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      张晚林:论精神的表现及美的究竟义

        作者:核实中..2011-03-30 11:29:15 来源:网络

        ——黑格尔的“艺术终结”论与程伊川的“作文害道”说的一个诠释向度 

        张晚林 
        (湖南科技大学中文系 武汉大学哲学学院博士后研究) 

        内容提要:本文通过对黑格尔的“艺术终结”论与程伊川的“作文害道”说所包藏的义理蕴涵的全盘揭示与展露,认为二者所关涉的实际上是人的精神生活与圆满的问题。只不过,黑格尔由于沈陷在思辩哲学的传统中,并没有能真正地解决这个问题,而儒家依道德践履之路却能解决之。本文试图把依道德践履之路而至的最高精神境界称为“美”或美的究竟义,而与艺术分开。之所以作出这种区分,意在不把美与艺术挂搭起来,美是一种实践哲学,人人可行,而艺术则是一种技艺学,属于少数天才。这样便开出了一种理解美的新向度,这种新向度意在强调:即便是一个人没有制作或欣赏艺术的天赋才能,也不失去享受美即诗意人生的机会,甚至可以说,一个人可以不进行任何艺术的活动,但他能够、应该而且必须行走在诗意人生的践履之路与涵养之途中。 
        关键词: 美 艺术 黑格尔 程伊川 境界 践履 

        一、主题及思路概述 

        “美学”(Aesthetic)作为一门科学,虽然直到18世纪后半叶才被当作一个独立领域进入学人的理论研究中。但“美”(Beauty)的问题却要古老得多,早在苏格拉底时代,希腊思想家们就开始对美的问题进行思考和辩论了。然而,遗憾的是:“到现在为止,我们还不能说有哪一个美的定义得到了举世公认。”[1]正是在这个意义上,柏拉图才说:“美是难的。”[2]也正是在这个意义上,康德才说:“没有关于美的科学,只有关于美的评判;……因为关于美的科学,在它里面就须科学地,这就是通过证明指出,某一物是否可以被认为美。那么,对于美的评判将不是鉴赏判断,如果它隶属于科学的话。”[3]不管历史上关于美的定义或理论如何分殊不一,但有一点是共同的,即都把美的问题与艺术关联起来。本文不就这种关联作出研究与评价,只试图从精神表现的角度独辟蹊径,开出理解美的一个新向度。本文之所以抛开艺术而只从精神表现上来讨论美的问题,是基于这样的考虑:即因为艺术——无论就创造或鉴赏而言——需要有特殊的才能,并非人人可行,不具有普遍性,因此它是一种基于能力的技艺学。而精神的表现则是生 



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        [1] 鲍桑葵:《美学史》,张今译,商务印书馆,1985年版第9页。 
        [2] 《朱光潜全集》(12),安徽教育出版社,1991年版第181页。 
        [3] 康德:《判断力批判》上卷,宗白华译,商务印书馆,1987年版第150页。 


        命内蕴的存潜与涵养,人人可行,具有普遍性,故它是一种基于心灵的实践。这样,若把美与精神表现而不是艺术挂搭起来,则即使一个人无艺术的创造或鉴赏的才能,也并不取消他涵养精神时所体验到的愉悦。由此,美学亦被当作一种实践哲学来看待。[1] 
        本文尝试从精神表现这一向度来讨论美,是受到黑格尔“艺术终结”论的启发。“艺术终结”是黑格尔卷帙繁浩的《美学》中的一个总括性的结论,他在书中多次提到: 

        艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的要求;我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段;艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的,艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。[2] 
        从这一切方面看,就它的最高的职能来说,艺术对于我们现代人已是过去了的事了。[3] 
        因为艺术本身还有一种局限,因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。[4] 

        对于黑格尔的这个总括性的论断,就笔者所知,并未引起我国美学界(特指大陆地区,港台学者在这一方面的研究,因资料所限,笔者尚未关照到)的足够重视。讲授或研究黑格尔美学的人一般未注意此一问题,即便是偶尔论及,亦多是不相干的误解,就连黑格尔《美学》的中译者朱光潜先生和德国古典美学研究专家蒋孔阳先生也是如此: 

        黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断就否定了黑格尔本人的辨证发展由低级逐渐上升到高级的观点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡到较高一级的新型艺术吗?何以浪漫型的资产阶级艺术解体之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢?……他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高一级的社会主义文艺,……整部世界文艺 



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        [1] 关于美的实践性问题,笔者尚有《论中国诗学的实践性》,载(台湾)《孔孟学报》第82期;《论审美实践维度之建立——从康德、黑格尔到中国传统美学的一个批判性考察》,载(澳门)《中西文化研究》2006年第2期。这一系列论文,若用陆象山的话说:“皆明道之文,非止一时辩论之文也。”(《陆象山全集》卷十五《与陶赞仲书》) 
        [2] 黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1979年版第13页。 
        [3] 黑格尔:《美学》第一卷,第15页。 
        [4] 黑格尔:《美学》第一卷,第131页。 


        史已彻底推翻了这种荒谬的悲观论调。[1] 
        他(指黑格尔)对艺术的前途悲观。他认为艺术的黄金时代已经一去不复返了。这就明显地是反历史的、错误的了。……黑格尔却从它的客观唯心主义出发,认为艺术的衰落是绝对理念发展的过程中所必然会带来的,它是宿命的、不可避免的,因此,带有浓厚的神秘主义的色彩。那就是说,艺术发展的本身,就注定了它必然衰亡的命运 。这就错误极了。[2] 

        然而,问题是:黑格尔“艺术终结”的观点是说艺术不再有存在或发展的可能性了吗?非也。黑格尔明说: 

        我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美,天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善,但是这都是徒然的,我们不再屈膝膜拜了。[3] 

        这就是说,艺术自会日益发展、日趋完善,但尽管如此,对于心灵的最高需要来说,艺术不能再使我们满足而屈膝膜拜了。可见,黑格尔的“艺术终结”论根本不是在谈艺术自身的问题,而是在谈精神表现的问题。故所谓黑格尔在艺术上表现出悲观论、宿命论或神秘主义,根本是不相干的误解,没有理解黑格尔“艺术终结”论的实质。真正对这一论断颇有见地的中国学人是薛华先生,他在《黑格尔关于艺术终结的论点》一文中说:“(黑格尔)并没有否定艺术继续存在和发展的可能,而只是否定艺术继续作为人类最高精神需要的可能。因此艺术的终结意味着它作为真理最高表现形式的终结,艺术的过去性意味着它作为民族最高的精神需要成为过去。”[4]但遗憾的是,薛华先生尽管意识到了黑格尔是在精神的最高需要上来谈艺术的终结问题,但他在文中依然在讨论浪漫艺术解体后的艺术发展问题,而没有沿着精神的路向来谈美的问题。虽然他的这种讨论无不具有意义,但正如他自己所言,这只不过是“解释和运用黑格尔思想”,而不是“黑格尔思想的解释和运用”。[5]亦即薛华先生仍然没有依黑格尔的论断走出艺术问题而拓展对这种论断的解释和运用。 
        真正拓展这种论断而作出创造性的解释和运用的是海德格尔。他在《艺术作品的本源》之“后记”中谈到黑格尔的这一论断时说: 



