二十世纪前半期的天津绘画

二十世纪前半期的天津绘画

清末以来，天津成为工商大埠，也是最早开放的城市，与上海、广州共为沿海三大重镇和历史文化名城。自 1860 年开埠以来，在文化格局上形成南北兼容、五方杂处、中西交汇、俗雅荟萃的文化景观，色彩斑斓而又闪烁不定。
天津是个极有个性特征的城市。有生命力、有影响力的艺术，总是与一定的乡土特色相联系，与那一地方的风物掌故、历史沿革相融通。同时也与那个时代的审美理性息息相关。在 20 世纪无比丰富跌 宕的艺术风潮中，天津曾出现过什么样的艺术现象？本土艺术家与同代艺术家建立了什么样的关系？艺术家的风格类型有什么抢眼的特色？他们在近代画坛上应有什么样的位置？“津派”、“津京画派”的提法是否科学准确？都应进行切实而深刻的反思。
一、津画不成派
“派”字，本为水系之意，所谓“百川派别，归海而会“（晋·左思《吴都赋》）。每一派都由干流和支流共同组成，故有“独流不成派”之说。学术上的流派也体现出极为明显的群体特征。天津绘画的发展虽然历史久远，但画史上向来没有过“天津画派”的提法。直至上个世纪 90 年代，才有人就天津画派的有关问题提出了新的看法。一种看法认为，就风格派别而言，天津似乎还缺少独立性，只能算做“京派”一个分支，应挂在京派的名下，称“京津画派”。还有一种主张，认为“刘奎龄画派”是一个代表天津的画派，与“上海画派”、“岭南画派”共同构成了中国近代民族美术的新潮流。笔者认为，近代天津画坛，从师承渊源、画家构成等方面来看，存在许多个案化的现象，既未有形成地域性的派别，也不应将刘奎龄的个人风格视为画派，更不应将天津挂在京派的名下。
天津绘画，经历了数百年的历史发展，然而并不具备地域文化的特殊有时，也缺少阶段性史实的特异光彩。早期画人，多不见于正史，而是在方志、诗稿及裨史中略有述及，如《天津县志》、《津门诗钞》、《津门征献录》等文献中记载了一些画家及相关的活动和简单的评介。进入 17 世纪以后，天津的绘画渐成规模，一些江南画家游学津门，如武进朱岷、姑苏徐云等，其后又有本地的画家郭昆（良璧）、金玉冈（西昆）、沈铨（师桥）等人，相续崛起画坛。他们多继承元明两代文人画的传统，有的画家（如金玉冈）本人就是诗、书、画的全才。然而从清初至 19 世纪，天津一直没有形成像南方的某些城市那样的书画市场，画家往往不能靠鬻画的收入来稳定自己的经济收入，像扬州的某些画家那样“纸高六尺价三千”的润利，在天津这个地方是无法梦见的。画家宁可受人接济，却耻言卖画，有的人只能周旋酬应于达官贵人之间。如活跃于乾隆间的沈铨，便曾从八旗贵胄弘 游而为其赏识。嘉庆间的陈靖（青立）为娄东派嫡支，后远离家乡，长期游幕于湖北兴国知州罗克昭府，并受到湖广总督毕沅（秋帆）的赏识。这说明天津对画坛还缺少足够的凝聚力，所以一直没有形成杨州、上海那样“四方宾彦，挟艺来游”的繁盛局面。

