怎样画连环画》是这样为新的人物造型手法提供理论依据的：艺术的真实不等于生活的真实，人物造型必须提炼和再创作，无产阶级英雄形象应是成千上万英雄人物的典型概括，要'比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。'对速写来的无数工农兵形象要进行集中提炼，使塑造的英雄形象更高大，更完美。但是，应该根据怎样的标准才能使画面中的工农兵英雄比现实本身更高大，更完美呢？

　　在当时出版的《美术参考资料》中，作者认为，首先要研究社会实践对人体比例的影响，其次要根据主题的需要加以夸张，接着，作者明确强调了工农兵在造型上的美感特征：广大工农兵长期以来在三大斗争中，战天斗地，身体结实，肌肉发达，肩宽，手大，脚大，脖子粗，在外形上给人感觉一种健康，匀称的美。这足以证明，在作者看来，所谓工农兵英雄就必须高大粗壮，体格饱满，用京剧《沙家浜》中沙奶奶的话说，是一个个象座黑铁塔。事实证明，这样的造型观念已经深入到了相当多艺术家的心目中。它不仅支配着广大作者对模特的挑选，也支配着广大作者对工农兵英雄的具体塑造。如果一个模特尚不能体现上述观念，画家们就会在综合多个模特的基础上进行艺术表现，而一切与此观念相违背的人体缺陷都会忽略不计，这就是当时许多艺术家时间过，后来成为公式的处理方式，它包含着预先安排、抹杀个性与将人物纳入不相干造型图式的危险。其后果是，人物造型由此步入了概念化、类同化的道路，这一点在1972年以后的全国美展中越来越严重。

　　当然，事情远没有就此完结。按现实主义创作理论的要求，塑造典型人物，就必须在刻划人物的精神状态上下功夫。具体地说，就必须在刻划人物表情与人物动作上下功夫。因此艺术家们非常重视根据主题的需要、人物的阶级本质去刻划人物的面部表情与动作。例如《历史不容篡改》一画中的主要人物老民兵就是精心设计出来的。忻一岱在《我们是历史的见证人》一文中站在政治的高度描述了画中老民兵的处理方式：你看他，朴实的衣着，粗壮的手臂，恰如其分地点出了这是一位富有斗争经验的农村民兵干部，左手紧握的拳头好像要把一切挡道的绊脚石捏得粉碎。右手指处仿佛能把任何篡改历史的小丑扫除干净。微微扬起的眉宇，起伏搏动的宽阔胸脯，处处燃烧着对林彪这个叛徒、卖国贼的仇恨与烈火，处处体现着'要压倒一切敌人，而决不被敌人所屈报'的伟大气概，整个形象高大丰满，神采奕奕，使塔山民兵英雄这一劳动人民的象征顶天立地地屹立在社会主义美术舞台上。的确，站在今天的角度，我们可能觉得这个老民兵的表情和动作未免有些舞台化的倾向，但深入到作者当时面临的问题情境，我们将会觉得他是无可指责的，在最近出版的《画廊》杂志上，有一篇由批评家杨小彦与画家杨之光的对话。其中，当谈到杨之光从1959年至文化革命一共画过六张《毛主席在广州农讲所》的话题时，杨小彦问杨之光，毛主席的手势由以前的数数--意在问农民有多少地、交多少租--改为握拳头，是否收到外界的压力。杨之光作了如下回答：文革没有办法，那是个斗争的年代，不能有温和的东西，后来我画《激扬文字》还是强调这种战斗性，理解了这段话，我们也就能理解同类作品，如《永不休战》、《历史不容篡改》等画中人物造型设计的在存在理由了。