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        [1] 朱光潜:《译后记》,黑格尔:《美学》第三卷下,商务印书馆,1996年第354页。 
        [2] 蒋孔阳:《德国古典美学》,商务印书馆,2005年版第269页。 
        [3] 黑格尔:《美学》第一卷,第132页。 
        [4] 薛华:《黑格尔与艺术终结》,中国社会科学出版社,1986年版第29页。 
        [5] 薛华:《黑格尔与艺术终结》,第42页。 


        尽管我们可以确认,自从黑格尔于1828年-1829年冬季在柏林大学作最后一次美学讲座以来,我们已经看到了许多新的艺术作品和新的艺术思潮;但是,我们不能借此来回避黑格尔在上述命题(指艺术终结)中所下的判词。黑格尔决不想否认可能还会出现新的艺术作品和艺术思潮。然而,问题依然是:艺术依然是对我们的历史性此在来说决定性的真理的一种基本的和必然的发生方式吗?或者,艺术压根儿不再是这种方式了?[1] 

        也就是说,在海德格尔看来,黑格尔的论断并不是在讨论艺术自身的变化发展问题,“如果要对黑格尔的判词作出裁决,那么这种裁决乃是出于这种存在者之真理并对这种真理作出裁决”[2]即黑格尔的论断是对自古希腊以降西方传统的真理观的判词。这样,海德格尔扭转了西方传统的存在者之真理观,认为真理是存在之真理,是存在者之为存在者的无蔽状态,而美是存在之真理的自行发生。由此,美便与存在问题而不是与艺术欣赏关涉起来。这可以说是对黑格尔论断的一种创造性的开拓。 
        但本文不取海德格尔的思路——因为这种思路毕竟离黑格尔的思想太远,有过度诠释之嫌——而取精神表现这一路向,因为精神乃是黑格尔哲学的中心观念。但一旦把美与精神表现关联起来,立见黑格尔从思辩哲学的路数来论说精神表现并不具有这种关联(因为这里的精神是思辩性的概念,不具感性特质,故与美关联不上),由此接上了儒家从道德践履来谈精神表现之境界的路数,而程伊川的“作文害道”说正意谓:艺术并不能表现这种道,即不能表现这种最高最美的道德精神境界(因为境界是感性的,可与美关联得上),而须人通过道德践履的工夫来表现。这样,美不仅可以抛开艺术而只与精神表现相关联,而且美学作为实践哲学亦最终得以证成。 

        二、黑格尔的“艺术终结”论的必然性 

        《黑格尔传》的作者阿尔森·古留加在论黑格尔的美学时说:“不能说黑格尔不懂得他那个时代的新兴艺术,但是怎么也不能使他摆脱根深蒂固的偏见,那个偏见是由一整套观点所支援的:艺术的世纪已经过去,宗教与科学的时代已经来临。黑格尔给艺术宣布了死刑,但这个死刑并没有执行。”[3]虽然这依然是对黑格尔的误解,但却提出了一个观点,即黑格尔的这个论断是“由一整套观点所支援的”。这就告诉我们,只有解析出了这个论断的必然性以后,才能真正理解黑格尔这个论断。所以,要理解黑格尔的“艺术终结”论,必须理解黑格尔美学的 



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        [1] 孙周兴选编:《海德格尔选集》,上海三联书店,1996年版第301页。 
        [2] 孙周兴选编:《海德格尔选集》,第301页。 
        [3] 阿尔森·古留加:《黑格尔传》,刘半九、伯幼等译,商务印书馆,1978年版第140页。 


        中心论题:“美就是理念的感性显现。”[1]而要理解这个中心论题,必须要理解黑格尔的整个哲学系统,因为在他看来,“在任何一门知识或科学里按其内容来说可以称之为真理的东西,也只有当它由哲学产生出来的时候,才配得上真理这个名称;……如果没有哲学,它们在其自身是不能有生命、精神、真理的。”[2]由此可以说,黑格尔的美学是其哲学的重要组成部分,他的美学的所有结论都蕴涵着黑格尔的哲学智慧与洞见,只有弄清了他的这些哲学智慧与洞见以后,才能真正理解黑格尔的美学。然而,要理解黑格尔的哲学,须自《精神现象学》始,因为它是“黑格尔哲学的真正诞生地和秘密”;[3]是“黑格尔的圣经”。[4]从这个意义上说,《精神现象学》就不仅仅是黑格尔一部著作的名称,他的整个哲学都可以说是一种“精神现象学”。他的《哲学史讲演录》是精神在整个哲学世界中的发展历程;《历史哲学》是精神在整个人类历史世界中的发展历程;《美学》是精神在整个艺术世界中的发展历程。因此,只有在这种“精神现象学”之内,才能真正理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”,既而理解他的“艺术终结”论。我们现在就来看一看,这种“精神现象学”具有怎样的哲学内蕴?是否必然隐含着“艺术终结”论的因子? 
        黑格尔认为,哲学是关于绝对真理的学说。但真理是一个科学的体系,不是一种单纯的结论。他说:“揭露出哲学如何在时间里升高为科学体系,这将是怀有使哲学达到科学体系这一目的的那些试图的唯一真实的辩护。”[5]显然,黑格尔的这种哲学思路是针对谢林哲学而言。谢林也认为,哲学在于认识“绝对”,但谢林哲学是一种直观哲学,认识“绝对”的方法是直观,无须通过漫长曲折的时间旅程。黑格尔自然对这种独断论不满,他说:“如果只作断言,那么科学等于声明它自己的价值与力量全在于它的存在,但不真的知识恰恰也是诉诸它的存在而断言科学在它看来一文不值的;一个赤裸的枯燥的断言,只能跟另一个断言具有完全一样多的价值而已。”[6]如果说,康德是用先验的批判来反对独断论,黑格尔则是经验的批判来反对独断论。在黑格尔看来,独断论中的“绝对”因为没有展开过程,故只是一种抽象的自在,惟有在时间现象的历史进程中展现其不同形态的系列,才是自在而自为的存在,才能认识它自己。他说:“灵魂在这个道路上穿过它自己的本性给它预定下来的一联串的过站,即经历它自己的一系列的形态,从而纯化了自己,变成为精神;因为灵魂充分地或完全地经验了它自己以后,就认识到它自己的自在。”[7]精神通过这一系列的过程以后,才能真正回归到自己,此时便是绝对精神或绝对知识,这是主体与客体的完全同一。但在此之前,主体 



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        [1] 黑格尔:《美学》第一卷,第142页。 
        [2] 黑格尔:《精神现象学》上卷,贺麟、王玖兴译,商务印书馆,1997年版第46页。 
        [3] 《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社,1979年版第159页。 
        [4] 《马克思恩格斯全集》第3卷,第163页。 
        [5] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第3页。 
        [6] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第54页。 
        [7] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第54页。 


