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      空寂:日本民族审美的最高境界(作者:彭修银)

        作者:核实中..2011-03-30 11:26:47 来源:网络
        【内容提要】“空寂”作为日本民族独特的美学范畴,它的形成一方面受到日本民族固有的自然条件、自然观以及植物美学观的影响。另一方面是在成功地吸收了中国禅宗思想之后形成和发展的。“空寂”美意识在文学领域直接表现余情余韵的艺术风采;在绘画领域体现着一种枯淡之美;在造园中表现出一种“无相”的野逸之美;而茶道中的“和静”境界正是“空寂”美的充分体现。 

        【关键词】空寂/自然条件/自然观/植物美学观/禅宗 



        “空寂”作为日本民族独特的美学范畴,它的形成自然也不可避免地要受到日本民族固有的自然条件、自然观以及植物美学观的影响。而且,其“空寂”之美学范畴也是在成功地吸收了中国禅宗思想之后形成的。如果说日本民族固有的自然条件、自然观以及植物美学观是日本民族审美的“空寂”美范畴形成的“土壤”的话,那么,中国禅意识的渗透就是“空寂”形成的“阳光”和“雨露”。正是在这种土壤、阳光、雨露的共同培育下,日本民族审美的“空寂”美范畴才得以萌芽和形成;日本民族审美的“空寂”美范畴更由于其本身体现了日本民族的审美理想且符合日本人的精神构造而终于发展成为日本民族审美的最高境界。 
            一 
          要研究“空寂”是如何生发、升华成为日本民族审美的最高境界的,首先必须研究日本的自然条件。因为自然条件是日本文化的摇篮[1](p1),也是“空寂”产生的摇篮。人们生活在大自然之中,感悟自然风物,必然会从中产生一定的美意识。日本人的原始的“空寂”美意识的形成,很大程度上取决于他们生活于其中的作为环境的自然。 
          日本列岛独特的自然条件,赋予日本人的审美心理感觉,就像遍布于日本全国各地的樱花所给予日本人的心灵体验一样:灿烂得令人心醉,飘零得令人心碎。日本列岛处于一个较高的纬度位置上。在南北狭长的地形上,山脉像脊背骨一样纵贯其中。随处可见的高山,经常呈现出山顶是积雪,中部是红叶,山脚却是一片绿色的景观。岛上气候温和,空气湿润。放眼日本列岛,展现在面前的是一派悠悠的绿韵;畅游日本列岛,呼吸到的是带着几分甘美的清爽怡人的空气。而且日本列岛经常闭锁在飘渺、朦胧的雾霭之中,很容易造成变幻莫测的景象。可以说,整个日本列岛都已经溶进了柔和的大自然之中。这又怎能不令人如痴如醉呢? 
          但是,另一方面,日本的自然环境又给日本人以一种悲壮、崇高的壮美感。首先,日本处在远东的终极,从地图上看,它只不过是面对浩瀚无际的太平洋的几片小岛而已。日本是个小国,就连日本人自己也有这种根深蒂固的思想。而且日本列岛四面环海,在地理位置上处于相对孤立状态。其次,日本列岛中虽然主要的大和地区处在温带,但南端和北端分别处在热带和寒带之中,气候差异大。这种自然条件加上几乎所有大城市都集中在日本列岛太平洋沿岸,就使得那些生活在他们自称为“里日本”的居民产生一种深深的自悲感。日本远离大陆,海洋性气候明显,虽然气候湿润,却经常有突发性的台风。夏末秋初期间,台风频繁袭击日本,给日本人民的生命财产造成很大的破坏。尤其让日本人惴惴不安的是:日本国由于受横贯日本列岛的“环太平洋断裂带”的不稳定性的影响而地震较多、火山活动频繁。即使是因其景分壮美而成为日本艺术创作中经常描写的题材的富士山也是一座典型的火山锥。更有甚者,由于“环太平洋断裂带”的活动的影响,日本国土甚至向着日本海一侧下沉并向太平洋方向缓慢移动。“中国有句俗话叫‘稳如泰山’,而日本人甚至连脚下的土地都不稳定。如果说日本人的人生观、世界观中有一种刹那感的话,那么,它不正是出于连大地都在变动这一经验的积累吗?”[1](p4)这么多的自然灾害又怎能不助长日本人的无常感、宿命感呢? 
