好山好水好地方

到１９世纪，由于新大陆已经成为一个独立国家——美国，这使新大陆上的日常生活以及世道人心都有根本性的改变。美国独立意味着欧洲来的移民们从此把新大陆真正作为自己的土地，经营规划自己的事务，这个心态在１８世纪是没有的。１８世纪的移民们想过去比想将来更多些，迷恋旧大陆比新大陆更多些，他们怀念离开了的那片土地，追忆那片土地上的文明生活。新大陆对于他们来说还是一片陌生、野蛮和不可测的生土。他们沿东海岸而居，和欧洲隔海相望，他们只是急着要在自己生活的小圈子里尽快恢复他们所熟悉的往昔格局。美国建立了以后，他们的第三任总统杰弗逊对这种情形了然于心，便对美国人说：“我们持有对将来的梦想会比持有对过去的梦想要好。”显然，他鼓励美国人应该放下过去，放眼将来，扎扎实实地干自己眼前的事。

　　基于这个立场，美国人对自己的土地放眼一看，发现这片土地延绵无尽，丰美肥沃，而且变化多姿，前景不可限量。因此在１９世纪，对西部的大规模移民和开发成了美国生活中一件很重要的事。穷人们纷纷移往西部开荒种地，富人们把沿海的资本放到内地去办厂。当美国人渐渐深入到了北美大陆广褒的“蛮荒之地”，大洋那一边他们曾经熟悉的陆地推远了，看不见了，印象也淡漠了。现在，新大陆本身的现实世界是如此地充实了他们，占据了他们，他们怎么可能再放下眼前的事去缅怀过去，追慕大洋那头的那片故土呢？

　　一旦放下了过去，伦敦、巴黎就不再是他们思想和观念的中心，他们也不愿再让自己的精神和文化只是过去那片大陆的延续。美国自己的土地成了中心，美国人在深入并改造这块土地时，也形成了自己做事并看事情的方式，美国人的观念、审美就很自然地从自己的生活经验里生长起来。于是，美国的美术也渐渐有了自己的特点和性格，就象美国人面对脚下的土地来决定他们生活的方式一样，美国画家也开始根据他们面对的自然和生活来决定他们描绘的对象和方式，一向紧紧追随欧洲的美国艺术在１９世纪出现了属于自己的流派。

　　代表了美国自己特色的艺术——风景画——是１９世纪美国艺术中最精彩的部分。这是美国人开始欣赏自己土地的结果。尤其是在西部的开发过程中，美国野性自然的美把人给迷住了。１９世纪上半叶，大自然已经成了不少美国画家和作家共同的主题，最能代表对自然的倾慕立场的，是１９世纪美国著名作家、同时也是超越主义的代表爱默生（Ｒａｌｐｈ　Ｗａｌｄｏ　Ｅｍｅｒｓｏｎ，１８０３－１９８２）在１８３６年写下的一篇著名文章《自然》中表达的立场：把自然看成是上帝意志的绝对反映，因此尊重自然就是尊重服从上帝的意志。他的思想多少归纳了１９世纪美国人的普遍情态，反过来又影响了美国的文化界。那时，自然对美国艺术家的吸引力超出了欧洲的博物馆、欧洲的城市或古迹。而且那个时候，自然对于美国画家还不只是给他们提供了新鲜而独特的绘画题材，它还是让美国人引为骄傲的标志——这么雄浑辽阔的自然，欧洲可没有。这些年来，欧洲总是用她的文明压着美国人一头，现在，美国人也有了可以压欧洲人一头的东西了——她的广褒的土地，她的气象万千的自然风貌。

　　我们在说到１８世纪美国美术时，提到特朗布尔画过尼加拉瓜大瀑布，但那时画风景的人实在很少，只是画家偶一为之，并不正经对待。到了１９世纪，尤其是在一个叫科尔（Ｔｈｏｍａｓ　Ｃｏｌｅ，１８０１－１８４８）的画家手里，风景画成为正式的题材，而且被画得庄严宏大，在气派上不输于欧洲的历史神话那种“大绘画”，结果风景画在１９世纪的美国成为一个完全独立的、而且受人欢迎的画种。
　　１８２５年，纽约一家画店的橱窗里挂出了三张风景画。这三张画被画家特朗布尔看到了，喜欢得不得了，立刻就掏钱买下了其中的一张。买下之后，当天就忍不住跑去告诉自己的另两个画家朋友：了不得，一个不知从那里来的人，画得一手上好的风景画。那两人听了都等不得，马上就跟了他去画店看画，发现果然是画得好，于是两人买下了另外的两张。后来知道，画出这三张风景画的是一个叫科尔的年轻人，并没有什么来历，只不过就是自己照了眼见的自然作画，由于他的画抓住了自然的外貌和神气，他的画很快就赢得了人心，不久他便成了美国最有名气的风景画家。随了他的成功，风景画也从此在美国成为一个流行的画种。