        与客体总处在既统一又对立之中。之所以能统一,是因为在历史进程中主体总能找到恰当显现自己的客体;之所以又对立,乃因为主体是一活的实体,它总是向它的最高存在形成——纯粹思想——进发,因此它总是要解除客体的沉重的物质束缚,迈向物质束缚较少的下一站,直至最后这种客体的物质束缚完全解除,实现主客体的完全同一,这便是绝对精神的到达或绝对知识的获得,人的精神在此臻于最高境界。当精神到达绝对精神时,便不再在时间中了。黑格尔说:“精神必然地表现在时间中,而且只要它没有把握到它的纯粹概念,这就是说,没有把时间消灭[扬弃],它就会一直表现在时间中。……在概念把握住自身时,它就扬弃它的时间形式。”[1]“到这个时候,精神现象学就终结了。”[2]精神现象学的终结,意味着精神发展的完成,绝对知识的到达。前面说过,黑格尔的整个哲学体系是一种精神现象学,则当到达绝对知识时,精神现象学的终结就意味着哲学、历史、艺术皆终结。因为精神已达到了它的最高阶段,不能再有发展了。因此,这里的“终结”意味着最高理想的实现,这不但不是一种悲观主义,而且是一种高超的理想主义。尽管黑格尔最终没有摆脱西方思辩形而上学的传统框架,而把人引向了抽象的概念世界,使得他的这种理想主义变得苍白枯燥,贫乏无力。[3]但我们应做的是如何救治他的这种苍白枯燥,贫乏无力,而不是抹杀其中的理想主义因子,更不可以悲观主义目之而不去正视其中的微言大义。 
        从上面的论述中我们可以看出,黑格尔的哲学系统中自身即必然隐含着“艺术终结”的因子,但这只具体积极的意义,并不具有消极的意义。下面再从黑格尔的美学自身来看,是否必然会导致“艺术终结”论。黑格尔美学的中心论题是:美是理念的感性显现。这个论题与“艺术终结”论是二而一,一而二的,亦即“美是理念的感性显现”是“艺术终结”论的必然预示。何以会如此呢?这就有必要挖掘一下黑格尔美学所隐含的精义了。 
        黑格尔反对以Aesthetic作为美学的名称,因为Aesthetic是研究感觉或情感的科学,易使人从愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类的情感去看待艺术作品。他认为,美学的正当名称应该是“艺术哲学”,但“艺术哲学没有任务要替艺术家开方剂,而是要阐明美一般说来究竟是什么,它如何体现在实际艺术作品里,却没有意思要定出方剂式的规则”。[4]这样,艺术哲学即美学便成了一种认识论。“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知,就内容方面说,美的艺术不想在想象的无拘无碍境界,因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础,尽管形式和形状可以千变万化。”[5]如果说,哲学的目的在于认识和把握绝对(即心灵的最高旨趣)的话,那么作为其分支的艺术哲学自然不能逸出于此目的之外。正是在此基础上,黑格尔对艺术的“摹仿自然说”和“激发情绪说”予以了猛烈 



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        [1] 黑格尔:《精神现象学》下卷,第268页。 
        [2] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第24页。 
        [3] 张世英:《自我实现的历程——解读黑格尔〈精神现象学〉》,山东人民出版社,2001年版217页。 
        [4] 黑格尔:《美学》第一卷,第23页。 
        [5] 黑格尔:《美学》第一卷,第17页。 
        的批评,进而提出了“更高的实体性的目的说”。对于“摹仿自然说”,黑格尔认为,如果艺术是为了摹状出一个酷肖自然的表像,即便是相当成功,它也是落在自然的后面。“靠单纯的摹仿,艺术总不能和自然竞争,它和自然竞争,那就象一只小虫爬着去追大象。”[1]因此,艺术的目的决不是单纯对自然的摹仿,因为它在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生真正的艺术作品。此时艺术的唯一判准就是看是否有精湛的技巧使摹仿正确酷肖,而艺术本应承载的严肃内容却被看成毫不重要了。对于“激发情绪说”,黑格尔认为,如果艺术的目的是——为了唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和情欲,使它们再活跃起来,把心填满,以其四方八面的丰富内容去弥补我们生活经验的缺失,进而使我们对人生经验中的一切现象有灵敏的感受力——的话,那么,“艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏,既可以强化心灵,把人引到最高尚的方向,也可以弱化心灵,把人引到最淫荡最自私的情欲,所以上述见解替艺术所规定的任务仍然完全是形式的,艺术还是没有一个确定的目的,对一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式”。[2]从黑格尔的批判中可知,若艺术仅限于上述两种目的,则艺术的内容是飘摇不定的,完全听命于偶然现象。这样的艺术当然不会终结,因为偶然现象层出不穷。但问题是:这样的艺术能在黑格尔的艺术哲学中占有一席之地吗?同表现心灵的最高旨趣(绝对)的艺术相比,这样的艺术只是一些意见的展览。“无论我们从这类的博学和思想活动里能够得到多少益处。还有什么东西能够比学习一系列的单纯意见更为无用吗?还有什么东西比这更为无聊吗?”[3]这样,黑格尔提出了艺术的“更高的实体性的目的说”。他认为,在这里,能使我们转到艺术的真正概念本身。所谓“实体性的目的”并不是指净化情欲和教训人类这些窄狭化的教益,尽管“艺术是各民族的最早的教师”。[4]但黑格尔并不一般地反对净化情欲和教训人类这些教益性的道德目的,而是认为要从更高的观点来看待这个问题。因为在他看来,“一个德行好的正派人并不一定就是一个道德的人,因为道德要靠思考,要明确地认识到什么才是职责,要按照这种认识去行事。”[5]黑格尔的这段话,可以用孟子的“由仁义行,非行仁义也”(《孟子·离娄下》)来加以解释,即真正的道德行为并不是依外在的仁义而行,而是认识到(准确地说是觉悟到)自家的本善之性之后依此性而行,这显然是从一个更高的观点来看待道德问题。(《朱子语类》卷十五有:“某尝谓,物格、知至后,虽有不善,亦是白地上黑点;物未格,知未至,纵有善,也只是黑地白点。”亦是着眼于更高之观点)那么,黑格尔所说的要明确认识的职责到底是什么呢?当然不是指一些外在的伦理规范,这里体现出了黑格尔理想主义的高致,因为他把对精神最高境界的认识作为了人类的职责,从这种精神最高境界来看人类的教训问题,目光自 