          之所以要首先研究日本的自然条件,是因为日本民族所处的这一独特的自然环境从根本上决定了日本民族的自然观,而一个民族独特的自然观势必向这个民族的其他意识形态渗透,而这些意识形态交叉作用所聚结的影响力,甚至可以规定一个民族的审美情趣。日本民族的自然观的核心思想是“万物有灵论”和“天人合一论”。首先,日本列岛多姿多彩的绚丽风光使得日本人陶醉于其中,使得古代的日本人认为只有神的国度才有如此美境,认为日本是神所生产的国度,认为日本的山山水水、大地万物都是神的产物,都承接着神的灵气,即万物有灵。这一点在《古事记》中可以得到证明。与此同时,大量的自然灾害又使得日本人感到生命受到严重的压抑,台风、火山、地震这些自然灾害因其不可征服而施于日本人以崇高感。这就使得日本人一方面有感于个体的渺小、生的无常和短暂而崇拜自然,另一方面又激发了日本人思索如何从精神上把握无穷无尽无限存在的自然万物的问题而产生“万物有灵论”及“泛神论”。诹访春雄在《日本的幽灵》一书中说道:“阿伊努族人(日本最早的居民)认为宇宙中的万物都是有‘灵’的,并给宇宙的森罗万象安上‘神’的名字。人间与这种‘灵’世界的关系是相互授受的关系。”[2](p53)柳田圣山在《禅与日本文化》一书中说道:“日本的大自然,与其说是人改造的对象,不如说首先是敬畏信仰的神灵。”[3](p63)可见,自然之于日本民族有着神灵的性质。而作为“泛神论宗教哲学最高范畴的神,是最崇高、最美好的境界的象征;是整个自然界和人。”[4](p447)“构成灵的实质的,乃是生的欲求所具有的丰富热情,而不是渺渺茫茫在梦中或错觉中所见到的东西。……有灵观的核心,实在是根据人性所有的根深蒂固的情感这个事实的,实在是根据生之欲求的。”[5](p33)可见,“万物有灵“观念的实质,是对生命的崇拜和礼赞,是对宇宙的一种精神把握。而且我们也可以看出,“天人合一”思想在“万物有灵论”中已经有所萌芽。因为要从精神上把握“有灵”的自然万物,就必须做到主客和谐相处、天人灵性相通,即“天人合一”。“天人合一”的观念虽然萌芽于“万物有灵论”,却是在受到来自中国的佛老思想的影响之后而最后定型的。日本人的“天人合一”思想由于受佛家的“人与自然同根同体”思想、老庄的“天地与我并生”、“万物与我为一”思想、尤其是道家的“以天合天”思想的影响,也主张人与自然融汇一体、主客浑然相交,强调天人相通、天人相融,而且认为“天人合一”的“天”不仅是天地万物的代表,而且是指一种自然之性,自然之精神,即道家的‘以天合天’是自然的、理想的,是对世界的审美关系。人类虽然处在一个以有限人生直面无限宇宙的矛盾境地,然而人之为人的类的属性——自由自觉的本质必然驱动着人去探求时空的无限,去把握宇宙的终极。但是,人又始终处在意识到人的局限并想超越这种局限而在现实中又无法真正超越的两难境地之中,这就铸就了人类生命永远无法摆脱的悲剧意识,也启迪了生命主体进行自救的超越意识和途径:既然在物质形态上无法把握无限,那就在精神上予以把握;既然在物质形态上无法实现永恒,那就在观念上体验永恒。“天人合一论”所解决的正是处于两难境地的人类之精神最后解脱和最后归宿的问题:在天人双向生成的过程中,通过物我相亲,实现人与自然的相通相融,达到物我同一——物即我、我即物,不仅超越主体自然,而且超越客体自然,从具体实然的天人合一状态进入本体超然的物我两忘境界。 