　　科尔是在英国出生的，但小时候随父母到了美国，他在十几岁时就成了一个流浪艺术家，从一个城市到另一个城市给人画肖像。就在他四处行走的路上，他自己意识到，比起画人像来，他更爱画风景。于是，他动手描绘起他所居住的俄亥俄州的自然来。１８２５年他到了纽约州以后，看见哈德逊河就停下不走了，他在沿河的地方住了下来，一直住到他去世。除了反复描绘哈德逊河的风景，到了适合的季节，他还要出远门，一个州一个州地走，带着铅笔和本子，记下了他眼见的大自然。到了冬天，他就待在自己家里从这些速写和草图中构筑他的油画作品。从他开始，一个以哈德逊河流域为描绘对象的风景画派产生了，这个画派就被称为哈德逊画派，科尔是其代表人物。通过科尔和哈德逊画派的画家们的描绘，自然进入了美国人的视觉审美范畴。


　　科尔的画是以自然为蓝本的，这是他可贵的地方，跟前人比，他打破了一向把风景作为人物画背景的格局，把自然作为主题来描绘，而且，他是让野的自然，而不是古典规范下的自然进入了风景画（图１３）。不过，他后来渐渐强调风景画家应该揭示出自然的精神含义，又推崇气派宏大的风格，他的风景画开始有理念大于自然的倾向。尤其是１８２９年他到欧洲去学习了三年以后，他把北美大陆的自然和西方的人文内容结合起来，画出了一种有人文含义的风景。代表着他这种倾向的作品是他后期的一些风景系列画，如他的“生命之旅”（图１４），在其中除去风景这个主题，他还放进了宗教人物。尽管人物在画中很小，但显然可以看出人物已经成了他风景画中的“画眼”，统领着风景的精神“主旨”，这一来就使得他的风景画具备了浓厚的文化内容。他的这个倾向虽然在当时比较符合潮流，他的这类“人文风景画”系列出台后也很得社会好评，但是，在自然中放进了寓意，这对自在自为的自然还是一种篡改。所以这类风景画看起来较吃力，让人不能无心地面对自然。倒是他后来的继承者们能够做到更加忠于自然，把科尔风景里的寓意成分去掉了。

　　杜兰德（Ａｓｈｅｒ　Ｂ．Ｄｕｒａｎｄ，１７９６－１８８６）的风景画就是从科尔那里出发，但往更靠近自然的方向去。他不象科尔那样注重画中的寓意性，所以，他“强加”给自然的东西比较少（图１５），对自然尊重的程度更多。我们可以从另一个美国风景画家惠特里奇的描述中看出他和科尔的区别。惠特里奇从欧洲学习回来后，立刻就到纽约的历史学会去看科尔的作品，然后他告诉我们说：“看了之后，我感到些微的不安，我说不出这不安是什么。但当我看到了杜兰德的真正美国风景之后，我感到十分高兴和释然，这些完全是我们的山水，那么亲切自然，泪水充盈了我的眼眶。”可见，科尔的画中自然主义的东西多少是被他的精神性排挤了，自然的本色因此会受到影响。而到杜兰德手里就不同了，由于他求实，对自然的干涉少，所以是“亲切自然”的。美国美术史家因此评价说，杜兰德在风景画上达到的写实水平与同时代的法国现实主义提倡者库尔贝在人物画上所达到的写实水平是一样的。