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        [1] 黑格尔:《美学》第一卷,第54页。 
        [2] 黑格尔:《美学》第一卷,第58页。 
        [3] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第17页。 
        [4] 黑格尔:《美学》第一卷,第63页。 
        [5] 黑格尔:《美学》第一卷,第65页。 
        然要高远得多。这种精神的最高境界就是黑格尔所说的“和解了的矛盾”。[1]因为一方面,人囚禁在现实和尘世的有时间性的生活里,受情欲冲动的支配和驱遣,物质欲望的纠缠和束缚;另一方面,人又希望把自己提升到永恒的自由领域。这样就构成了分裂与矛盾,哲学的任务就在于对这种矛盾的本质加以思考的洞察,寻求一个自在自为的真实。在这种真实里,矛盾解决了,但所谓解决并非说矛盾和它的对立面不存在了,而是说它们在和解里存在。同样,“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实,去表现上文所说的那种和解了的矛盾,因此艺术有它自己的目的。”[2]但黑格尔认为,在艺术哲学史上,真正认识到艺术的这种使命,使美学成为一门科学却经历了漫长的过程,直至席勒时才真正完成。[3]“艺术虽然早已在人类最高旨趣中显出它的特殊性质和价值,可是只有到了现在,艺术的真正概念和科学地位中被发见出来,人们才开始了解艺术的真正的更高的任务。”[4]这个真正的更高的任务就是显现理念,于是,“美是理念的感性显现”遂成了美学的中心论题。这样,艺术与哲学(当然还有宗教)便处在了同一境界,[5]此时艺术才算尽了它的最高职责。只不过,哲学用思想观念去“尽”,而艺术用感性因素去“尽”。所以,“艺术作品中的感性因素之所以有权存在,只是因为它是为人类心灵而存在的,并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在”。[6]但艺术作品之所以用此种感性形式而不用彼种感性形式亦决不是偶然的,乃是因为具体的内容本身就已含有外在的,也就是感性的表现作为它的一个因素。因此在理念发展之系列中,总能找到适合的感性形式来表现它自己。但黑格尔一再强调,“艺术的感性化虽不是偶然的,却也不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想”。[7]亦即:艺术作品虽然也能表现理念,但理念总是向最能表现它的方式——思想——回归。艺术的发展史总体上正体现了这种趋势,即感性因素逐渐减少,思想因素逐渐增加。这种趋势在艺术从象征型到古典型再到浪漫型的发展过程中得到了有力的验证。对于象征型艺术(以建筑为例),黑格尔认为,此时是凭知解力依机械规律 



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        [1] 黑格尔所说的“和解了的矛盾”就是精神回归到它的最高存在形式,实现了它的自由。相似的提法在《论语》里也有,即孔子所说的“七十而从心所欲,不逾距”(《为政》)。这是人类彻底的自由解放,不只是把人类提高到一般的伦理的、政治的善的水平。当然,孔子是在道德的践履中证悟到,黑格尔是从思辩哲学中解说到,此圣人与哲人之不同也。 
        [2] 黑格尔:《美学》第一卷,第48页。这里顺便提一下,朱光潜先生的译本中在此有一条注释:“黑格尔在批评艺术目的在道德教训说的基础上,从辨证的观点提出了他的基本论点:艺术自有内在的目的,即在具体感性形象中显现普遍性的真实,亦即理性与感性的矛盾统一,这是‘为艺术而艺术’论。”依本文的理解,朱先生显然是误解,黑格尔是“为人生而艺术”论者。 
        [3] 拙文《论审美实践维度之建立——从康德、黑格尔到中国传统美学的一个批判性考察》对于此一问题有较详细的分疏,本文在此不赘述。 
        [4] 黑格尔:《美学》第一卷,第78页。 
        [5] 这里所说的“同一境界”是指:艺术与哲学皆表现理念。但因理念是发展的,艺术与哲学处在表现理念的不同阶段,依黑格尔,哲学的境界要高于艺术的境界。中国文化所说的最高的艺术与最高的道德和最高的宗教是同一的,这是道德践履所至的化境,是内容与表现境界上的真正同一。但黑格尔由思辩哲学的路数不能至此,故黑格尔所说的“同一境界”尚不是真正同一。 
        [6] 黑格尔:《美学》第一卷,第45页。 
        [7] 黑格尔:《美学》第一卷,第89页。 


        (如对称关系)为主而来塑造形象,这种素材和形式未为理念所渗透,故与精神只是外在的抽象关系。这种艺术给人总的感觉是一种笨重的物质堆。对于古典型艺术(以雕刻为例),黑格尔认为,雕刻不是按照笨重的物质堆的机械性质去处理,而是依人体的理想把心灵性的内容用身体形状呈现于知觉的,此时精神第一次呈现出它的永恒的静穆。这种艺术给人总的感觉是:心灵与身体融合一起,安静而幸福地站在那里。对于浪漫型艺术(以诗为例),黑格尔认为,诗所保留的最后的外在物质是声音,但声音在诗里不再是声音本身所引起的情感,而是一种本身无意义的符号,目的在于标示观念和概念,因此诗的适当的表现形式是想象或心灵性的观照本身。这种艺术给人总的感觉是观念性的。从这种考察中可知,艺术是从物质性的东西重于精神性的东西开始,到物质性的东西与精神性的东西的完满统一,再到精神性的东西重于物质性的东西结束。最后,艺术到了诗的阶段,黑格尔说: 

        诗艺术是心灵的普遍艺术,这种心灵是本身已得到自由的,不受为表现用的外在感性材料束缚的,只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。但是到了这最高阶段,艺术超越了自己,因为它放弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则,由表现想象的诗变成表现思想的散文了。[1] 

        “由表现想象的诗变成表现思想的散文了”,即艺术超越了自身而进至哲学,亦即“艺术终结”而被哲学所取代。对于艺术这种发展过程与其最终结果,黑格尔说:“艺术作品的这种抽象的差别,正如感性材料一样,固然可以按照它的特点来加以贯串的研究,但是它们不能看作最后的基本规律,因为任何这样的一方面本身须根据一个更高的原则,所以就要受那个更高的原则统制。”[2]显然,这个更高的原则便是理念,或者更准确地说,是理念的发展成为了艺术发展乃至最后终结的内在推动力。故“美是理念的感性显现”与“艺术终结”是二而一,一而二的,前者是后者的必然预示。 
        以上从黑格尔的哲学体系及美学理论自身两个方面说明了“艺术终结”的必然性。这种论断自然不是所谓悲观主义或宿命论,因为这不是个人性的情绪表达。也无所谓“错极了”的问题,除非推翻黑格尔整个哲学体系。本文之所以不怕费篇幅来证明这种必然性,并不是想维护黑格尔这个论断自身,而是欲挖掘其中所隐含的洞见与慧识,进而阐发其微言大义。若我们只着眼于艺术自身的发展乃至繁荣的表面境观,便粗暴地否定黑格尔的论断,这种肤浅之见不但失去了真正理解黑格尔的机会,也失去了从黑格尔的“微言”中得其“大义”的机会。那么, 



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        [1] 黑格尔:《美学》第一卷,第113页。 
        [2] 黑格尔:《美学》第一卷,第113页。 


        黑格尔的“微言”中到底隐含有怎样的“大义”呢? 