          要研究“空寂”,还必须了解日本民族在对自然风物的美学感悟中所形成的植物美学观。因为“自然美构成了日本民族美意识的基底和主体”[6](p133)。日本民族的植物美学观之核心思想大概可以归结为两点:“自然即美”和“樱花情结”或“物哀情怀”。“自然即美”有两层意思:其一,大自然是美的本原、美的蓝本、美的极致,也就是说,一切美的事物都源于大自然,一切事物的美都是在自然美的基础上创造出来的,最高的美只存在于大自然之中。由此,“审美意识的基本语词中的最重要的概念都是来自植物的”,“诸如静寂、余情、冷寂等,也大多与植物由秋到冬的状态有关”[7](p191)。其二,自然的事物本身就是美的,因此它不需要任何修饰,不需要任何矫揉造作。也就是说,大自然本身就是赤裸裸的表现,自然的事物本身就具有无形的美的魅力,枯藤老树也罢,长满青苔的石头也罢,都给人以一种事物本性的自然的美,是不需要修饰的。任何生活用品都是美的艺术品。任何美的事物都应该保持其原来的面目。“自然即美”思想之精神实质就是“寂”,或者说,“寂”作为一种美意识,其最基本的精神之一就是“真实”、“自然”。而“樱花情结”则集中体现了大和民族对于大自然的审美思维。樱花遍布日本列岛南北各处,被日本人奉为生命的象征,樱花花骨朵小,开花时热烈灿烂得令人心醉,但是樱花的花期很短,只有七天,易开易落。当满树灿烂的樱花随风飘落,曾经的辉煌片刻间化为乌有,感伤的日本人总是把它与人生苦短、世事无常联系起来,“与其因为飘落而称无常,不如说突然盛开是无常,因无常而称作美,故而美的确是永远的。”[3](p51)日本民族从自然界的花开花落,联想到了生命的生死荣枯。在日本人的生命体验中,人与大自然就像树叶和树干一样,叶落树犹生,一个短暂即逝,一个天长地久。自然风物的随季荣枯不仅触发了日本人对于“好景不常”、“人生苦短”的浓重伤叹,而且使日本民族体验到了那种虽与自然风物同根同源却不能同体同归的无常感和孤寂感——这种孤寂,虽源生于自然感悟,但却通向了人类生命本体意义上的孤独。正是这种“孤独”使“寂”的美意识中又含有了悲壮、崇高的意蕴。当这种无常感和孤寂感渗透进了日本民族的审美意识中时,它必然产生一种解脱、超越的渴求,这就为禅宗美学的传入提供了空间,为“空寂”的形成开辟了道路。日本人虽然由自然风物的随季荣枯而感伤生命的短暂,但是却并不是一味的感时伤逝。他们从生的短暂之中还感悟到了生的喜悦,进而得出对生的珍视。正像东山魁夷在《美的心灵》一文中所说的一样:“自然在时刻变化着,观察自然的我们每天也在不断变化着。如果樱花永不凋谢,圆圆的月亮每天夜晚都悬挂在空中,我们也永远在这个地球上存在,那么,这三者的相遇就不会引起人们丝毫的感动。在赞美樱花美丽的心灵深处,其实一定在无意识中流露出珍视相互之间生命的情感和在地球上短暂存在的彼此相遇时的喜悦。”[8](p17)总之,植物美学观是“空寂”美意识产生的基础。在植物美学观中已经孕含了“空寂”美意识的种子。正是由于有植物美学观这一块肥沃的土壤,“空寂”美意识才可能生发、升华成为日本民族审美的最高境界。 
            二 
          如果说日本民族固有的自然条件、自然观以及植物美学观是“空寂”美意识产生的“土壤”的话,那么,禅宗意识的深层渗透、禅宗美学对日本美学的影响,就是“空寂”美意识产生的“阳光”、“雨露”。正是由于禅意识的渗透,“空寂”美意识才得以确立和不断发展。 
          禅宗又称大乘佛教。它源自印度佛教,却产生于中国,是集儒、道、佛三家精神于一体的一个宗教派别。宋代的时候,中国禅像洪水一样涌进日本。在日本民族文化的母体中,中国禅逐渐转化为日本禅。伴随着中国禅向日本禅的逐渐转化,中国禅宗美学思想逐渐渗透进了日本文化的内层,极大地影响了日本民族的审美情趣。 