有关天津画家的资料，零星片段，欲一一理出头绪颇为不易。其中也不乏奇人奇事。鸿爪雪泥、火花乍显，抑或大红大紫者亦复不少。但根据仅有的史料，很难把握各个环节间的必然联系。从他们的人生经历、遭遇和个体行为中，反映出艺术规律的曲折错综。甚至有违背常规逻辑的个体经验。明显反映出天津历史文化的特殊性。兹列举几个典型实例如下。
天津自古以来，从未出现过一位在画学论著方面有建树的人物，然而在清末却突然冒出一个华琳，他的一部《南宗抉秘》，立论鲜明，自倡一说，有很高的理论建树。余绍宋《书画书录解题》，称之为论述精辟，“皆甘苦有得之谈，盖不肯勋袭旧说者也”。俞剑华《中国绘画史》评为“议论透辟，体验精密，尤以论用笔用墨为多而且精”。一生作画甚多，但不卖画，自觉自己的艺术时间与理论建树有距离而羞于作品传世，生前将所有画作尽数销毁。至尽我们已经无法见到他的绘画作品了。嘉庆时期的天津画家张学广（梦皋），画史上名声不著，但此人对海派名家吴昌硕却影响甚深，吴昌硕在画迹题识及书信中多次提到此人，但天津的画界、学术界对其人却一向所知甚少。弘一法师李叔同（ 1880 — 1942 ），早年生活在天津，擅长绘画、书法、金石、诗文、戏剧、音乐。 1905 年赴日本东京美术学校，是我国最早留日学美术者， 1910 年回国后任天津工业专门学校美术教员，后又南下上海、南京、杭州等地从事艺术教育。丰子恺、刘质平等为得意门生。 1918 年在杭州虎跑寺出家为僧。他是在离开天津后成了大名家，并没有在天津文艺界树起一面大旗来。李明智（？— 1933 ），字 石 君，四川雅安人，寓天津。将传说的指头画法注入一些西法，墨韵沉酣而淋漓，能脱尽指痕，颇有新意。山水层叠纡萦，极富水墨意态，乍看有黑白摄影效果。 1927 年，美国巨商欧文和罗卜尔二人来津，搜求中国名画，主要目标是历代作品，不意间见到 李石 君的作品，非常喜爱，每幅以美金 200 元购去多轴，临走时还预定了山水、花鸟若干幅，一时令许多画界人士艳羡。他的画，的确风貌独特，出手不凡，有创造性，然而非但没有引起重视，甚而被一些人视为旁门左道。
苏吉亨，字昌泰，是陈师曾的学生，擅山水、花卉及佛像，不但画艺唠叨，而且很有社会活动能力， 30 年代初发起组织“绿蕖画会”。那时他是河北女师的美术教员，会址就设在离女师不远的河北粮店街北口。绿蕖画会在当时天津画界很有影响力，本市及外地会员达数十位，并出版了《绿蕖美术会画集》和《绿蕖画刊》。著名画家赵松声、孟乃立都是画会中坚，大有与湖社相抗衡之势。然而七七事变后，苏吉亨突然不知去向。抗战胜利后苏从重庆返津，摇身一变成了接收大员，任国民党天津市党部书记，从此封笔不画，天津文化界无不讶然。 1951 年肃反运动时，苏被镇压于距河北女师不远的河北小王庄刑场。
李昆璞（ 1909 — 1974 ），天津宁河县人。擅画花鸟，曾师从刘子久。早年作品多不入赏，求售无门，常常为镜子铺画镜心，似乎看不出有什么光明的前景。然而他甚为勤奋，悉心钻研陈白阳及陈老莲，至 40 年代末，竟风采骤变，画艺大进，前后判若两人，令画界同人刮目相看。解放后在花鸟画界享有很高的声誉。李苦禅、王雪涛都对其有较高的评价。可惜才不得展。“文革”后期在贫病中故去。
刘奎龄的儿子刘继 ，才华横溢，自幼从父学走兽花鸟、人物， 30 年代在市立美术馆从刘子久学山水，从刘风虎学素描、水彩，画人物、走兽造诣极深， 1947 年在天津永安饭店举办个人画展获得成功，一时蜚声津门。然而令人无奈的是，他却仍然做着一家米面铺的伙计，不得不以卖面为生，一直到解放时期。身怀绝技却不能将其作为主要的谋生手段。这不仅是那个时代的悲哀，也与天津的特殊文化环境有关。
可见，对天津画坛的诸多现象，都需要做具体的分析，对许多个案都要作深入的研究，才能就天津的绘画发展勾画出一个清晰的轮廓来。
二、津画的“西学为用”