        三、艺术的终结与美的消失 

        黑格尔哲学的中心观念是“精神”,故他的哲学是一种精神哲学,而精神哲学则是关于人的学问,准确地说是关于人的自由的学问。但什么是自由?黑格尔认为,历史上虽然确立了不依赖于人的出身、地位和文化程度这样的一些原则,但仍然还没有达到认自由为构成人之所以为人的概念的看法。“多少世纪,多少千年以来,这种自由之感曾经是一个推动的力量,产生了最伟大的革命运动。但是关于人本性上是自由的这个概念或知识,乃是对于他自身的知识,这却并不古老。”[1]依黑格尔的看法,虽然“人本自由”在古希腊罗马时期已经被提了出来,但这只是一个抽象浑沦的口号,至于它究竟意味着什么,柏拉图、亚里士多德、西塞罗及罗马的立法者都不知道。在黑格尔看来,意识到人的自由不是最重要的,意识到如何才是人的自由方是最重要的。在他看来,人的自由只在于与他的本质的合一,即精神经过漫长的时间旅程,克服客体的桎梏与束缚,回归到它的最高存在形式——绝对精神那里。由此可知,黑格尔之所以说古希腊罗马时期的自由是抽象的,是因为那时尚未看到自由乃是主体与客体对立而统一的过程,即尚未把自由置于一种精神现象学中来加以考察。精神现象学的整个过程,即从主观精神(“感性确定性”为启始)到客观精神最后到绝对精神(“绝对知识”为结束),就是人从不自由到绝对自由的实现过程。也就是说,在整个过程中,任何一种精神现象对实现人的自由都有价值和意义,但只要这种精神现象不是最后一站——绝对知识,则它们必然要被下一站所取代,因为人尚未实现绝对的自由。从这里,我们便可以理解黑格尔“艺术终结”论的实质了,即艺术这种精神现象在实现人的自由之过程中自有其价值与意义,但因为它不是精神现象学的最后一站,随着精神的能动的发展,这种精神现象必须被取代,即艺术必须终结,因为精神已向更高的自由迈进了。这不但不必悲伤,而且值得欣喜,因为“从这个精神王国的圣餐杯里,他的无限性给他翻涌起泡沫。”[2] 
        精神迈进至绝对精神时,艺术之所以必须终结,是因为艺术尚有物质性因素,即便是浪漫艺术中的诗也还没有完全消除掉其中的物质性因素,这就决定了艺术并不是表现这种作为纯粹思想或概念的绝对精神的适合形式,“因为用感性的方式去表达概念总是包含有不相适合的成分的,在想象的基础上是不能很真实地表达理念的。这种基于历史的或自然的情况产生出来的感性形式,必须从各方面去予以规定。这种外在的特性必是或多或少地不能与理念相符合的。”[3]这样,绝对 



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        [1] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第52页。 
        [2] 黑格尔:《精神现象学》下卷,第275页。这是黑格尔引用席勒《友谊》一诗的最后一句,作为《精神现象学》的结束语。 
        [3] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第82页。 


        精神必然要超越艺术,回到它最适合的形式,以实现它的绝对自由。黑格尔说: 

        思想必须独立,必须达到自由的存在,必须从自然事物里摆脱出来,并且必须从感性直观里超拔出来。思想既是自由的,则它必须深入自身,因而达到自由的意识。哲学真正的起始是从这里出发:即绝对已不复是表像,自由思想不仅思维那绝对,而是把握住绝对的理念了。[1] 

        也就是说,绝对精神在哲学里找到了它的适合的形式,并且实现了它的自由。精神何以能在哲学里实现它的自由呢?因为一方面,绝对精神的本质是纯粹思想、概念;另一方面,哲学所研究的是形式,是内容发挥成思想的形式,也就是说,哲学就是思想,普遍的思想。这样,根据黑格尔所说的“自由就在于与它的本质的合一”的原则,则绝对精神在哲学里必定是自由的了。黑格尔说:“只有在思想里,而不在任何别的东西里,精神才能达到这种自由。……只有在思想里,一切外在性都透明了、消失了;精神在这里是绝对自由的。”[2]精神经过漫长的旅程,最后终于在思想里,亦即在哲学里回归到了自己,实现了人的自由本质。这里,可以用黑格尔的下面一段话来作一总结: 

        精神的过程即在于单一的主体取消其直接方式,把自己提高到与实质物合一。人的这样的目的被宣称为最高的圆满。[3] 

        也就是说,人的最高圆满在艺术中不能实现,但在哲学中却能之。然而,问题是:这是一种怎样的“圆满”呢?黑格尔最后以无时间性的绝对概念作为他的精神现象学的收结,尽管精神现象的时间旅程体现了他的历史感与现实感,但却最终把人生引向了无时间性的抽象偏枯的概念领域,因此,他的理想主义高致是没有生命的,孤寂的。也就是说,他所说的人的最后圆满是逻辑推演的,概念形构的,人生在此圆满中没有真正的觉悟与愉悦,总之,这种圆满是一种没有诗意的圆满。这就意味着,在达到这种最高圆满时,不但艺术消失了,美亦消失了,人存在于空寂的概念领域。艺术因需要有特殊的才能,它在人生中未必为必然,故可以消失。但问题是:美必须消失吗?诗意(是诗意,非诗本身)必须消失吗?若如此,则人生的价值必大为减杀。人毕竟是一种感性的存在,不能总停留在空寂的概念领域而没有美的愉悦与诗的禅恋。总之,若没有一种和融醇默的境界,还能算人的最高圆满吗?黑格尔讲艺术终结,历史终结乃至哲学终结,只不过是为了追求人的最高圆满,但他的追求只是到此便枯空寂的境地,不能不令人遗憾。现在的问题是:我们如何沿着黑格尔的思路并救治他的这种偏枯与空寂,使美与诗意降 



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        [1] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第93页。 
        [2] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第28页。 
        [3] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第105页。 