          禅宗美学对日本民族审美情趣的最大影响在于它促成了日本民族的审美理想。日本禅虽然不完全同于中国禅,但其理论大多来自中国禅。在世界观的问题上,禅宗认为世界本原即“佛心”,即“空”。在禅宗看来,五彩缤纷、瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的幻像,任何生命体只是一种“无常”的存在,而非实体的存在。从本体论上看,包括人在内的一切事物都没有自身固有的单一的本质,都是由土、水、火、风四大元素和合而成,所以一切事物乃至整个世界的本质就是“空”。“空”,也叫“真如”,才是万物共有的本性,才是真正的实体。古往今来只有空性的真理如如不动。因此,空性之真理是孤独的、寂寞的,它既是自我富足不假外求的,又是贫寂的。“贫”也就是“贫困”,其真正意义即“不执着一切世俗的东西,诸如财富、权力、名誉等等”。在目的论的问题上,禅宗认为,佛教的最终目的就是要超脱尘世痛苦,超越生死烦恼,最终达到彻底解脱的涅pán@①境界,涅pán@①境界是禅宗的审美理想。为达到超脱成佛的目的,禅宗提出了以心为本的佛性论。佛性论主张一切众生皆有佛性,佛性存在于每个人的自心之中,所以又称自性或本心。本心或自性的根本特点就是清净,清净即空无,即“本来无一物”。在禅宗看来,只要能识心见性,顿悟本心,就能成佛,就能进入涅pán@①境地。所以涅pán@①境界的根本特点也就是空无。在这种空无的境界中,一切所谓人与自然、主体与客体、此岸与彼岸、瞬间与永恒、有限与无限之间的差别都泯然消失。大千世界的万事万物,包括有生命的和无生命的、有情的和无情的、有感觉的和无感觉的,都同归于空无。涅pán@①的境界就是一种通达无碍,浑融整一,无限宁静和谐的自由境界,是一种似乎包括愉悦本身都消解溶化了的异常淡远的心境。涅pán@①的境界就是感悟到万物“空”的本性,就是“见性成佛”,就是“平常心”,就是不执着于分辨生死、善恶、美丑、荣辱,就是在日常生活中持有随缘任运、顺其自然、无拘无束、无所企求而超越凡境的心志。所以南禅把“渴来饮茶、饥来吃饭、困来睡觉”看作是入禅的手段和禅的境界。日本禅更是将禅理世俗化、生活化、平常化,把男女交欢也看作是入禅的途径。可见,禅之空的崇仰,实际上就是将世外的理想搬进现实,在世俗中实现其宗教理想。这种理想就是通过禅悟的方式去体验和领悟万物本有的“空性”,就是通过禅悟进入一种先验的寂寥和“绝对”的孤独状态,即无所执着。人们悟禅,就是要领悟禅的这种本性。当禅宗的这些思想渗透到审美中去时,它们就成为了日本民族的审美理想:最高的宗教境界即涅pán@①的境界就是最高的审美境界;进入到天人合一、梵我合一即主客泯灭、物我双亡的“绝对无”的境界即达到至高的审美享受。 
          古代日本人认为“万物有灵”,认为日本是神所生产的国度,认为神人之间是相互授受的关系;禅宗佛性论则主张一切众生皆有佛性,佛性就存在于每个人的自心之中。自古以来,日本人就认为生命与清净密切相关,并且认为清净就是美;而禅宗认为本心或自性的根本特点就是清净,清净就是空无。正是这些思想观念上的近似和相通,为日本美学与禅宗美学的融合提供了契机,使得禅可以毫无阻碍地渗透到日本民族的生活和艺术之中去,对日本民族的审美文化产生了深刻的影响。黑川纪章在《江户文化与现代》一文中说道:“中世纪以后日本人的美感从‘对事物的伤感中’抽掉作为实体的事物而只剩下伤感,并且逐渐由‘闲寂’、‘古雅’而最终停留于唯心的倾向上。”[8](p73)中国“宋代的禅可以说像洪水一样涌进日本”[9](p14)。随着禅意识对日本传统美学思想的逐渐深入的渗透,“寂”与禅宗“空性”意识的结合使得“空寂”美意识最终得以确立。 
            三 
