黄秋园 《归山图》
黄秋园的作品非常“传统”，又极其独特。可以从三个维度的比较中来欣赏这种厚植于传统的独特性。
与“展览体”相比。近年盛行的展览体山水画，流行的也是笔触密集、形象繁复、撑满画面——似乎从黄秋园作品中受到了“启发”。但是，抛开其千篇一律而唬人的“恢弘气势”，会发现它们基本采取速写、素描、油画的技法，缺乏黄秋园这种在繁密中笔墨、特别是“笔”的张扬和铺排，更缺乏基于书法的精妙笔墨。在密实的意象中黄秋园的“笔”是有情绪、情感的，是活的，是会呼吸的。相反，展览体画作既没有西画的高度写实，又没有国画的笔墨灵性，死气沉沉，令人窒息。
与“繁密体”古典大师相比。古典大师里不乏以笔致绵密见长的，例如李唐、王蒙、髡残、沈周（某些卷轴）等等。黄秋园当然与他们有明显的承接关系，但黄秋园对“笔”更加突出，运用也更为夸张，满幅满纸的点线，更能抒发内在性也更具形式感。同时， “秋园皴”既特别成熟，又极富变化，不像李唐专注于斧劈皴、王蒙长披麻皴、髡残短披麻皴，秋园皴时而接近披麻、时而卷云、时而鬼脸、时而折带，但始终都不迷失，具有鲜明的辨识度，这似乎得益于构成皴法的笔的高度自控性。
与同时代的主流相比。火热的山村、梯田、工厂、大桥、电线塔、汽车拖拉机、油轮……这些活跃在山水画里的物象，黄秋园画面里是没有的，他专心表现的是“匡庐”的山壑、密林、幽湖、长泉、书屋、隐士……正如弘仁、梅清的黄山是他们心目中的黄山，黄秋园的“匡庐”也是他自己的隐秘心灵世界，是以其独特手段和匠心所营造的属于他的独有意境、他的“桃花源”。
黄秋园的成熟期画作大都作于20世纪60—70年代。他并没有去赶“时髦”，而是蜗居一隅默默地画着这些仿佛背对时代的作品。然而，他却具有高度的现代性。
关于艺术的现代性，有两种含义。其一是马克思、韦伯、阿多诺等人从历史角度赋予艺术的理性主体性胜利的、“祛魅”的积极作用；其二是波德莱尔、福柯等人从现实角度将其视为“与当代现实相联系的模式”，或者尤其是一种“批判性质询”（《何为启蒙》），这和马克思对“异化”问题的思考一脉相承，其实也是第一种含义的延续。
现代主义最早画派之一印象派画家马奈曾说过，“我们唯一的职责就是从我们的时代中提取它所给予我们的东西”（见彼得·盖伊《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》）。其同时代好友、象征主义诗人波德莱尔说，“对现在的表达可以给我们带来快乐，这不仅仅是因为其中蕴含着美，更重要的是因为它的在场的本质”（《现代生活的艺术家》）。波德莱尔的一句名言则把上述现代性说得更透辟：“诗和进步是两个彼此憎恨的野心家，当他们狭路相逢时，其中一个必须让路。”（《1859年沙龙》）假如现实不符合“诗性”，那么它必须“让路”。直接的质询或关机屏蔽，大概都是“诗”面对驳杂异化的现代世界展示“在场”的不同方式。
主体性是现代性公认的基石，主体性的恪守是在场而不被淹没的前提。中国艺术历来强调“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”（沈宗骞《芥舟学画编》），“丘壑从性灵中发出”（王昱《东庄论画》），“略借粉本而洗发自己胸中灵气” （恽寿平《南田画跋》）。可以想象，彼时在简陋的寒舍里，黄秋园这位名不见经传的“国画爱好者”，在“不入流”的作品创作中书写着自己的性灵，呵护着“胸中逸气”，哪里只是“人不知而不愠”，在某种巨大而迫切的精神需求的满足中恐怕更多的是一种来自生命深处的重生和欣幸、沉醉吧？
面对时代，黄秋园在场吗？不在场吗？他为时代让路，还是时代为他让路呢？“一种艺术体系面对时代和现实所做出的敏锐反应”，可能是完全背对时代吗？一切都能在大师那沁润心脾、震撼心灵的作品中找到答案。
(作者系文学硕士、河南传媒学院副校长）