        落人间,使人臻于真正的最高圆满。但在进入这个问题之前,先来讨论一下黑格尔的哲学致思理路,从其限制与不足中接上中国哲学的理路,看中国哲学是如何解决这一问题的。 
        笔者在《论现代新儒家探讨文化的方式》一文中曾指出:哲学的致思理路有两种,一种为外在的观解式,一种为内省的证悟式。前者为西方哲学所取,后者为中国哲学所取。[1]黑格尔的精神现象学正是在主-客对立的模式下,以外在的观解,即思想或概念来描述或解析具体的精神现象。黑格尔纯粹是一个概念性的心灵,这种心灵使他沈陷在思辩哲学的机括中,以思想的俊逸与纯净为精神的最高境界。黑格尔之所以沈陷在思辩哲学中不能自拔,乃在于他把思想作为了人的本质:“人之所以比禽兽高尚的地方,在于他有思想。”[2]既然人的本质是思想,则人的一切文化之所以是人的文化,乃是由于思想在里面活动并曾经活动。其结果是心灵依思考用概念来把握自己活动的一切产品,因为“真正的思想和科学的洞见,只有通过概念所作的劳动才能获得”。[3]应该说,黑格尔的这种外在观解的科学思维模式对于人类文化的产品,如科学知识、政治原则、法律制度等是相当有效的,因为它依概念的形式功能,解析出了这些产品的逻辑结构和普遍必然性。但问题是:黑格尔把这种模式推向了所有的领域。在他看来,即便是人类对神圣的祈求、永恒的向往,这些心灵的光芒,亦必须依赖概念才能照亮这最崇高最圆满的穹苍。而所谓最崇高最圆满的穹苍只不过是思想追求自身的活动。“我们必须认为,惟有当思想不去追寻别的东西而只是以它自己——也就是最高尚的东西——为思考的对象时,即当它寻求并发现它自身时,那才是它的最优秀的活动。”[4]正是在这种最优秀的活动(即哲学)中,人的精神臻于圆满,但这种圆满,我们前面已解析过了,只不过是一种偏枯空寂的概念推演。然而,即使是这种圆满,在黑格尔的模式下也不具有普遍性,因为达到这种圆满,需要有思辩哲学的涵养,无知无识的人根本不具有这种可能。黑格尔说:“事实上,当我们注意到,有些根本不能思维一个抽象命题更不能思维几个命题的相互关联的人,他们的那种无知无识的状态,他们的那种放肆粗疏的作风,竟有时说成是思维的自由和开朗,有时又说成是天才或灵感的表现,诸如此类的事实,是很令人不快的。”[5]正因为如此,黑格尔认为所有的人都应该学习哲学或至少学习哲学的初步:“如果有人想知道一条通往科学的康庄大道,那么最简便的快捷方式莫过于这样的一条道路;信赖常识,并且为了能够跟得上时代和哲学的进步,阅读关于哲学著作的评论,甚至于阅读哲学著作里的序言和最初章节。”[6]不学哲学就不能达到人的最高圆满,这样,人的最高圆满只是少数哲学家的事,这就相当可笑了,也不是一个 



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        [1] 张晚林:《论现代新儒家探讨文化的方式》,载(香港)《毅圃》2006年第2期。 
        [2] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第10页。 
        [3] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第48页。 
        [4] 黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第10页。 
        [5] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第46页。 
        [6] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第48页。 


        真正的理想主义的哲学家所本有的情怀,更非仁者所能心安。 
        因为黑格尔企图用概念来描述和解释一切,所以他对儒家基于生命实感而来的学问根本不能入,一概斥为天才灵感的自负或神谕的密窟。我们知道,儒家的内圣之学是关于生命的学问,具有常道性格,人人能知能行,故孔子曰:“道不远人。人之为道而远人,不可以为道。”(《中庸》)但这里的“知”并不是黑格尔的那种依概念或思想来解析或描述“道”,而是由生命的实感实悟来体证“道”,若有此实感实悟,自可体道,若无,则“道”自为密窟。故程伊川云:“天地之间,只有一个感与应而已,更有甚事?”(《二程遗书》卷十五)这正像黑格尔所说的:“对那种在自己内心里体会不到和感受不到同样真理的人必须声明,它再也没有什么话好说了。”[1]但这种情况,正是黑格尔所极力贬斥的,认为这践踏人性的根基,因为人性的本性正在于追求和别人意见的一致,而这恰恰否定了这种一致的可能性。但事实是如此吗?夫子曰:“仁远乎哉?我欲仁,斯仁至矣。”(《论语·述而》)又曰:“为仁由己,而由人乎哉?”(《论语·颜渊》)这正是依各人自己的觉悟而把生命提升至“仁”的境界,这岂是对人性的践踏而否定了其一致性的可能?黑格尔依外在的观解之路,在思辩哲学的机括中,于此生命境界根本不能入。尽管他也美言人的最高境界,但他的这种最高境界不过是条理分明的知识宇宙,而不是和融醇默的诗性宇宙,人在此只觉有冰凉的清醒,而没有和悦的温情。张世英先生说:“一个不能超越主客关系阶段的人是根本没有诗意的人。”[2]此正一针见血地指出了黑格尔的限制与不足,如何超越这种限制与不足呢?这就要到中国哲学中来寻找资源了。 

        四、践履与美学境观之可能 

        在黑格尔那里,一切都须用思想和概念来解析清楚明白,故他认为哲学的关键“本在于不让最好的东西继续隐藏在内部,而要让它从这种矿井里被运送到地面上显露于日光之下”。[3]此固然也。然“显露于日光之下”何以必只限于知识宇宙的条理明晰?何以不可是诗性宇宙之“虚室生白,吉祥止止”(《庄子·人间世》)耶?黑格尔企图用概念来统摄一切,而不像康德那样对思辩理性的能力进行批判,甚至对这样的批判加以讥讽,可见他根本不能懂“道可道,非常道”(《老子·一章》)思维模式下所包藏的精神内蕴。 
        后于黑格尔的维特根斯坦显然不像黑格尔那样对思想与概念如此之自信乐观,而是意识到了其中的界限,但他却说我的语言的界限就意味着我的世界的界限,这虽然没有否定概念解析之世界之外尚有别的世界之可能,但它却成了人类 



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        [1] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第47页。 
        [2] 张世英:《自我实现的历程——解读黑格尔〈精神现象学〉》,第223页。 
        [3] 黑格尔:《精神现象学》上卷,第47页。 


        的“密窟”,“对于不可说的东西我们必须保持沉默。”[1]但语言之外的世界一定是人类的“密窟”吗?中国哲学从来不如此认为,那么,中国哲学取什么通向如此语言之外的世界呢? 

        道可道,非常道。名可名,非常名。(《老子·一章》) 
        子贡曰:夫子之文章,可得而闻也,夫子之言性与天道,不可得而闻也。(《论语·公冶长》) 
        子曰:予欲无言。子贡曰:子如不言,则小子何述焉?子曰:天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?(《论语·阳货》) 
        夫知者之言,言者不知,故圣人行不言之教。(《庄子·知北游》) 

        以上述诸条,皆否定了思想概念等语言媒介在把握“道”、“性”、“天道”、“教”中的功能与作用,但“道”、“性”、“天道”、“教”并没有由此成为人类之“密窟”,这在中国文化中将如何可能呢?这里,我们来看一下牟宗三先生对“性与天道,不可得而闻也”之故的解释,或可明白其中的关要。 