在画真山真水的这条路上，在杜兰德之后有丘奇（Ｆｒｅｄｅｒｉｃｋ　Ｅｄｗｉｎ　Ｃｈｕｒｃｈ，１８２６－１９００）和比尔斯泰特（Ａｌｂｅｒｔ　Ｂｉｅｒｓｔａｄｔ，１８３０－１９０２）等人。其中丘奇的成就非常卓著。他是科尔之后美国风景画的代表，他而且是科尔唯一的学生。在技术上科尔不必教他多少东西，因为丘奇的绘画天分很高；科尔教给他的主要是不要光沉溺于自然的外表，而是要挖掘风景中精神的和道德的意义。他的这一点对丘奇是有影响的。丘奇虽然不象科尔那样直接在风景中放进寓意——因为寓意的风景画已经过时了，但他的风景画在体现自然的雄浑博大，壮烈苍茫方面是颇具深意的。在构图上他继承了他老师的“气派宏大”的追求，因此丘奇画风景从来就是大场面的、俯瞰式的远景，不是那种一角半边的小景。以这种方式，丘奇让他的风景画具有了一种气派十足、充满英雄主义的气概。１８５７年他当画出了全景式的“尼加拉瓜大瀑布”后（图１６），立刻成了美国最有名的风景画家。这幅画被送到各处展览，在欧洲也受到好评。和他的老师一样，丘奇也每年定期出门，到世界各地游历，不是为了看美术馆，而是为了看大自然。晚年，丘奇在哈德逊河附加的一座山头上建了房子，从那里可以俯瞰哈德逊河，这样，他让自己终身都陶醉在大自然里。

　　值得指出的是，丘奇的风景虽然始终是照了自然山水写真的，但他始终是把自己的风景放在一种英雄气派的水平上，他不画“小桥流水”那样的小景，所以他的这路风景也能产生另一种“隔”，和寻常普通人的隔。他笔下的风景震慑人心，却未见得能滋润人心，这其实多少还是科尔给他的影响：对自然的有意。

丘奇的风景画路子在当时也是风气，哈德逊派的画家都爱画阔大壮观的风景，如比尔斯泰特的风景画也是远景、大场面。在１９世纪中期，美国人显然喜欢这路“宏大风格”的风景画，直要到１９世纪后期，法国巴比松派的那种“亲切小景”渐渐传到美国，才改变了美国人风景的口味。大场面的风景画才开始失势。比如比尔斯泰特１８８９年为了巴黎的艺术博览会画的一张全景式的风景画，就遭到评审委员会的拒绝，理由是它“太大了”，不能反映出当时美国艺术的普遍面貌。那么，我们至少可以看出，那时美国的“普遍面貌”已经不是求宏大壮美了，而是往更加亲切自然的方面去。象英尼斯（Ｇｅｏｒｇｅ　Ｉｎｎｅｓｓ，１８２５－１８９４）的风景画那样，篇幅不很大，场面也不很大，但画面上无论是一棵树，一片水，一个房子，都沐浴在一种和谐的气氛里，这种自然是可亲可近的（图１７）。这种态度的改变还不只是由大画小的区别，而是人对自然浸润的深浅程度的区别。在丘奇和比尔斯泰特的画里，自然美是美了，但那种广褒的，带有野性的自然却能叫人生出敬畏甚至畏惧之心，这和人登月后体会到的宇宙景观有相同之处——敬畏但不亲切，因为人和自然存在着相当的距离。而到了英尼斯那里，人和自然之间的这种距离消失了，自然因此是可亲可近的。

