90年代美术

新亚洲，新城市，新艺术
’97中韩当代艺术展
策展人：朱其
时间：1997年11月
地点：上海长宁艺术中心
参展艺术家：
中国：徐坦、倪卫华、胡建平、陈劭雄、颜磊、梁钜辉、施勇、王家浩
韩国：KONG BO-HYUN（孔普铉）、Sim Jun-Sup（忻沉俊）、Kim,Jin-Jung（金镇正）、Kim Jeong-Woo（金正雨）、KANG KYUNG-ROK（姜景渌）、Kim,Byoung-Sik（金炳湜）、YUN SEUNG-WHAN（尹胜焕）
主办单位：长宁文化艺术中心 上海当代艺术馆



一种亚洲性：
　
　　关于成长和现代自我原型的自省

朱其

　　在97年的岁末，上海当代艺术馆举办了题为《新亚洲，新城市，新艺术》的中韩当代艺术展。

　　将更具个人性的当代艺术与洲际概念相连，严格地说属于当代艺术中的文化政治话语的一部分，尤其是由于在八十年代后期，亚洲在政治、经济和文化领域呈现出一种自主的特殊型态，比如东亚的国家资本主义模式、中国大陆的市场--社会主义复合模式、以及象日本的漫画和香港的电影等流行商业文化形态的出现。这些背景型态很容易被视为亚洲现代性的原型，进而构成亚洲当代艺术的影像和话语模式。

　　如果说艺术是一种功能这样一个命题表明了艺术所包含的影像、思想和感受是身体所属的政治、经济和文化空间的副产品，那么它只是把身体看成一个被动的感受体；却忽视了身体既有的自我原型对身体感受的住处所作的过滤和扭典。这可以在一些著名的反映西方人在亚洲都市的西方电影中得以说明。

　　在意大利导演贝尔托鲁齐的电影《小活佛》中，悉达多王子从水中拉起他的倒影，这个倒影对它的原型悉达多说，我是你的建筑，你住在我的房子里。在影片中，悉达多代表着贝尔托鲁齐自己，他发现自己已被囚禁在现代主义的自我原型中，这个自我其实只是幻象。电影中的主角被设计为建筑师，他来到了尼泊尔的加德满都，是想在一个异质空间和系统中发现自我的外部边界，以避免在美国的纯粹资本主义都市中陷入自我循环而迷失自我。在他的另一部影片《遮蔽的天空》中，女剧作家姬特在非洲港口曾经谈起旅行者和游客的要概念区别。游客是指一跃进上他者的土地就时刻想着回家的人，而旅行者却可能永远不再回家。据此而言，那个建筑师在本质上仍然是游客。而英国导演格林纳威的电影《枕边书》中，年青的翻译英国人杰洛则更象旅行者，他除了愿意不再回英国而待在香港外，还愿意让自己的身体成为东方书法的载体。在主体意识上，他谈不上喜爱或不喜爱这个极端商业化的、时髦的、象一种杂质文化的城市，但他愿意把自己的身体扔在这个空间里，以便获得新的可能性。

　　香港和加德满都代表着一个异质空间，但同为亚洲城市，两者在影片中却被视为不同的东西。加德满都被视为一个有根源的地方，文化的影像和话语同自然影像、漫长的历史以及仪式化的制度有着融为一体的关联，而香港则被视为代表一种漂浮于全球的超国界超种族的经济系统的据点或中转站，现代就是它的起点。