        无论对“性”字作何解析,深或浅、超越或实然(现实)、从生(从气)或从理,其初次呈现之意义总易被人置定为一客观之存有,而为一属于“存有之事”。凡属存有,若真当一客观问题讨论之,总须智测。事物之存有与内容总是复杂、神秘而奥秘。何况人、物、天地之性?天命天道是超越的存有,其为神秘而奥秘(不说复杂),自不待言。……明夫此,则知孔子所以不常正式积极言之,纵或言之,而亦令人有“不可得而闻”之叹之故矣!因孔子毕竟不是希腊式之哲人,性与天道是客观的自存潜存,一个圣哲的生命常是不在这里费其智测的,这也不是智测所能尽者。因此孔子把这方面——存有面——暂时撇开,而另开辟了一面——仁、智、圣。这是从智测而归于德行,即归于践仁行道,道德的健行。……他在这里表现了开朗精诚、精通简要、温润安安、阳刚健行的美德与气象,总之他表现了“精神”、生命、价值与理想,他表现了道德的庄严。……他的心思是向践仁而表现其德行,不是向“存有”而表现其智测。他没有以智测入于“存有”之幽,乃是以德行而开出价值之明,开出了真实生命之光。……在德性生命之朗润(仁)与朗照(智)中,生死昼夜通而为一,内外物我一体咸宁。它澈尽了超越的存有与内在的存有之全蕴而使它们不再是自存与潜存,它们一起彰显而挺立,朗现而贞定。这一切都不是智测与穿凿。故不必言性与天道,而性与天道尽在其中矣。……原来存有的奥秘是在践仁尽心中彰显,不在寡头的外 



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        [1] 维特根斯坦:《逻辑哲学论》,贺绍甲译,商务印书馆,1999年版第105页。 


        在的智测中若隐若显地微露其端倪。此就是孔孟立教之弘规,亦就是子贡所以有“不可得而闻”之叹之故了。[1] 

        依此处的解释,“性”与“天道”是在圣者的践仁尽心中彰显,而不是在哲人的穷探力索中智测。这就在外在的观解(即穷探力索之智测)之哲学思路外,开出了另一条哲学(实则不能叫哲学,而应叫精神实践之学,如果哲学是黑格尔意义的哲学的话)思路——内省的证悟(即践仁尽心中彰显)。内省的证悟模式下所成就的是“道”、“德性之知”,即精神实践之学,它与外在的观解之模式下所成就的“学”、“见闻之知”,即知识实用之学相对。故有“为学日益,为道日损”(《老子·四十八章》)之论,有“见闻之知乃物交而知,非德性所知。德性之知,不萌于见闻”(张载:《正蒙·大心篇》)之说。中国哲学虽不废“学”与“见闻之知”,但其用力处却在“道”与“德性之知”。所谓“为道日损”,所谓“德性之知不萌于见闻”,就是剥落或拉掉外在现象的牵连,在精神涵养的工夫中使道德实体在生命中显露乃至扩充而去印证那个“天道”。[2]故孟子曰:“尽其心者,知其性也。知其性,则知天矣。”(《孟子·尽心上》)此即是超越的体证。但此“天道”并非真是一外在的实体,它只不过是因道德实体(孟子所说的“心”或阳明所说的“良知”)之充其极而显现的泰山岩岩的道德意识,精诚恻怛的宗教情怀,温润安安的美学境界。由此可知,从“尽心”到“知天”并不是黑格尔的主客对立下的“合一”,而是“尽心”即是“知天”。故程明道曰:“只心便是天,尽之便知性,知性便知天。当处便认取,更不可外求。”(《宋元学案·明道学案》)“天道”既是在道德践履中显现,非在强探力索中智测,则践履多一分,“天道”亦随之多显现一分,直至充其极。此时,于其人也,则为圣人;于其知(德性之知)也,则为满证;于其境也,则为化境。此为即宗教(圣人)即道德(德性之知)即美学(化境)之境,此为人之最后圆满。然要至此境,须以“身知”,不当以智测,故朱子之师延平先生尝曰:“读书者知其所言莫非吾事,而即吾身以求之,则凡圣贤所至,而吾所未至者,皆可勉而进矣。若直以文字求之,悦其词义,以资诵说,其不为玩物丧志者几希。”(《朱熹集》卷九十七《延平先生李公行状》)此即是说,此等即宗教即道德即美学之境界惟在人的实践中方能朗现,这就超越了黑格尔,黑格尔说当精神达到绝对之境时,艺术已不能表现,但哲学却能之。然在这里,不仅艺术不能表现此等境界,哲学亦不能,惟人自身能之。这是一种实践性境界,具有感性的美学境观,即夫子所谓之“成于乐”(《论语·泰伯》)也,这才是诗意的人生,圆满的人生。而黑格尔所说的境界则是一种思辩性境界,不具感性的美学境观,这是概念的人生,偏至的人生。由此,我们可以进而论述程伊川所说的“作文害道”所包藏的精神内蕴了。 


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        [1] 牟宗三:《心体与性体》上,上海古籍出版社,1999年版第187-188页。 
        [2] 此为儒家内圣之学“实践”的切义。关此,笔者在拙文《论中国诗学的实践性》中的“‘实践’含义的缕 析与厘清”部分有详细的解说,可参看。 


        五、作文害道:言语的止息与精神的契悟 

        “作文害道”之说,由宋代理学家之代表人物程伊川所发: 

        问:“作文害道”曰:“害也。凡为文,不专意则不工,若专意则志局于此,又安能与天地同其大也?书曰:‘玩物丧志’,为文亦玩物也。吕与叔有诗云:‘学如元凯方成癖,文似相如始类俳;独立孔门无一事,只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者,惟务养性情,其他则不学。今为文者,专务章句,悦人耳目。既务悦人,非俳优而何?”曰:“古者学为文否?”曰:“人见六经,便以谓圣人亦作文,不知圣人亦摅发胸中所蕴,自成文耳。所谓‘有德者必有言’也。”曰:“游、夏称文学,何也?”曰:“游、夏亦何尝秉笔学为词章也?且如‘观乎天文以察时变,观乎人文以化成天下’,此岂词章之文也?”(《二程遗书》卷第十八) 

        此说既出,赞同者有之,批评者亦有之。赞同者(多为理学中人)于此虽有实感,然却不大费言辞辩解其实,批评者则视为妄语谰言。辩解其实俟后,今先看批评者之论: 

        今之君子固多靳儒,至于布衣闾巷,尚曰贤者行而已,不必文也。彼颜、闵氏时,夫子在,盖无可复言,非为有德行不著书也。游、夏之徒,不在德行科,亦不措一辞。子思、孟轲,岂无德行乎?是皆不才子无功于文,而雷同此说,以自慰耳。(《四部丛刊》本《直讲李先生文集》卷二十五《延平集序》) 

        李觏以子思、孟子为例,以表示对“贤者行而已,不必文”的不满,并说为此论者不过是“不才子无功于文”而自慰罢了。世间或有以此而自饰的庸人,然尽管如此,这与程伊川之说为不相干者。尔后之学者硕彦,其反对之理由或有不同,然皆为不得其实的误解,这里不必尽举。再来看现代批评者之论: 

        二程提出的中心问题是“为文害道”,……由此而一概排斥文,看不到文章诗歌的巨大作用,认为它只是玩物,从而加以排斥,这恰恰深刻地暴露了道学家的无知、傲慢和深刻的偏见。如果说,这种见解是针对那种把艺术当作消遣或艺术至上主义而发,或许还是有可以理解之处的,用之于对待一切诗文,这就是可笑和荒谬的了。[1] 

