"收租院"及相关问题 　郎绍君

围绕《收租院》及其评价的讨论，涉及作品的政治背景，也涉及作品的内容与形式、形象与思想，以及评论者的理性态度与感情态度。美术史对象和它关涉的问题，本来就是复杂的，忽视这种复杂性，甚或执其一端，简单肯定否定，是无法作出恰当评价的。

　　重新评价《收租院》，当然要联系60-70年代的中国政治（极左思潮与政策等等）、主流艺术观念（政治工具论等等）对雕塑家、雕塑创作方式，对作品选题、思想、艺术结构、形象塑造各方面的巨大影响，对当时评论的决定性作用。 《收租院》是以毛泽东“阶级斗争思想”为指导创作的，并成为体现这一思想的艺术“样板”。“文革”期间，它被用来宣传“文革”思想与政治，煽动“阶级仇恨”的工具。评估《收租院》的意义和社会功能，首先要考虑这一政治背景和基本事实，即它是那种荒谬政治环境的产物并为它服务的。脱离了这一具体环境和政治功能而谈它“具有自发性的后现代艺术倾向的震撼力”，或将它尊为“60-70年代世界艺术转型向超级写实主义和波普艺术过程中独一无二的作品”，是不可思议的。《收租院》文革前和文革中对它的评价，如“雕塑标兵”（王朝闻），“革命雕塑的样板”“无产阶级艺术的高峰”和“里程碑”（《人民日报》《红旗》杂志）等等，更是直接出于那种政治环境和艺术观念。有意无意认同这类评价，谈论它“成功的创作经验”“在当时所具有的启示意义”等等，则与那类评论站到了同一立场。

　　然而问题又不这么简单。作家作品不能脱离相应的社会政治背景，并不表明那社会政治背景即是一切，可以与作家作品划等号。今天我们知道，《收租院》对刘文彩与农民关系的刻画有很多“水份”，不都是真实的，但它借以表现的地主对农民的地租剥削，以及这种剥削造成的紧张阶级关系，毕竟是土改前中国农村的一个基本事实。雕塑家们对创作的真诚态度，也与这个基本事实有着内在联系。这就是说，尽管《收租院》是为当时的荒谬政治政治服务的，其对中国农村阶级关系的描绘也有简单化、图解化之弊，但它包含的真实性和艺术家投入创作的真诚态度，仍有助于理解20世纪的中国现实、中国革命和那个时代中国人的情感态度，因而也就不能完全把它视作虚假的政治宣传品。

　　作为雕塑，〈收租院〉的人物塑造有做作的戏剧化倾向——这是那个时代大多数政治性作品的通病，但也不可否认，它融会西方写实雕塑传统和中国宗教雕塑传统的努力，还是突出地体现了20至60年代中国雕塑家探求中国艺术的现代性演进，探索雕塑艺术民族风格的成果。以融合中西的途径探求雕塑的民族风格，是几代雕塑家所孜孜以求的。在没有个人创作自由的政治环境中，雕塑家只能在作为政府或半政府行为的大型雕塑创作中找到实现这一探索的机会。《收租院》的主题是由主流意识形态所规定的，但雕塑的形式风格和技巧技术是由雕塑家们抉择和把握的。作品的政治倾向和艺术成就统一但不同一，是艺术史常见的现象；我们不能因为它们的艺术成就而忽视它们的政治倾向，也不能因为它们的政治倾向而完全否定它们的艺术成就。雕塑家听命于主流意识形态和领导意志，但主流意识形态与领导意志并不总是能够左右雕塑家的思想情感，尤其是对艺术形式的把握与创造。评论家不能无视艺术现象的这些复杂因素。对《收租院》在雕塑艺术上的成就如何评价，可以见仁见智，进行讨论，避而不谈或一概否定，不是科学的态度。

　　一位研究者在谈及中日学者对南京大屠杀有不同“感情记忆”的问题时，提出“学术和知识也迫切需要一种‘感情记忆’的支撑，至少这种感情记忆应该成为学术研究的某种背景性的存在。单单坚持一种‘客观的’知识与学理的立场和姿态恐怕是有所欠缺的。”（吴晓东《记忆的暗杀者》，见《读书》2000年第7期）。我赞成这一见解，并认为它也适用于艺术批评。但如果有人以为“感情记忆”可以取代“客观的知识与学理”，取代理性的分析态度，那就大错特错了。对产生《收租院》的时代背景我们都有自己的感情记忆，但这种感情记忆并不能替代理性的学理分析。秦始皇陵兵马俑与《收租院》的时空背景和艺术成就大不同，但“不能因为秦始皇兵马俑的创作环境而否定兵马俑的艺术价值”这一观点，同样适用于《收租院》。在这里，学理的分析态度和感情记忆是统一的，而不是非此即彼、不可调和的。

　　总之，作家作品与历史环境相关但不同一，艺术的学理分析与感情记忆相关但并不能相互代替，要有鲜明的政治倾向性，也要顾及艺术现象的复杂性与特殊性。评论《收租院》如此，评论1950年以来的许多作品如王式廓、方增先、杨之光、刘文西、汤小铭、陈衍宁、沈尧伊等等的作品也是如此。

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