          所谓“空寂”,根据日语语义,就是幽闭,孤寂,贫困。“空寂”是以“贫困”作为根底的,“贫困”是“空寂”的本质构成。所谓“贫困”,就是不随世俗(诸如财富、权力、名誉等等),就是不执着于分辨生死、善恶、美丑、荣辱,就是随缘任运、顺其自然、无拘无束,就是无所执着。“空寂”的基本特征是通过“无”而实现对“无”的突破。“空寂”完全排除“物”的世界,建立在“无”的美学基础上。拒绝“物”而显枯淡,就意味着精神的寂寥。“空寂”立足于无而超越无,就是精神上的寂寥和“绝对无”的孤独。为此,“空寂”的境界就是“主客泯灭”、“物我两忘”的境界。今道友信在《东方的美学》一书中的一段话正好能说明“空寂”的这一特征:存在的根据在于无,而无却不是精神还原的终点,“在超越无的思维里,精神获得最高的沉醉,这样的沉醉越过无之上,将精神导向绝对的存在。所谓绝对的存在,是在相对的世界之外实存着的东西。美学是沉醉之道,其思想体系的最高点,就是与作为绝对的东西——美的存在本身在沉醉里获得一致。艺术的意义就在于它使精神开始升华,艺术唤起了我们对美的觉醒,结果,我们精神就以某种方式超越了世界。”[7](p133)可见,“空寂”所达到的境界正是日本民族的审美理想所要求达到的境界,换句话说,“空寂”是日本民族审美的最高境界。 
          “空寂”美意识之所以是日本民族审美的最高境界,不但与“空寂”本身体现了日本民族的审美理想有关,而且与日本人的原始信仰和精神结构有关。佛教传来以前的日本,存在广义的神道信仰。古神道以敬神为主,往往同古神话有不解之缘。“本居宣长曾经说过,通过古神话、古传说可以了解日本人的世界观和人生观,可以探求日本人精神文化的本质和源泉。”[9](p207)日本神话中占主导地位的是关于三贵子(三个高贵的孩子)的神话。所谓三贵子,其实就是作为母亲的伊邪那美死后,由身为父亲的伊邪那歧生育的天照(太阳女神)、月夜见(月神、男性)、素盏鸣(男性、也称风神)三神。这三位神在日本神话中占有极其重要的地位。但是天照和素盏鸣是作为一对矛盾极深的对立者而活跃在日本神话中的。在记录日本神话的《古事记》中,对天照和素盏鸣的关系作了种种叙述,但对月夜见这位月神却未做任何描述。其实日本民族喜欢月亮远远胜过喜欢太阳,咏赞月亮的诗歌远比咏赞太阳的要多的多。就其本质而言,正是月夜见这样的月神,才构成日本神话的中心。因为在天地、男女、善恶等种种对立中,无论它们哪一方都不是中心,但无为的月夜见却在中心存在着。正是完全无为的月夜见,才是符合存在中心的。河合隼雄在《从日本神话看日本人的精神》一文中,将日本神话中的这样一种特质与日本人的精神方式联系了起来,认为日本人的精神结构具有“中空性”,即在中心有一个什么原理或者是强有力的存在,全体不是由它来统一,这个中心自始至终都是无为的,都是空的,但包围着它的各种存在却均衡的存在着。河合隼雄说道:“这种由中心统合的模式……就是日本人心的内部构造,即使作为日本人的人际关系的构造也是很合适的。这就是说,这种用眼睛无法看到的中空构造在日本人的思想、宗教、社会等构造中存在着。”[10](p42)日本民族精神结构上的这样一种“中空性”也决定了以“绝对无”为根本特征的“空寂”必将成为日本民族审美的最高境界。 
            四 
          “空寂”美意识对日本文化艺术有着深刻的影响。“空寂”美意识的影响,不仅表现在文学、绘画领域,而且及于茶道、造园、盆栽等艺术领域。“空寂”的艺术精神,在歌论表现为余情,在水墨画表现为余白,在枯山水表现为“空相”,在茶道更是表现为彻底化的“无”。 
