高风艳色（国画） 吴昌硕
我们谈中国画笔墨，基本是以文人画的发展线索为侧重的。由于文人的参与，文人绘画的发展，笔墨才成为画坛关注和研习的重点。四僧、扬州八怪、金石画派即是代表。四僧中，以八大最为杰出。八大笔墨，上承倪云林、黄公望一路而深得神韵。从风格取向的大方位而言，与董其昌的主张有相近之处。重笔墨、重气韵，深谙文人画之三昧。而八大对于笔墨作为视觉表达语言的敏感与细腻，精准与自如，又远在董其昌之上。董其昌读书多，鉴藏经验好，阅画无数，对前人流派风格了如指掌，他的“南北宗论”是对绘画史的梳理总结，显现出他过人的理解力与前瞻性。但董其昌的画作，理性多于感性，满足于对前人笔墨的体会与运用，往往显得太平淡而少内心流露的意趣。八大则“下笔即有我在”，对笔墨语言艺术感觉的把握令人赞叹，难以企及。八大用笔以曲折弧线为主，有时夹以硬直线；多数情况下以圆笔中锋为主，又夹以锋利的侧锋；运笔多转折，笔锋时藏时露，快慢迟骤，变化极多；画到干处蓬松，画到湿处饱满；章法构图，更是奇思妙裁，超乎想象。八大能把一般画家所忌讳的、互相矛盾的笔法因素自由地结合在一起，相得益彰，无懈可击。与八大同时的石涛，虽然笔墨语言多变，画面风格富于创造力，但技巧全面，功力深湛。论作品疏而不漏的自身圆满性，还是略逊八大一筹。
文人画发展到这个阶段，已经有了几个里程碑，高峰耸立，难以超越。正在看似困顿之际，却出现了意外的新契机。18世纪以来，考古学的迅速发展，大量汉魏碑刻的出土发现，促成了“碑学”的兴起，启发了书法与绘画审美趣味的转换。这个转换的实现者，大多为当时热心于汉学、考古和文字学的儒士。他们热爱考古与文字学，对出土文物与汉魏碑刻的苍古浑厚之感情有独钟，对印章篆刻感兴趣。这些文人、儒士对历史、文脉、人生的沉重与沧桑的理解、感悟，以及他们对时势世事的感怀等，都渗透融入到其正在形成的审美趣味之中。而这种趣味，又成为新的文脉中的审美价值核心。画界中人对这种趣味转换的敏感是零落的、逐步的。金冬心、郑板桥、赵之谦等是先行者。真正将“金石入画”理解到位、做成功的是吴昌硕。吴昌硕虽不能说是大学者，却有文人风范。刻印书法与画作，均苍茫厚重。吴昌硕的笔墨从外形而言，有重、涩、粗、毛的特点，大笔大墨，沉郁酣畅。吴昌硕是八大之后艺术的又一高峰，对齐白石有重要启示与影响。而黄宾虹亦是文人，则异曲同工，在山水画上追求浑厚华滋的意象，尤其是晚年患眼疾之后的作品，更黑、更重、更放任、更纯粹，其趣味指向与艺术理想与金石学兴起后的 “道咸中兴”有直接关系。八大、吴昌硕、黄宾虹的一生，其基本趋势是笔墨的精神文化含量愈益增加，笔墨摆脱描绘对象束缚的自主性增加，笔墨形态更为放大、自由、淋漓酣畅。比吴昌硕、黄宾虹更晚一些的潘天寿等人，其生活经历更为曲折坎坷，艺术与社会的关系更为密切。其中一些经典作品，笔墨的精神性与精英性，不仅没有减弱，而且还在增强，对中国笔墨的当代转型有重大的推进作用。这就是后期文人画的文脉主线。
吴昌硕笔墨的重、拙、大，画气不画形；齐白石笔墨的平直刚健、大方质朴；黄宾虹笔墨的浑厚华滋直至纯用焦墨；潘天寿的苍古高华、一味霸悍……20世纪传统派四大家精英性的传统主线，其共同趋势是中国画笔墨的进一步独立与解放。笔墨与对象形体的关联性更为松散，更为概略，笔线与笔触进一步放大，从小笔小墨趋向大笔大墨，在画面上形成独立于客体形象之外的自身节奏韵律。这种独立的节奏韵律是笔墨语言自身的美，即“书写”之美，而不是客体之美。画家的一笔一墨如同音符，在手的运动和主体心绪的支配把握中，起伏、跳跃、曲折流淌，构成整幅画面的华彩乐章，呈现出阔大沉雄、质朴高华的气象。这是在更高的艺术本体层面上对雄浑博大的民族精神的领悟与张扬。其中饱含着刚正和谐、朴拙内敛的力量感，透露着历尽沧桑的古代文明寻求伟大复兴的意志与企盼。从创作者和欣赏者两个角度说，对画面笔墨细微变化的敏感和总体气象格调的领悟，始终是最为关键、最具文化深度、最不容易理解与驾驭的枢纽。其中，特别值得深思的是，独立与解放，而不是笔墨的任意独立和解放，也并非仅仅是新意和有趣，而是与艺术家们共同的人格理想及其思潮取向相一致的独立和解放。以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的近代笔墨趋势，是对于文人画末流轻秀促弱之风的反拨，是对于汉魏碑刻所记录的远古雄风的追慕，是对中国近现代社会巨大变革的审美回应，是中华民族自立自强的群体性心理期待的象征。
透过笔墨，看到的是艺术家的内在修养，蕴含的是他们的人格理想，折射出的是一个时代的思潮和民族精神，这就是笔墨作为中国画本体结构核心的价值根源。
（作者系美术理论家、画家）