　　香港和加德满都作为亚洲现代都市的二种文化模型，无论是对游客还是对旅行者而言，都是一种过于象征性的意识形态活话语。《小活佛》中的建筑师只是象征性地进入加德满者，他所看到的建筑、佛教徒及其他们的一举一动都充满着象征性。对一个游客而言，加德满都只是一种视觉的存在，仅仅和他的眼睛有关，眼睛所得到的影像信息又被其自我进行读解和重组。《枕边书》中的杰洛作为一个后现代主义青年，在香港试图通过身体的出走脱离英国教育所给予他的原型，虽然他的身体是否能走出后现代主义原型的边界是值得怀疑的，但他毕竟和香港建立了一种身体关系。杰洛在香港的身体反映了后现代主义的基本追求，即身体在城市中的无时间性的存在（没有香港的童年经历），也无任何关于城市的集体意识，只有一个身体和另一个身体的具体关系（身体的交合和原型碎片的叠加）。通过作为过客拓展一种精神资源是后现代主义的一个基本方式，它既可以看作是意识形态身体的功能体现，也可以看作是现代主义原型的向外延伸和修改。在某种意义上，对一个教育和自我原型在亚洲都市中形成的艺术家而言，无时间、无集体意识或者身体的象征性冒险并非一个不可以的选择，但它有自己的整合方式和内在逻辑。艺术中观念和主体性的确立取决于它所属的空间的背景特性和在这一背景下自我原型经受的修改，这应该被看作是阅读亚洲艺术的基本线索和思考方式，就是说，由教育和历史形态塑的自我原型的个人，当他置身于特定的都市空间时，它对影像和人文结构的搜集和读解是因人而异的。而另外重要的一点是，身体在特定制度空间和文化系统所被赋予的身份特性及由此而产生的文化权力和艺术生态，也使个人的表达策略和语言风格有很大不同。

一、 一个新倾向：对经济原型和自我原型的重读

　　作为内部现实的影像和话语的存在，在中国八十年代一直只能以两种方式存在。一种是以寓言性的影像和叙事原型指涉一种现实的政治模型；另一种是以意识形态性的隐喻形态出现，而它在现实的系统和空间中并没有对应物，它的对应对象是主体意识。主体意识要么是在一个封闭的系统和空间中进入一种象征性的现实位置，要么只能在于纯由影像和概念构成的想象性空间，维持一种纯粹的自立性。西方的人文艺术在中国的八十年代艺术中所起的作用就是提供了这种内在的异质空间和载体。但事实上这只是避免了影像和话语细节形态上的直接象征性。并不能避免它整体的象征性质。这种艺术在九十年代随着中国的结构性转变，事实上已经终结。

　　九十年代中国当代艺术的变化与主流系统和空间的转换和修正有很大关系。主流人文原型的特点在于，主流话语系统的修改不仅与现实空间和制度系统的转换同步，而且有着精确的对立。上海是一个主流模型修改的典型例子。上海都市重建分二个层次，第一个层次是市政府、博物馆、美术馆、歌剧院、商业购物中心等，这是主流结构模式，并没有越出托马斯·莫尔?quot;乌托邦城市的概念边界。只是启动方案作了修改，即使用了空间交换的方式，用中心空间换取资本主义的资金，然后在更中心的空间人民广场重建社会主义大厦。第二个层次是一个增补性结构，即以浦东新区的号称亚洲之最或世界之最的建筑群为象征的经济神话。

　　在《新亚洲，新城市，新艺术》展中，中国艺术家的影像和观念始终是和当代中国都市的经济成长相关的。
　　徐坦的多媒体作品《北京--上海--广州--深圳1997年8月-11月》以纪实的幻灯和录相纪录片的手法，反映了在四个城市以新兴的玻璃幕墙建筑群为代表的现代都市风景下，边缘人物的生活方式，包括酒家女、酒吧歌手、街头唱戏自娱的老人，三轮车工人，爱好摇滚乐的无业女孩等。作品试图反思关于中国90年代经济背景下的空间的转换和人群的分化。关于经济的影像和个人生存的摄制更象一种自我旅行，尤其是录相中穿插了作者自己在深圳的酒店中的经历片段。

　　施勇的作品《仪态举止ABC》通过一套编造性的礼仪教学图片和录相教材，揭示了当代语境中对文明形象和礼仪的理解中的深层无意识。即一方?quot;文明一词被具体应用为手的位置在第几粒纽扣这种标准的仪式细节和规定；另一方面将身体的外部强制这种传统身心的训练方式应用于现代形象的自我训练，作品以较冷的反讽方式表明传统的无意识和内在方式会以现代的名义重新出现。