　　不过，我们不能因此就说，如实反映自然是美国风景画的唯一目的。求实是美国人的特质不假，但美国人另有浪漫的一面，追求精神性的一面，这种精神性，也是美国传统中的一个部分。美国浪漫主义传统的主要内容是由美国１９世纪的超越主义（Ｔｒａｎｓｃｅｎｄｅｎｔａｌｉｓｍ）体现出来的。在超越主义那里，经验性的、科学的看待世界的方式被认为是次要的，不能触及本质的，而世界的本质主要体现在精神的层面，物理世界只是这种精神层面的外化。所以，人得“超越”感官的知识，在精神的感悟上去把握自然的本质。因此，超越主义推崇人的良知，认为良知是感悟的唯一途径。显然，超越主义的这种思想重视的是人性中非理性的，情感的和直觉的一面，这和１９世纪初欧洲流行的浪漫主义是同一种倾向。
当时，在欧洲大陆，１９世纪初强调激情、想象和直觉的主张取代了理性、秩序和思考的倾向。在艺术上，就是浪漫主义取代新古典主义的风格更替。浪漫主义风格对美国艺术也是有影响的——欧洲流行的一切思潮都会传到新大陆上来，欧洲和美国的关系一直都是密切的。一方面是欧洲不断有移民过来，另一方面是，美国不断有人去欧洲学习，因此，呼应着欧洲的思想潮流，在１９世纪，美国艺术中讲求精神性的倾向也开始出现。一个叫奥尔斯顿（Ｗａｓｈｉｎｇｔｏｎ　Ａｌｌｓｔｏｎ，１７７９－１８４３）的美国画家首先把这种浪漫主义的气质用绘画的方式体现了出来。在他之前，美国绘画在浪漫的气质上还没有找到某种具体的形式，主要都是在忠于自然上下功夫，而到了奥尔斯顿手里，他一方面吸收欧洲的经验，一方面发挥自己的本能，成了美国浪漫主义绘画的代表人物。他的浪漫主义有的体现在他作的主题性绘画中，比如取材《圣经》故事，或古典文学中的故事，表现比较激烈的场面，甚至神秘气氛，这当然就是欧洲浪漫主义绘画的路子，这里就不必多说。值得一提的是他的风景画，是他开始把浪漫气质体现在风景画上，这给美国风景画打开了走向浪漫性的路子。奥尔斯顿在１８１８年画的“月光小景”（图１８）就是精神性风景画的先河。在画中，大地被笼罩在沉黑的暖色调中，一轮明月悬在天上，一片清辉照亮了天上的云和地上的水面，整张画有一种明显的沉思的气氛——对自然神秘和谐的沉思，而且有对自然神秘和谐的敬畏和服从。奥尔斯顿在他的风景画中表达的这种明显的精神气质预示了后来美国风景画中的另一个途径，即追求精神性的途径。

　　美国风景画中代表了精神性表现的一路被后人称为“光线主义”（Ｌｕｍｉｎｉｓｍ）。那是在１９世纪中期，有一批美国风景画家开始在他们的作品里强调对光线的描绘，不仅画大自然，而且还特别反映出大自然中浸润万物的、溶溶穆穆的光线。但是这时画光的光线主义和三、四十年后法国出现的印象派的光色表现是非常不同的，印象派是对视觉的科学化的记录，而且为了把视觉印象放在第一位，物体是可以被光线“吞没”或“溶化”的，从印象派开始，西方绘画对物体完整性的轻视也开始了。但美国光线主义的风景画仅从形态上看是非常精确的写实主义，他们从不为光线而牺牲物体，在光线主义风景中，被描绘的一草一木俱是完整的，工细的，一应的细节都被勾勒得非常清楚。

　　它典型的表现，可以用莱恩（Ｆｉｔｚ　Ｈｕｇｈ　Ｌａｎｅ，１８０４－１８６５）的画来作例子。在他的“缅因港口”中（图１９），我们看见的是一张何其清晰明亮的风景画，近处岸边的石头，小船，水波被勾画清楚不说，就是极远处的房子和树也被勾画得清清楚楚。光线在他的画上只是让物体更加清晰动人，而且让万物被照得澄彻透明。此外再加上画家把整个画面画得平滑如镜，不露一点笔触的痕迹的做法，光线主义的风景画因此给人异常明晰的感觉。画家的眼睛好象有滤色镜的功能，把风景中杂质都过滤掉了，剩下的是明净如水，晶莹剔透的自然。这样的一种自然，不只是“美丽”二个字可以概括的，还要再加上“神圣”二字方可为之传神。的确，神圣便是光线主义想要在自己的风景画里追求的意境，因为他们接受“超越主义”的观念，自然是上帝的直接体现。为了达成这样广褒深远的神圣意境，光线主义画家几乎都喜欢画空间深邃的风景画，常常把地平线压低，有大片明亮的天空，光线充盈整个画面，在这样的画中，自然被呈现得如此明净无暇，万物在其中静静地铺陈着，被凝固在透明的光线里，完整细腻，在上面几乎看不到时间侵蚀的痕迹。

　　光线主义画家在表现弥漫在寰宇中的光线时，他们不是为取悦视觉的，而是为启动心灵的：让人从中体会自然永恒的意味。因此光线主义细节清楚的风景画其实走的并不是客观主义的路子，而是浪漫主义的路子。另一方面，光线主义画家的浪漫主义路子又不象欧洲浪漫主义那样具有主观性，而是具备了极强的客观性。它的客观性体现在它对自然不作任何主观的添加，只是沉静地关照，这关照就象超越主义者爱默生说的那样，“我站在空旷的地上，我的头脑完全沉浸在自由的清氛中，而且被升华到无限的空间。所有的个人主义的鄙琐念头都消失了。我成了一个透明的眼球。我什么都不是了，我看到了一切，宇宙的存在过程环绕着我。我成了上帝的一部分。”光线主义风景画对自然的态度和美国的超越主义一脉相承：在对自我的超越中，在对自然无我的关照中达到了精神的境界。