在近代史上，天津是中西文化交流的一个重要窗口。

19 世纪后半期，天津的政治、经济和文化发展发生了急剧的变化。 1860 年的第二次鸦片战争，清政府与英、法两国签署了《北京条约》，开放天津为通商口岸，自此欧美的科技文化随着外国资本和侨民的舶来而如潮般地涌入，对天津的故有文化产生了巨大的冲击和转折性的影响。

由于天津画界的职业画家为主体，较少有江南文人的偏见，西方写实技术的可取之处，及与传统绘画的微妙差异，给予他们以新奇的刺激。种种迹象表明，晚清以来的天津，文人画并不占主流地位，海派的水墨写意之风在天津也并不盛行。而地方画家对西洋画法的兴趣，却是天津画坛的一个值得注意的现象。题材则较多地集中于花卉一门。往往重色轻墨。显著特点是打破传统文人的雅俗观。在传统画论中常常有“设色宜轻不宜重，重则沁滞而不灵”，以及“丹青竞胜，反失真容”等理论。而天津的一些画家，却反其道而行之。为了达到鲜明艳丽的效果，有些欧洲的色彩颜料如西洋红、普鲁士蓝、胡绿等被引入和使用。咸丰、同治间活跃在津门画坛的李绂麟，字桐圃，号老桐，擅花卉，尤以画重彩牡丹名重于时，由于大胆使用西画颜料而使画风迥异于时流。周楚良《津门竹枝词》赞之曰：“花卉端推李老桐，牡丹艳艳用洋红。”这种强化色彩纯度及饱和度的做法，有力地发挥了色彩的表现力及其情感化特征。

“论画以形似，见与儿童邻”，一直被正统画家奉为圭臬，甚至加以片面理解和发挥，吸收西法被认为是“不入画品”（《小山画谱》），而生活在那一时代的天津画家，却注意从视觉美的依据和规矩中寻求新的突破口，从西方写实艺术中发现了变革的机缘。活跃于光绪年间的张兆祥（ 1852 — 1906 ）则进一步将李绂麟的精神加以继承和发扬。

张兆祥，字和庵。他画花卉翎毛，着色清妍，备极工致，将恽寿平的没骨和西洋写实方法融为一炉。 19 世纪后期，西方照相技术传入天津， 90 年代末，天津出现了照相馆。张兆祥也在 1900 年前后学习了照相技术，并以照片为素材进行创作。他运用摄影的方式将花卉的各种姿态摄取下来，加以组织、变化和局部临写，因此他的作品能够深入具体而富有真实感。在摄影的启发下，他用木条钉成方形的取景框，在写生时用取景框廓选景物，以寻找构图感及变化章法和角度。在颜料的选择上也十分考究，据说他曾短期受聘于如意馆，得到了一些赏赐，即民间不易得到的名贵颜料。颜色的制作也非常精细。点写虽秀巧但毫不拘执，花之向背，枝之偃仰，萦纡高下，各自条畅，生计勃露，秀润动人。在津沽画坛，开一代新风，一时从学及私淑者甚众，黄逸儒、马家桐皆宗之，其后又有陆文郁、姜毅然克韶箕裘。半个多世纪，宗风不减。
在 20 世纪的北方画坛中，刘奎龄堪称融贯中西的特殊类型。他在时间的自然流变中突然崛起，有着全然独特的艺术经历。他生在一向文气不旺的津郊村庄——土城。在从艺道路上完全是自学成才。他私淑古人，却得不到古人的真迹，只能逡巡于珂罗版印本之间。前人要求作画要“行万里路”，他却躲在斋院成一统。他没有出过洋，也没有进过正规的美术院校，却在中西文化的互渗关系中找到了自己的位置。