第五、必须用鲜艳明亮的色调处理画面

　　在近代中国，红色一直是革命的象征，这种传统在文化大革命开始的时候，被强调到了无以复加的地步。其极端化的表现形式便是红海洋运动的兴起。一时间，全国城乡的主要墙壁都刷满了红油漆，写上了毛主席语录与革命口号。显然是深受这种激进观念的影响，加上长期浸泡在红海洋的环境里使人对绘画的色彩提出了新的要求，所以，文化大革命初期出现的政治宣传画在使用鲜艳明亮的色彩上走出了率先的一步。文字2号邮票是邮电部于1967年5月1日为庆祝五·一国际劳动节并宣传文化大革命发行的。这套邮票中的第三、四张几乎具有当时政治宣传画所具有的一切特征。它们以政治性的题材、标语式的图案、极其夸张的造型、鲜艳明亮色彩，在中国邮票史上留下了醒目的一页。第四张名为《毛主席和红卫兵》，图案是簇拥着毛泽东的红卫兵小将正挥舞着红宝书，热情地欢呼着，上面的背景是黄色，印有毛泽东1966年8月10日在中共中央群众接待站讲的一段话：你们要关心国家大事，要把无产阶级文化大革命进行到底。画面的远方是红旗汇成的海洋。画中的人物--毛泽东也好，红卫兵也好，都是红通通的。整幅画用色纯度极高，呈暖色调，显得热烈兴奋，光彩夺目。根据当时的观点看，这样的处理方式一方面易于调动人们的革命情感，一方面还隐寓着毛泽东思想光照大地，社会主义祖国阳光灿烂的内涵。有证据表明，文化大革命初宣传画的色彩处理方式深深影响了往后出现的革命主题性创作。《毛主席和革命群众心连心》是北京电影学院的红卫兵以真实事件为背景创作的。（载于《新美术》1967.7.1）。画面的左侧是毛泽东、林彪、周恩来等中央首长正从金水桥走向天安门广场。画面的右侧是扑向毛主席的红卫兵小将与各族人民。他们的姿态分外夸张，就象白毛女要往大春怀中扑过去一样。该画的色调处理得鲜艳明亮、光彩夺目，其创新之处是显而易见的。非常有意思的是，红卫兵小将的这种尝试后来又影响了他们的老师，并使他们在创作面貌上发生了重大的变化。《要把无产阶级文化大革命进行到底》（油画，参加1972年全国美展）由50年代留苏的一批著名画家--侯一民、靳尚谊、詹建俊等集体创作。取材、构图与《毛主席和革命群众心连心》基本相仿。区别在于，当身穿军装的毛泽东站在金水桥上挥手时，他身后的中央领导全不见了，取而代之的是工农兵代表，此外，该画有意让人民群众形成一个圆圈环绕着毛泽东，而且让群众的身姿、双手从不同的方向朝着中心倾倒，以致造成了一种放射状的态势。画面采用的是典型的红、光、亮色调，用色纯度极高。就像有很多支聚光灯打在了画面的中心之处，光环之外的部位随之显得较重较虚。背景上的红太阳正好安排在了毛泽东身后，于是毛泽东象发光体，是人物、建筑、天空都染上了红色。此画是为了突出一种理想化的效果，而不顾自然真实的范例。它的出现标志着中国油画发展的新阶段。类似的追求人们也可以在《毛主席视察广东农村》、《毛主席畅游长江》等作品中见到，1992年，詹建俊在一次对中央美院学员的讲座中，曾讲到有外国专家问他，当时的中国油画家为什么用色那样大胆，竟敢用纯红色画脸，詹教授没有正面介绍他的回答，他只是说了一句绝妙的话我们中国人并不比外国人笨，我们遇到问题要比外国人多。真实一言中的，因为当时整个美术界在色彩观念上的转变并不是纯艺术的因素，而是政治因素所致，所以在那个特定的文化情境中，使用鲜艳明亮的色彩乃是一件顺乎自然的事，不仅油画创作如此，就是中国画、版画创作也是如此。例如画家欧洋在介绍她创作《新课堂》的体会时，就指出：我们社会主义的天，是明朗的天，是阳光灿烂的天，因此，反应社会主义的画面，一定不能灰暗。那种陶醉于笔墨趣味，把画面搞得又黑又乱，只能歪曲社会主义新面貌。她还说道：我在画《新课堂》时，在色调处理上，立足一个'亮'字，千方百计使画面明亮，鲜艳，千方百计使主人公突出，吸收了不少西画的表现手法。

　　当然，灰色调也不是绝对不能使用的，这取决于作者能否从主题的需要出发去找到合适的理由。象《永不休战》便采取了典型的灰色调。可这正好表明了鲁迅身处的政治环境。据画家裴建华介绍，该画最初是为广州市鲁迅纪念馆创作的，原来的背景是红色，上书横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。后因觉得太像宣传画，才作了大幅度的修改。但作者自己也没有想到，这幅灰色调绘画竟在鲜艳明亮的绘画群中跳了出来。

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