        二程是一概排斥一切诗文吗?其“作文害道”是在谈艺术自身的内容问题吗?不能深悟理学家精神的高致,而妄斥其无知、傲慢,可乎?类似的言论在诸如“文学批评史”,“文学理论史”中不胜枚举。然此等言论于伊川之说,皆为不相干的遁辞。 
        “文”与“道”之关系,在先秦时代的荀子那里即已肇其始,中经杨子云、刘彦和,至唐宋古文家终显发为一重大之问题。然尽管古文各家对“道”之界定与分疏容有差异,但皆是探讨文章之内容与形式的关系问题。虽然大多数的古文家能自觉地以儒家的伦理道德与政治理想作为“道”的内容,但他们只把儒学理解为一种思想,一种学说。而不像理学家那样依内圣之学把儒学理解为一种修养践履之学,一种精神境界之学。实际上,在理学家看来,先秦儒学就是一种内圣之学,而不是一种思想学说,他们也正是以力图恢复先秦内圣之学为己任的。故理学家常因此而对古文家提出批评: 

        学本是修德,有德然后有言,退之却倒学了。(《二程遗书》卷第十八) 
        予谓老苏但为欲学古人说话声响,极为细事,乃肯用功如此,故其所就亦非常人所及。如韩退之、柳子厚辈,亦是如此。其答李翊、韦中立之书,可见其用力处矣。然皆只是要作好文章,令人称赏而已,究竟何预己事?却用了许多岁月,费了许多精神,甚可惜也。(《朱熹集》卷七十四《沧洲精舍谕学者》) 

        由对儒学内蕴的不同理解,古文家与理学家所说的“道”自不相同。郭绍虞先生曾就此而指出:“盖古文家之所谓道,犹是理学未成立前一般人之所谓道,所以重在用而不是讲道体。这种态度与政治家所言为近。”[2]此即是说,理学家的“道”并不是古文家的那种思想学说,而是依“体”而充其极的精神境界,它是一种感性的存在,而不是一种抽象的存在,这种存在——依前面的疏解——只可在践履中证悟,而不可在思辩里智测。若人只在思辩里把儒学理解为一种思想,而不能在践履中升进至内圣之学的精神境界,必不能臻于人的最高圆满,此即是“作文害道”。在这里,时文(即四六文)与古文皆无区别,故朱子曰:“所喻学者之害莫大于时文,此亦救弊之言。然论其极,则古文之与时文,其使学者弃本逐末,为害等尔”。(《朱熹集》卷五十六《答徐载叔》)不过,理学家之批评古文与古文家之批评时文不同,古文家之批评时文乃在其不宣扬儒家的思想,这是在同一层 



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        [1] 敏泽:《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年版第497页。 
        [2] 郭绍虞:《中国文学批评史》下卷,百花文艺出版社,1999年版第18页。 
        级的内容争论问题。而理学家之批评古文乃在其由思想学说的宣扬解说的进路根本不能深得儒学的精神内蕴,这是异层的学问进路之争的问题。因此,理学家之批评古文根本不是说古文家所宣扬的思想不对,而是说古文家以此路不能得儒学之实。人若限于此路中,至多只成通晓儒家思想的学问家,而不能成践履的圣人。这在理学家看来,与先儒的理想是有距离。因此,理学家提出“作文害道”,是在更高的精神层次上说的,其切义应是:低层次的行文以说道皆有意义,但人不可只限于此,必须依践履跃于精神之圆满境界。若能至此,则作文不作文皆可,故作文只有助缘之意义,并无究极的意义。若以作文为究极义,则为“害”,但此“害”只为“妨碍”义,即妨碍了人的精神的进一步升进,并非如异端(如理学家所贬斥的佛老)之为“害”也。故“文”与“道”并非绝对对立,但若要领悟儒家精神的深层内蕴,“文”在此失效,此有类于黑格尔的“艺术终结。”但与黑格尔不同的是:黑格尔的“艺术终结”论是一种理论解说,而理学家的“作文害道”说则是一种实践证悟,即“作文害道”是在精神生活的觉悟中来,并非一种学说的继承与理论的发扬。而有论者谓:“程颐的这些观点从深层上说,是受了禅学‘不立文字,教外别传’和道家‘大音希声’、‘大道无言’观念的影响,其实是对传统儒学文学观的偏离,因而它在后世遭到批评和抛弃是不可避免的。”[1]此岂是见道之言哉?!“不立文字,教外别传”固为禅学自其精神生活所悟之境,“大音希声”、“大道无言”亦固为道家自其精神生活所悟之境,何以必不许儒家自其精神生活之所悟而说“作文害道”耶?精神生活之最高境界,在儒家讲“化”,在道家讲“无”,在佛家讲“如”,实则皆为破执荡相的圆融之境,此为共法,在此并不能决定教路的不同。道家固讲“无”,然儒家岂不讲“无”耶?“无体之礼,无服之丧,无声之乐”(《礼记·孔子闲居》)即是也。故这里的“无”不是意义僵硬的概念,而是精神生活的晶莹剔透。“作文害道”说的批评者多是站在古文家的立场,执着于概念或理论,完全不能仰视理学家精神的高致。这样的批评对于理学家不但不公平[2],且把理学家视为白首穷经的学究,而不是力行笃实的仁者,此岂能得理学之实,发精神之蕴。其实,理学家皆能在其践行的化境中表现圆满的美学境界。黄山谷曾赞周濂溪曰:“人品甚高,胸中洒落,如光风霁月;”(《宋黄文节公全集·正集》卷第十二《濂溪诗并序》)濂溪之弟子程明道曾自语曰:“诗可以兴。某自再见茂叔后,吟风弄月以归,有‘吾与点也’之意。”(《二程遗书》卷第三)“吾与点也”虽出自孔子之口,然其所表现的精神境界理学家皆可觉悟到。朱子曾释其义曰:“曾点之学,盖有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无少欠阙。故其动静之际,从容如此。”(《四书集注·论语》卷之六)此番境界是孔子最为倾慕和向往的,因此,理学家以此境界之学来契悟孔 



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        [1] 查洪德:《宋元人对理学文弊的批判和理学文学观的演变》,载《殷都学刊》2004年第1期。 
        [2] 之所以说不公平,可模拟黑格尔的说法。在黑格尔那里,哲学高于宗教,因此他说:“我们从哲学出发去责备哲学之反对宗教,对于哲学常常还算不得不公平;但如果我们从宗教观点出发去责备哲学之反对宗教,对于哲学则常常是很不公平的事。”黑格尔:《哲学史讲演录》第一卷,第80页。 


        子的精神,可以说把握住了孔子精神的高致与精蕴。最能表现理学家此种精神高致的为下面一段文字: 

        孟子曰:
        名人堂
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