刘奎龄（ 1885 — 1967 ）是“天津八大家”之一土城刘家的后裔。早年上过私塾和新式学校。读中学时的一个重要源头。他还善于在农家田园的琐碎生活中找到可以加工的艺术素材。 20 世纪初，正是日本明治后期，新日本画运动风头正健，日本画的原作及印刷品都不断进入中国市场。刘奎龄一直注重接见日本画的长处，为他在心目中建立理想的艺术天地找到了诸多的启示。与许多文化青年一样，他对西方的科学文化有着强烈的汲取愿望。特别是西方地理学、生物学读物中的各种自然图像，尤其是走兽花鸟及异域山岭丛林，都令他十分神往。所以在艺术上有着不同的体验与创造。所以在艺术上有着不同的体验与创造。但是刘奎龄对西方绘画的体认，并不是骋心力于光影明暗的世界里，而是更多地关注西画的写实意识和感觉方式，不仅笔下的物象栩栩如生，也让含滋蕴彩的水墨充溢着活力和细微的感情，令人耳目一新。三、四十年代是他创作的盛期，传世的大部分精品都完成于这个年代。解放后参加过两届全国美展的两件作品《上林春色》及《孔雀》都是 30 年代的旧作。

应该指出的是，刘奎龄的画笔在他生前一直没有受到国内画坛应有的重视。直到 80 年代，他的画名、画价才陡然升温。其作品方受到画界、学术界、出版界、收藏界的普遍关注。



三、传统之发扬

20 世纪初叶，新旧观念的斗争异常激烈。这种斗争尤其表现在对传统艺术的态度上。坚持传统立场的人，对传统的样式规范有着各种各样的理解。总的来说都没有对传统加以否定，即使是新文化运动中的激进者，也仅仅是批判传统的衰弊状态，期冀改良，而非决裂，更多的是站在对传统维护的立场上，但是由于时代条件的限制，多数人只能将传统定格在明清以来的少数人身上，尤其是江浙一带，“依赖传摹，以为衣食计者，不可偻数”，“遂置唐宋元人之矩镬于不讲”（黄宾虹《近数十年画考评》）。

1919 年有金城、周养庵、陈师曾等人发起成立的“中国画学研究会”，便是一个注重挖掘传统、研究国粹的艺术机构，其宗旨为“精研古法，博取新知”。时任民国政府总统的徐世昌（ 1855 — 1939 ）是天津人，虽出身武职，但雅好书画，富于收藏。画山水学查士标，颇清秀；书法宗苏轼，略变其体。有《归云楼题画诗》行世。他在位期间鼓吹“偃武修文”，反对新文化运动，在绘画上也主张以保留国粹为首任。他批准将日本退还的庚字赔款一部分作为中国画学研究会专用经费。

1926 年，金城携画会成员作品赴日参加联展，归国后不幸病逝于上海，同年年底，其子金潜庵有发起成立“湖社”画会，原中国画学研究会的成员纷纷转入该会，为加强画会的凝聚力，会员多以“湖”字作为笔名。 1927 年又刊印《湖社月刊》，向海内外发行，直至 1936 年共出刊 100 期。

画学研究会、湖社的先后成立及《湖社月刊》的发行，对天津的绘画产生了十分重要的影响。刘子久、陈少梅、李鹤筹、梁崎、方摇雨、 魏梅 君、任清吉、孙润宇、 马 君、王良生、赵佩瑶、刘维良、杨青我、黄士俊等一批参与过两会的画家相继活跃在津沽画坛。尤其是刘子久与陈少梅，不仅是天津画坛翘楚，在 20 世纪美术史上也有重要地位。他们不但是金城最得意的弟子，也是金城画学思想的实践者和传播者。进程曾对“南宗”理论予以大胆的怀疑和否定。与汤定之、贺良朴、黄宾虹等人针锋相对。他在《画学讲义》中说：“云间画派，秀润清腴，根本‘北宗'，而以‘南宗'盖其表面，故虽秀逸而不弱也。且处处古不失古人精神，较之娄东派，珠为胜之，盖‘北宗'之根底深也。”