　　胡建平的《城市猎人》是一个行为表演。作者将自己包装在金色的由电话、小提琴等文化道具拼装在一外衣中，庄严地行走，用玩具枪打猎，并咏唱。胡建平就象个集邮者搜集着古巴英雄格瓦拉的图片、艳丽的花、CD唱片和西方明星的名字等各种文化现在品，并试图拼装出较逼真于九十年代的内在原型，即九十年代将革命、浪漫、庄严、消费、技术、娱乐、通俗、乌托邦、游戏集于一身。

　　都市故事在陈劭雄的录相作品《警察与小偷》中是一个关于南方都市抓劫犯的短剧，在经过发案追捕审讯的现实叙事后，结局变成了警察用玩具枪将罪犯在街上枪决的游戏。它通过相同的故事、人物，服装却由两个版本表现的方式，使正反主角的演员进行互换。这样换装游戏使作品成为以都市类型故事的叙事和影像为素材的观念作品，它表现了一个关于通俗外衣下的双重结构的隐喻。

　　身体在梁矩辉的《变形人体》中变成了一个窥视场景。蚊帐在大厅中象一个悬挂的眼睛注视着凉席上的变体，作品以场景自身的风格特征指涉了南方都市中与经济成长相关的好种简单的、不修边幅的、早期通商口岸式的实用主义风格的文化。

　　颜磊的招贴作品《我能看看您的作品吗？》呈现了一个紧张而微妙的心理关系。它借用一张战前发明间谍照相机的拉脱维工程师小组的合影，以五个人用康德式的理性、冷峻和莫测高深的目光看着镜头的神情，暗喻九十年代来中国的西方艺术策划人或批评家看被挑选的艺术家的瞬间。作品以充满张力而又含蓄的影像揭示了艺术史背后的隐秘，包括艺术生态等往往是影响一个时代艺术的重要因素。
　　《线性都市系列--利用艺术》是艺术家倪卫华和青年建筑师王家浩的一个合作。他们通过将一张上海地图切割成20块，每天按所属区域的艺术观众的参展人数的多少来排列顺序。统计概念强调了艺术人口及其分布生态的重要性，切割这一概念本身表明一种不按照地理边界内的中心和边缘的现实关系形态来思维的方式，也自我指涉了在人文逻辑越来越被经济逻辑渗透的今天，思想的自主方式可以使个人用数字和纯概念重新看待都市。

　　如果把《线性都市系列》看作是关于中国九十年代艺术生态的一个自我隐喻，那么都市、模型、地图、自我原型、碎片、拼装、生态、转换等要概念之间的结合，出现在九十年代末期的中国艺术中，并不是一种随机性的选择。其语言学根源还在于它们作为话语原型在词源深层语义和现实的结构性内涵之间的内在关联。
　　经济的高速增长在象上海这样的都市中，表现为中心空间的占有和支配是由经济权力决定的，这不仅意味着经济权力的弱势者在这种决定原则下必须退出中心空间向边缘迁移，它还表明在都市规划和建筑造型中的影像和观念不单必须受制于经济增长的起伏，也必须受制于财政支配者的美学趣味和自我原型。纯艺术在今天的状况差不多也是这样，它表现为主体性的边缘化和形式追随财政。

　　以非工艺性的简洁和经济的影像和叙事，对经济原型和艺术生态的深层心理和语义模式进行重读和自省，事实上是中国九十年代艺术建立意义的一种方式，也标志着当代中国艺术的一个新的转变和倾向。
经济一词在这里具有双重语义，它既指导一种新原型的指涉对象，也指对这一对象进行自我读解的影像和话语风格，即尽可能使用影像和叙事自身的语义点去揭示深层语义和问题。


二、 私生的影像：话语和视觉中的文化政治

　　私生化在韩国艺术中被指涉为一种缺乏与传统有直接关系的文化背景，这是由于战后一代的韩国青年的文化教育背景主要是西方文化。在韩国的艺术作品中，主要表现为对现代化的社会生活的基本主题进行个人经验层面的自省和自我表达。