          在文学领域,“空寂”美意识直接导出余情余韵的文学风采。日本文学作品,无论是诗歌、散文还是小说、戏曲,都尽量节约,压缩其内容,表现文学素材的主要部分,省略其他部分,而着力把握其神髓、神韵,并且通过含蓄性、暗示性、象征性来表示。今道友信在《东方的美学》一书中说道:“他们(东方诗人)要直接观照事物现象的精神或灵魂,而且要用少量几个虽被限度数目但内涵非常丰富的词将它象征地表现出来。”[1](p139)藤原公任《和歌九品》的开头第一句就说:‘上品上,此须语妙且有余情也’。也就是说,上品上即最上品的歌,必须语言非常优美,同时还要有余韵”[7](p137)。在日本文学史上,和歌比俳句出现要早。和歌通常是以简约的形式、个别的事物来表现时空的永恒和生命的怡然情趣,它们或以瞬间的声响来反衬永恒的静寂,或以个体生命的弱小来显示宇宙生命的充盈……。如《古今集》卷18中有一首:“风劲吹,白浪滚滚若滔天,在那龙田山。夜半君行去,独自越此关。”俳句则是仅由五、七、五共三句17个音节组成的小诗,其形式非常短小,然而其“文约而意深”、“志深而笔长”,却是以简约的形式和浓郁的意象来表现丰富的情感,以浓缩的语意抒发深厚的思想,其简约的语言中充满着象征、含蓄的韵味,富于生命感悟。日本江户时代著名俳句大师松尾巴蕉的俳句之所以动人心灵发人感悟,正是由于其在对微小的自然景物的感受和理解中,在对“人是行人”的无常本质的领悟中产生出来的禅趣和无我的境界。如:“古池塘呀,青蛙跳入波荡响。”“朦胧马背眠,远处淡淡起茶烟,残梦晓月天。”这些俳句所表达的正是一种对禅境的感悟,对无常人生的诗性的理解;这些俳句所给人的正是如如不动的“空性”所展示的最高审美境界——“空寂”。 
          在绘画领域,“空寂”美意识体现在用墨色代替色彩制作的水墨画上。日本水墨画最大的特色就是通过余白与省笔,浸在空漠的“无”中来创造一种超然物外的艺术力量,从“无”中发现最大的“有”,即“超以象外,得其环中”。日本水墨画是将“心”所捕捉的对象的真髓,用单纯的线条和淡泊的墨色表现出来,它表面简素,缺乏色彩,内面却充满多样的丰富的线和色,以及多样的变化。比如画面中央部分本是非常重要的,但日本画家却往往使这一大块空间成为余白。他们只用画面的“一角”以简约数笔表现出一种古雅、纯朴和稚拙,在你平常希望有一条线、一个块面或平衡翼的地方,你的感觉放空了,失去了。但是这种余白不是作为简单的“虚”的“无”,而是作为一种充实的“无”,即用“无心的心”去填补和充实,因此不摆脱虚妄之念,不用“无心的心”去感受,是无法感受到其中所蕴涵的丰富内容的。今道友信在《东方的美学》一书中说道:“绘画最重要的中心内容不在于以那绘画的写实技巧所能模仿地再现的外在事物和外部现象,而在于事物的看不见的本质乃至于自然之气韵。”[7](p138)“它(水墨画)比其它绘画种类可以说更近乎超越性,并且水墨画试图用它那象征的有意识的形变来将现象理想化,结果就能暗示所看不见的东西,神的东西。”[7](p138)“水墨画借助于其象征性的形象化,具有一种指示的力。水墨画就是要实现各种各样事物的可能性,完成创造。这其中的道理,就在于水墨画让物内在的力展开到了最高点。”[7](p138) 
          茶道是日本民族特有的审美生活方式之一。日本茶道以拂去俗尘而体认并表现清净寂静的佛心为第一要义,特别强调禅茶一如。茶道名人以吃茶为契机,自“无”中创造出禅茶一如的茶道文化,其目的即在于引导人们“飞向以茶为媒介的宗教性自由境地”。千利休曾经说过:“就像夏天时,使人觉得凉爽;冬天时,使人觉得温暖;用木炭烧开水,可使茶变得更好喝,这就是茶道的奥秘所在。”可见,茶道之奥妙完全在于一种禅的心境,即禅茶一如。日本茶道的精神含义所在恰是“和、敬、静、寂”的茶道理念。“和”意味着主客之间的和合相融,无有隔阂;“敬”谓两者之间的相互尊敬;“清”指主客各别之心地的清净无垢;“寂”则是周遭的寂静与主客的无相无为,有如三昧于此境识双泯,身心脱落而超越动静、有无、内外的二元对立。由于茶道明确地提出以“空寂”作为其基本精神,所以千利休提倡的草庵式“空寂茶”,强调去掉一切人为的装饰,追求简素的情趣。