他崇尚宋画的气象，而对元以来的简寂之风颇不以为然。“尝见郭河阳《早春图》巨幅，燕文贵《秋山萧寺图》长卷，峰峦起伏，楼阁萦回，绵密深邃，咫尺千里，迥非元明以下名手所能梦见，故王蒙、黄公望辈知其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此亦藏拙之一道也。”刘子久、陈少梅皆得益于两宋。在他们学画的年代，学古已有了前所未有的方便条件，一是故宫的名画开始对外开放，二是珂罗版影印画册广泛印行，使从学者眼界大开，不像民国以前那样，只能参考晚近的作品，如四王及汤、戴，“流传真迹较多，便于取则”（《汤涤谈话笔记》）。且进程生前，曾从故宫古物陈列所借出大量元明清名家真迹，供入室弟子观摩临习，刘子久、陈少梅都是受益者。

刘子久（ 1891 — 1975 ），字光城，号饮湖。早年学习地质勘探并自学绘画。 1920 年入北京中国化学研究会，在金城的指导下正规学画。广泛临摹过燕文贵、范宽、郭熙、李唐、樊圻、龚贤等前辈画家的作品，画风古朴沉厚而又刚健爽利。根基扎实而有新意，并能将地质科学方面的知识运用于绘画，用笔墨肌理表现山石的不同地貌特征，因而能够用传统笔墨反映现实生活。解放后创作的《给军属拜年》、《支援前线》入选首届全国国画展览。其后又有《冒雨铺轨》、《长城放牧》、《秋高气爽》、《为这个寻找宝藏》等许多脍炙人口的新作问世。

1927 年，刘子久在北京任湖社评议， 1934 年回天津，任市立美术馆秘书、馆长，致力于绘画教学，培养了许多优秀的人才，如王颂余、孙克纲、严六符等，赢得桃李盈门的美誉。

陈少梅（ 1909 — 1954 ），名云彰，号升湖，原籍湖南衡山，出生于福建漳州。是 20 世纪继承“北宋”山水取得最大成就的画家，也是一位勇于冲决陈腐观念和富于变革精神的画家。 20 年代初，陈少梅告别故乡，随父来到北京，求学之余，研习丹青。 16 岁那年（ 1926 年）加入画学研究会，成为最年轻的会员，并被金城收为关门弟子。他的特异气质和卓然的学绩，很受老师的推赏和倚重。金城生前曾断言：“承吾业者必升湖也。” 1926 年湖社画会成立时，年普弱冠的陈少梅成为该社首批骨干会员。 1930 年，他的作品入选比利时博览会，获美术银牌奖。同年，湖社在天津举办画展，取得意外成功，不少津籍文化人如严智开、王良生、孙润宇等呼吁成立湖社天津分会， 1931 年春分会正式挂牌，由刘子久、惠孝同、陈少梅共同主持。分会内兼设湖社画会天津国画传习社，由陈少梅主授人物、山水和花鸟。“报名者异常踊跃，已超过定额，原租房屋不敷分配，刻正另觅新居。”（《湖社月刊》第 40 期 678 页）在津的二十余年，陈少梅的创作正值盛年，且从游者甚多。当代主拧国画家王叔辉、刘继 、黄均、孙天牧等，都曾师从于他。津门的老一辈画家，不少都出自他的门下，如已故的黄士俊、王卓如、韩百里、张绪缄、刘维良、王宝铭等，都很有造诣和功力。但由于客观原因，他们都未能在津沽画坛以外造成应得的影响。
在短短的生命历程中，陈少梅苦心孤诣地学习和研究中国画技法、理法，尤其是对“北宗”画法作过科学的分析和深入的研究，全面而系统地掌握了其中的津梁要旨。山水、人物、梅竹、花卉无不工妙。他学习传统，决不局囿于“泥迹袭貌”的皮相之术，而是注重以古意展新姿，形成了具有一定时代气息和画家主观思想情貌的新风格。从存世的大量画迹中可以看出，他的作品，没有趋附于风头正健的各种潮流，既有扎实的传统功底，又有自己意匠上的新发展，并坚持从长期受到冷遇的“北宗”画风中寻找变革和发现的机缘。从新中国成立，至他猝然病故，短短的五年间，他深入生活，面向自然，画艺不但更臻成熟，而且画风也经理着深刻的变化。《牧牛图》、《丛林远岭》、《燕山秋色》、《江南春》、《小姑山》等新作，虽仍然保持着既往的笔墨神采，但章法、意境、情趣、技巧等方面，都已脱却前人的规范，取得了开拓性的进展。