以这种方式作画的风景画家还有肯西特（Ｊｏｈｎ　Ｆｒｅｄｅｒｉｃｈ　Ｋｅｎｓｅｔｔ，１８１６－１８７２），惠特里奇（Ｗｏｒｔｈｉｎｇｔｏｎ　Ｗｈｉｔｔｒｅｄｇｅ，１８２０－１９１０）和吉福德（Ｓａｎｆｏｒｄ　Ｒ．Ｇｉｆｆｏｒｄ，１８２３－１８８０）等人。他们的画中无一例外都对光线给予特别表现。和莱恩一样，他们的风景画常常用低的地平线，深邃的空间，极远的视域表达人对自然的沉思和遐想（图２０）。

　　光线主义画家描绘自然的立场，甚至在当时的风俗画家中都有体现，那个时期美国风俗画的主要代表是芒特（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｓｉｄｎｅｙ　Ｍｏｕｎｔ，１８０７－１８６８）和宾厄姆（Ｇｅｏｒｇｅ　Ｃａｌｅｂ　Ｂｉｎｇｈａｍ，１８１１－１８７９）。芒特的风俗画中有一种宁静，乐天的气氛，人都是普通人，但他们沐浴在明亮的光线里，活得高高兴兴的。他画中的宁静和内在秩序正是光线主义的主要特点。而宾厄姆的画在面貌上和光线主义更加接近。在他画的“木筏上的玩牌者”、“由密苏里来的毛皮商”（图２１）等作品中，他让笔下的人物都置身在一种透明的光线里，而且他的画面也是光滑如镜，没有笔触痕迹的。

　　到此为止，我们看到了１９世纪美国绘画中的两条基本路线：一，注重物理事实的路线，这是由考普利，珀尔，斯图亚特，杜兰德等人代表的；二，精神性的浪漫主义追求，这主要是由光线主义代表的。当然，这样的划分是“硬性”的，在第一条路子上的画家未必没有精神的因素，在第二条路子上的画家也未必没有对物理事实的注重。但这两种不同的追求倾向是明显存在着的。

　　１９世纪，尤其是美国南北战争以前，是美国美术的好时光。风景画，风俗画，人物画，肖像画，都很发达，在美国各地都有市场。重要的是，由于那时美国艺术家一直在画美国人熟悉的人和事物，所以在艺术家和观众之间产生了一种和谐关系，无论画家画了什么，风景、风俗还是人物肖像，公众都能热心活跃地购买，绘画越来越成为美国人生活的一个部分。那时美国绘画所有的这种繁荣局面，一是得益于美国中产阶级的渐渐形成，已经成为一个很有实力的阶层，这个阶层成了艺术上的新主顾。他们有钱，但又不象过去有门第有身份的有钱人那样好挑剔，兴规矩，无论是专业画家还是业余画家的画，只要画得有趣亲切，都可以得到他们的欣赏。在他们的购买力的促进下，美国画家这个职业兴旺起来。当时在美国，只要是人群所到之处，都有艺术家。在一些边远的小城镇，甚至在今天不可能让艺术家存活的地方，当时却也有画家，他们几乎无处不在。

　　其次，在当时视觉形象的传播媒介中，摄影还没有普及，一切有形象的信息都依赖美术而存在。在繁荣起来的社会文化生活中，书籍、杂志和报纸的流通不断增加，这些出版物需要大量的插图，显然美术成为不可缺少的，这对美术的发展也是一个刺激。只说美国１９世纪最大的一家印制版画的公司——寇锐尔·爱维斯公司——的生产情况，我们就可以大概看出当时社会上的美术需求。这公司每年要推出七千种不同题目的版画，每个题目都要印制上百张。这些版画林林总总，各种题材都有，有的是从有名画家的作品复制的，有的是公司雇佣的画家绘制的，他们的产品有黑白有彩色，价钱从二十五美分到三美元不等。单从这个公司的版画产量就可以知道美术在美国社会中普及的程度。

　　美国美术中的这个繁荣期从１８２５年左右一直延续到美国内战时期。在这一繁荣期的推进下，美国艺术产生了属于自己的风格和画种，这是非常可贵的。

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