首先将茶室简素为草庵式的木质结构建筑,且将茶室缩小为二铺席乃至一铺半席的小面积,土墙壁上抹上沉静的中间色。其次,在茶室内配上质素色沉的茶壶,形状不均整的粗茶碗,在壁龛里挂上一轴水墨画或简洁的字幅,摆放一个花瓶,插上一朵小花,并在其上点上一滴水珠,观之晶莹欲滴。再次,茶道品茶,严格地按照规范动作缓慢而有序地进行,造成一种静寂低徊的氛围。在这样的艺术空间之中,茶人容易在情绪上进入格淡之境,引起一种难以名状的感动,不断升华而产生一种悠久的余情,并在观念上生起一种美的意义上的空寂感,茶人也就容易达到纯一无杂的心的交流。由此,茶道特别强调“自然”、“脱俗”、“寂静”的性格。所谓“自然”,意指无有造作意、无心无念而无事无为。譬如茶道使用的茶碗就不但讲究不均齐、非刻意制造,而且还讲求稍带锈味,以显出自然之精神。所谓“脱俗”,就是通过露地而进入茶席,从禅茶一如的观点来看,即茶客扫去一切烦恼尘念而显露本来心地,即忘却世俗妄念,以禅茶净化己心,不再有俗尘系缚。“寂静”则表示安宁、镇定、平静、无有喧嚣、悠闲自在等义,但并非指死板的清净,而是强调越是嚣扰之中越能感受到寂静,即陶渊明之诗句“结庐在人境,而无车马喧”。而茶道文化“自然”、“脱俗”、“寂静”的性格,皆来自“本来无一物”的根源主体性,也就是说,禅宗的“无”即是茶道文化之精神的创造性本原。可见,“空寂”美意识表现在茶道之中就是“无”的境界。 
          造园艺术的“枯山水”也贯穿了“空寂”的艺术思想。所谓枯山水就是在没有池子、没有用水的地方,用石头、石子造成偏僻的山庄、缓慢起伏的山峦、或早晨山中的村落等模样,企图让人生起一种野景的情趣。枯山水是在室町时代禅宗精神广为传播之后,从禅宗冥想的精神中构思出来,并在禅的“空寂”思想的激发下,无与伦比地表现了“空相”或“无相”,而形成的一种独立的最具象征性的庭园模式。枯山水以石头、白砂、苔鲜为基本材料,充分发挥石头的形状、色泽、硬度、纹理以及其他石的个性,使静止的素材在自然光照或人工照明之下,造成动的感觉,幻化出一种抽象的形象。最具代表性的作品,是著名的龙安寺石庭。作者创作动机的深奥和构思的奇拔,在于他在无一树一草的庭内,将置在其中的石、白砂和苔鲜,抽象化为海、岛、林,产生出另一种世界,构成一望无垠的大海、星星点点散落的小岛,岛上生成着郁郁葱葱的茂密森林……所以龙安寺也称“空庭”,意思是以“空相”即“无相”作为主体。具体地说,以必要的界限,恰到好处的地方,置有限的奇数的、不均称的石,石底部缀满苔鲜,以掩盖其肤浅,表现出“空”即“无”的状态,使人从小空间进入大空间,由有限进入无限,以引出一种“空寂”的情趣,收到抽象为丰富境界的艺术效果。 


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          [7] 今道友信.东方的美学[M].蒋寅,等译.北京:三联书店,1991. 
          [8] 东山魁夷,黑川纪章,河合隼雄,等.日本人与日本文化[M].周世荣译.北京:中国社会科学出版社,1991. 
          [9] 铃木大拙.禅与日本文化[M].北京:三联书店,1989. 
          [10] 范作申.日本传统文化[C].北京:三联书店,1992. 



        【作者简介】彭修银(1952-),男,湖北广水人,南开大学文学院教授,博士生导师,主要从事东方美学、文艺美学研究;南开大学 文学院,天津 300071; 

        邹坚(1969-),男,江苏宁波人,南开大学哲学美学专业研究生。南开大学 哲学系,天津 300071 


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