二、三十年代，天津本地的画家也继续组织了一些绘画社团组织，如 1923 年由陆文郁开设的“蘧庐画社”，聚徒讲学，受天津女子教育时兴的影响，专收女弟子，前后开办八年，从学者五十余人。 1929 年天津广智馆组织“城西画会”，仍由陆文郁主持，先后培养学生数十人。成绩突出者有萧心泉、刘维良、俞嘉禾、王颂余等。萧心泉的作品曾入选解放后首届全国国画展，为“津门画界四老”之一。此外还有陈师曾的门生苏吉亨组织的“绿蕖画会”，著名画家赵元涛（松声）、孟乃丽都是其中的骨干。但这些画会都未能如湖社画会那样产生广泛的影响和维持较长的时间。

四、余论

总之，天津的文化发展表现出很强的地方色彩。这与天津的地理条件、民情风俗、历史情况等各种因素有关。天津的城市规模居全国前三位，然而文化艺术却有翅难展。在人们的印象中，绘画界一直缺少全国知名的大家，根本原因并不在于天津离北京太近，也不在于人才的缺失，这主要与畸形的艺术市场、社会的文化状态以及地区的学术气氛有关。可以说天津始终没有形成稳定、成熟、繁荣的书画市场。隶籍杭州、生在北京、寓居天津的晚清文人张焘，发现了一个有趣的现象，津门画人虽然不少，但卖画却不像南方人那样直截了当，往往变通其道，羞羞答答。“析津文运较昔日新，即翰墨生涯亦各擅其长，迩来书画家著名者众。北方风气，曩以收润资为不雅，而求教者踵相接，每苦酬应甚烦。问有不得不破格拟立仿帖，酌收润笔者，亦局面一变，各从所愿不掩其长之意云尔。”（《津门杂记·书画家》）教画胜于卖画的现象在天津延续了相当长的时间。第二个值得关注的现象是，地方绘画史的研究专著、专论极其匮乏。书画收藏者虽多，研究者却甚少。尤其缺少从学术的角度对画家的成就、价值加以研究和认定。长期以来，造成许多宝贵的史料迷失，乃至作品失传。近人俞剑华编《中国美术家人名大辞典》，收录书画家数万人，许多县以下方志中提到的地方工匠、民间艺人都被辑录在典，可谓搜罗精备，几近竭泽而渔，而津籍画家却寥若晨星，不但陆文郁、苏吉亨、张诚这样的画家在典中查不到名字，就连刘圭龄那样有突出成就的画家也被付之阙如。有的画家虽词典载其名，然而多是外籍流寓天津，在原籍保留了他们的资料。如青绿山水及人物画家彭旸，指头画 家李石 君，民国年间一直在津卖画为生，名见于《蜀画史》。赵松声（元涛），原籍福州，在津卖画及课徒，“画名籍甚”，但其史料却见于《福建画人传》。 李石 君的指头画是偶然得到了海外人的欣赏才提了身价。由于文献依据的缺乏，天津画史研究的诸多层面尚停留在学术前的状态。一些本来应该受到重视的画家，或越来越被人们所淡忘，或因政治原因而受到冷落（如方若），或受到一些持偏见和浅学者的排斥，以非学术的方式动辄否弃。这都不利于绘画事业的健康发展。

近年来，这种状况有了较大的改观。对天津地方画史的研究也被作为地方文化发展战略的一个组成部分而受到政府的重视和关怀。新的史料在不断地发掘，研究视野也在不断开拓。今后的思考深度与研究水准，将对天津绘画以何种姿态走向未来产生深远的影响。