　　金炳湜的《文化动物》揭示了电脑复制时代和新殖民主义对个人特性的消解。作品以电脑虚拟技术制作的由国际标准条形码和英文数学符号构成的猩猩和人的电脑输出影像，暗示了文化动物的语义。尤其是猩猩对被复制惊恐的神情，其原型来自美国好莱坞反映西方探险者在非洲的电影《刚果》。我们会被复制吗？当这个问题一经提出，作品显然悖论性地将本雅明的提问也复制了一遍。

　　祖先是中国人的孔普铉的《21世纪前奏曲》象一个关于自我经验和幻想的现代白日梦。作品着意从童年音乐、青年参军、以及艺术家的幻想的个人经历和对现代事件的自我体验中提取一种未来意识。他先是穿着在韩国服兵役期间的军服，用小提琴当枪惊吓观众，然后又脱去军服，象音乐家一样拉抒情乐曲，并让大家将象征希望的纸飞机扔给他。飞机的意念来自他脚下的被前苏联南落的韩国客机的模拟碎片。这个把装置、Video、行为联结在一起的作品表现出轻松流畅的气质。

　　姜景渌的《1945-1997年》很象美国丹尼斯·奥本海姆的《演讲1号》，通过将小椅子和韩国在二战期间上海流亡政府成员的肖像的连接，虚拟出一个关于教育和历史的场景。它就像创造独立史的老人看着一群隔世的无知孩子，两者之间充满着疏离感。

　　金镇正的《死人视觉的世界》和金正雨的《边锁反应》作品都表现为一个象征性的场景。前者以金属的子弹箱盒讲述一种关于工业、战争和死亡的内在体验；后者则把人群模拟为一群蟑螂，就像是一种对漫长历史的浓缩体验，似乎历史充满着一种不确定的随机性。

　　尹胜焕的《畸形--我不是环境论者》就象一个关于环境问题的标本现场，展示出金鱼、死鸽子、破碎的酒瓶等，就象标题所提示的，它更象是为体验环境和现代社会而设置的。

　　忻沉俊的《无题》则让人联想到理查德·让，与尹胜焕站在物质外部观看和体味不同的是，作者仿佛走进了石头内部。但与理相德让不同的是，这里的石头不是在自然中，而是在一个金属网兜里，或者散落在网兜外。作品以形态和材料自身的特性构成的基本经验原型，似乎可以与哲学和艺术等不同层面的话语建立深层语义联系。

　　韩国艺术作品的语言倾向于细节的象征性、视觉形态的工艺性和个人气质的表达。同时，韩国当代的现代化的社会生活和新殖民主义的主题也构成韩国当代艺术的一个反思空间，与中国艺术的主体性相比，中国艺术的主体具有知识分子色彩，即倾向于对社会人文结构的认知，反省，和模型制作。而韩国艺术的主体性较个人化，表现为艺术家自省和自我表达的纯艺术家的个人特质。

　　在某种意义上，西方现代艺术都曾被中国和韩国的现代艺术视为某种现代性源泉，但现在年轻一代的艺术家和批评家正在认识到这只是一种异质性存在的一部分或者是一个可以借用的主面，他们有自己的现代性渊源。中国的现代史和韩国的独立史都可以看作是由身体书写的现代政治本文。

　　亚洲的现代史开始于对殖民空间的解构，在这一时期的现代史是亚洲现代性的基本原型。但是解构后对于都市和政治经济模式的选择和文化上的自我重塑在亚洲不同地区存在着差异性，而现代化、根源性、新殖民主义、国际资本主义、战后的政治遗迹和解构殖民空间的文化重建造成的传统断裂，都使亚洲都市表现为一个异质的多层次叠加的空间。战后亚洲年青的一代的自我也不像本世纪初的父辈们挣扎于传统原型中并与根源有着直接的联系。

　　就某种意义而言，新亚洲，新城市，新艺术的提出并不是要表明一种已经形成的新亚洲艺术，它只是通过借用词汇来表达中韩艺术作品的许多共同的特性和新内涵。确切地说，亚洲艺术的形式表面还未出现明显的原创特质，但重要的是亚洲艺术关于观念和主体性与自身的现代史和都市生态的关系，事实已构成自身新的特质和内在逻辑，对根源和现代背景的同时强调已成为这一逻辑的重要背景。


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